劉景嘉

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙 4100081）

丁聰，1916 年生于上海，歷任《人民畫報(bào)》副總編輯，長期擔(dān)任生活·讀書·新知三聯(lián)書店美術(shù)編輯，為《讀書》雜志創(chuàng)作漫畫，也曾為魯迅、茅盾、老舍等著名文學(xué)家的作品創(chuàng)作大量插圖。在上述作品中，丁聰為老舍繪制插圖的數(shù)量占據(jù)首位。舒乙曾問丁聰：“給哪位作家的作品畫的插圖最多？”丁聰毫不猶豫地回答：“給你爸爸。”［1］147丁聰晚年自稱為“老給老舍畫畫的老畫家”［1］147，他還為老舍繪制了一套連環(huán)漫畫《畫像》（其中一幅如圖1），“這是我從未為別人做過的事”［2］。作為同時(shí)代人，丁聰其實(shí)在早年間便接觸過老舍，“我和老舍先生在三十年代就認(rèn)識(shí)”［2］5。1946 年，老舍對(duì)丁聰繪制的《阿Q 正傳》插圖印象深刻［2］5，邀請(qǐng)丁聰為《四世同堂》繪制插圖，他還曾在雜志上為漫畫正名，表示“用繪畫來表現(xiàn)思想，是漫畫最大的功績”［3］595，并且將看不起漫畫的人諷刺為“老頑固”［3］595。那時(shí)的丁聰以自己不了解北平的風(fēng)貌為由婉拒了邀約［4］72。三十多年后，丁聰才再次拾筆為老舍畫起插圖。從1978 年的《駱駝祥子》插圖到1983 年的《二馬》插圖，丁聰共為老舍作品繪制了8 部作品的插圖，包括《駱駝祥子》《四世同堂》《老張的哲學(xué)》《牛天賜傳》《月牙兒》《二馬》的作品內(nèi)頁插圖，及英文版《正紅旗下》《茶館》的封面。

圖1 老舍畫像 丁聰繪

在現(xiàn)今這樣的讀圖時(shí)代，文化的發(fā)展趨勢(shì)越加傾向于高度的視覺化［5］5。從視覺角度對(duì)文本與插圖進(jìn)行對(duì)照研讀成為有價(jià)值的議題。老舍的作品由于其人物形象和地域特色鮮明適宜轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X藝術(shù)，因而也備受影視改編的青睞。其中，較影視更早出現(xiàn)的插圖經(jīng)常作為前者改編的雛形存在。一般認(rèn)為在對(duì)老舍作品的圖像闡釋過程中，漫畫家丁聰?shù)牟鍒D是其中質(zhì)量較高的成果之一，其風(fēng)格之獨(dú)特，出版歷時(shí)之長，已成為老舍小說圖像演繹的經(jīng)典之作。研究丁聰為老舍繪制的插圖，是從可視化的角度重新闡釋、發(fā)掘文本。通過了解丁聰對(duì)老舍作品圖像演繹的特點(diǎn)和規(guī)律，能夠了解丁聰對(duì)于老舍作品的接受過程，也為今后老舍作品的圖像創(chuàng)作和傳播提供借鑒意義。

一、圖文對(duì)應(yīng)：京韻文化演繹

作為一種視覺表達(dá)形式，圖畫同文本表達(dá)文意相通。老舍在談?wù)搶懳恼碌姆椒〞r(shí)，便提及圖文共通性。他寫作時(shí)極為注重文字的圖像性：“選用人人都懂而恰當(dāng)?shù)淖?，排列起來成一絕好的圖像而無法更改，就叫創(chuàng)造?！保?］62當(dāng)圖像作為插圖時(shí)，實(shí)質(zhì)上就已經(jīng)作為文學(xué)作品的一種“副文本”而存在了。這一概念最早由法國文論家熱奈特提出：“副文本如標(biāo)題、副標(biāo)題……插圖等?！保?］71-72插圖和主文本的特殊關(guān)系使得發(fā)掘作品視覺上的可觀性、準(zhǔn)確展示文本內(nèi)容成為畫家創(chuàng)作的首要需求。鄭振鐸曾說：“插圖是一種藝術(shù)，用圖畫來表現(xiàn)文字所已經(jīng)表白的一部分意思；插圖作者的工作就在補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類之表白?！保?］3在他看來，插圖應(yīng)當(dāng)尊重原文，并以此為底本，應(yīng)為文本的補(bǔ)充。丁聰?shù)牟鍒D完全遵循了此原則。其插圖講求盡量貼合文本，主要以“獨(dú)立插圖”的形式呈現(xiàn)，少部分采用“上圖下文”的模式，同時(shí)基本以時(shí)間順序選取老舍作品中的段句作為插畫腳本，具有圖文對(duì)應(yīng)的性質(zhì)。為了更貼合文本，丁聰插圖中運(yùn)用了大量北京特色的京味元素，人物造像也帶有京戲風(fēng)情。

有學(xué)者曾闡釋副文本的作用，指出“它們包圍并延長文本，精確說來是為了呈示文本”［9］40。丁聰?shù)牟鍒D作為副文本進(jìn)入老舍的作品，其呈現(xiàn)乃至復(fù)現(xiàn)老舍文本的重點(diǎn)，就在于對(duì)京韻元素的展示。

老舍是使“京味”成為有價(jià)值的風(fēng)格現(xiàn)象的第一人［10］54，其“京味”特點(diǎn)很早便被丁聰所關(guān)注。早年間丁聰接到老舍的插圖邀約，但由于他認(rèn)為“老舍先生寫的都是老北京的事”［2］5，而自己未到過北京，最后婉拒了此邀請(qǐng)。十幾年后，丁聰有了北京的生活經(jīng)驗(yàn)，才接下胡絜青的邀約繪制老舍作品插圖。首先，丁聰采用正序的時(shí)間順序，選取相應(yīng)節(jié)點(diǎn)描繪情節(jié)。而在其選用的插圖情節(jié)中涵蓋了大量的老北京的傳統(tǒng)風(fēng)俗：如小兒游戲（掏麻雀、撈青蝦）、慶賀活動(dòng)（“辦三天”、辦壽宴、放鞭炮）；喪葬事宜（鬧喪、靈堂停棺、燒香祭拜、披麻戴孝）等。其次，丁聰使用中式特有的裝飾畫技巧，注重人物的衣著和器物的京韻，并加入傳統(tǒng)紋飾作為點(diǎn)綴元素：如傳統(tǒng)衣著（老北京瓜帽夾襖、旗袍、馬褂）、舊式器物（木漆門、銅質(zhì)門環(huán)）、吉祥紋飾（團(tuán)圓花樣、壽字紋）等。最后，他的部分作品的畫風(fēng)洋溢著中國水墨的畫韻，如《駱駝祥子》的插圖以素描手法呈現(xiàn)出水墨勾勒暈染［11］122的特點(diǎn)，灰黑色調(diào)暈染昏暗場景，用白色強(qiáng)調(diào)人物陰郁夸張的神情，凝成了老舍筆下舊時(shí)代北京的社會(huì)狀況和人物狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和京韻特點(diǎn)的融合。

除中式畫獨(dú)有的裝飾元素外，丁聰插圖中的人物面部塑造帶有京劇臉譜特點(diǎn)，既工筆又寫意，以形顯神，以神傳人，在突出京味傳統(tǒng)風(fēng)格的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了人物的性格特質(zhì)和行為特點(diǎn)。老舍夫人胡絜青曾在談丁聰畫作時(shí)表示：“丁聰?shù)娜宋镱H有點(diǎn)京劇臉譜的味道，我不知道，這能不能叫插圖的民族風(fēng)格。”［12］7作為老漫畫家丁悚的兒子，丁聰自小便培養(yǎng)了京劇的文化愛好，喜愛在戲園當(dāng)場“記譜”，也搜集、臨摹畫刊發(fā)表的京劇臉譜的劇照［13］30，中學(xué)時(shí)期便開始畫京戲速寫。在技法方面，他曾自述對(duì)其影響最大的畫家是張光宇［14］1。張光宇對(duì)京戲的愛好和丁聰完全相合［13］30。作為中國現(xiàn)代美術(shù)史上的大家，張光宇在畫作中善用京劇形式，他將戲臉歸于圖案畫，認(rèn)為戲臉為重要的面部裝飾，戲劇人物性格行為通過戲臉傳遞［15］80。受其影響的丁聰也在插畫中表現(xiàn)出以戲臉擬人臉的顯著特征。丁聰畫人多用狀似蝴蝶面相的騰蛇紋［16］119（劉四爺、大赤包造像），也直接呈現(xiàn)了一部分京劇扮相（扮花旦的招弟造像），最突出的則是將人物面部進(jìn)行臉譜化處理，如：類花旦的眼部畫法（韻梅、“蜜蜂”、王德在中央公園看到的女人們）；丑角訕笑的表情處理，如《四世同堂》第16 圖（見圖2）中被抓的冠曉荷、高亦陀，雖沒上妝，但二人線狀下彎諂媚至極的雙眼，面對(duì)特務(wù)比一旁扮上的丑角更像丑角。

圖2 《丁聰插畫集》四世同堂第16 圖

“臉譜”在圖像上的運(yùn)用能夠?qū)⑷宋锴榫w和性格具象化。一般而言，戲曲通過“離形”和“象征”直白呈現(xiàn)人物性格。此種設(shè)計(jì)恰好貼合老舍的創(chuàng)作特質(zhì)：他擅長將人物某一特質(zhì)夸張化以突出其性格，給予其刻薄的形象刻畫，展現(xiàn)出漫畫式描繪的特點(diǎn)，如招弟“小而俊俏”、瑞豐“干頭干腦”等。丁聰插圖中人物面部大都以簡單的點(diǎn)線勾勒，帶有一定的組合規(guī)律。這種規(guī)律主要表現(xiàn)在眉眼唇的組合：如淳樸角色眉眼和唇角方向幾乎一致，奸詐精明角色則相反，且此類角色眉眼彎折弧度達(dá)到極端變形的程度。如《駱駝祥子》的第5 圖，精明角色劉四爺、虎妞眉眼形狀上挑，二者的嘴部形狀則根據(jù)他們的不同情緒，向眼部反向彎折。劉四爺嘴角緊抿，面對(duì)虎妞自爆懷孕一事憤怒驚詫但卻沒失去理智，而虎妞大張的口配合著手部動(dòng)作盡顯其潑辣本色。祥子一臉苦相嘴角眼角皆向下，顯出其木訥憨厚的性格。

二、 文本具象：被演繹的身體

在插圖介入文本的轉(zhuǎn)譯過程中，圖像給原有的敘述媒介（文字）增添了可視化、具象化的特點(diǎn)，但又被文字所限制。從插圖功能來說，其必須準(zhǔn)確地傳達(dá)作品意義表征，于是插圖所對(duì)應(yīng)的就不僅僅是簡單的情節(jié)、人物，而是更寬闊、深層次的文本空間。而在人物畫中，人物的身體由于占據(jù)了視覺重心，便自然而然地成了文本語言具象化的主要場所。

在視覺文化研究領(lǐng)域，形象被認(rèn)為是極為重要的一環(huán)，是視覺文化的基本單位。學(xué)者周憲認(rèn)為：“離開了形象，視覺文化將不復(fù)存在?！保?7］179在插圖這種視覺文化中，“人物形象”無疑是最核心也最受重視的形象類別之一。身體作為人（形象）的肉身外觀呈現(xiàn)出多樣的視覺文化意義［5］65。丁聰?shù)牟鍒D中，出現(xiàn)了三種身體展示形式。

其一，“社會(huì)的”身體呈現(xiàn)。由于社會(huì)分工的不同，身體外形逐漸成為個(gè)體身份的表達(dá)［18］153。丁聰插圖中人物的身體在服飾和身體形態(tài)（線條感）上有著顯著的不同，呈現(xiàn)出新舊派市民階層分化。老舍文本關(guān)注特定“文化”背景下小市民的命運(yùn)，其筆下的人物有新舊市民之分，舊派市民通常帶有封建宗法制的沉重包袱，保守而閉塞，丁聰?shù)牟瀹嫲盐樟舜朔N精髓。在插圖中占據(jù)視覺中心的身體成為文化呈現(xiàn)的主要陣地。服裝和身體線條被賦予了某種符號(hào)和象征意義。其插圖中，老派市民形象，多被描繪為中老年和孩童，基本著馬褂、舊式旗袍（長裙、長袖、上衣下褲），他們的身體曲線基本平滑不顯，在服裝上佐以中國傳統(tǒng)紋飾；新派市民形象，則一般著西裝、新式旗袍（高開叉、緊身、短袖）或洋裝裙（也存在上衣下褲的服飾），多被繪為青年人，身體線條突出。同時(shí)，丁聰對(duì)人物身體的描繪和解讀還會(huì)依據(jù)文本所要求的環(huán)境和情節(jié)，將身體塑造與社會(huì)文化、活動(dòng)相融合。如《二馬》故事發(fā)生在英國，女性著洋裝，曲線突出，以符合社會(huì)背景；《牛天賜傳》紀(jì)媽喂奶時(shí)需揭開衣扣，胸部的曲線畢露母性等。這同老舍所關(guān)注的“在‘文化’制約中的世態(tài)人情”［19］242的觀念是極為契合的。從讀者的接受過程角度來看，丁聰插圖中社會(huì)化的“身體”，在具象老舍作品新舊市民形象的同時(shí)，直觀地展現(xiàn)了讀者們的生活熟悉的服飾著裝和行為姿態(tài)，縮小了讀者與文本之間的距離，使讀本能以較為日常的姿態(tài)被讀者所接受。

其二，“變形的”身體呈現(xiàn)。幽默是老舍作品典型的風(fēng)格，常和夸張手法一起出現(xiàn)在作品中。這種夸張的手法，則被運(yùn)用在角色的曲線上，形成了人物變形的身體。擁有此種身體的角色自然被置于諷刺的地位。作為漫畫家，丁聰將漫畫式夸張運(yùn)用到了極致。丁聰早年承襲張光宇吸收了中西畫技的雙重技巧，其畫作極具西方畫派技巧的線條感。“我們（丁聰和父親丁悚）包括張光宇，都是去買外國舊的漫畫刊物，看他們?cè)趺串?。”?6］21“他思想開放，追求變化，講究造型……我總是跟著他，學(xué)習(xí)他。”［14］1一般而言，角色的身體線條主要用于區(qū)別其性別，但丁聰筆下的部分角色并不如此，如大赤包和胖菊子?！端氖劳谩返? 圖（高亦陀服侍大赤包點(diǎn)煙圖）中，大赤包噘嘴蹺腿、衣衫半解；《四世同堂》第10 圖（見圖3），丁聰將胖菊子和韻梅置于同一空間，胖菊子圓潤的身體在高大纖瘦的韻梅面前顯得愈發(fā)飽滿；《老張的哲學(xué)》第1 圖中（見圖4），老張站著授課，和他同樣倚在講臺(tái)上的是其渾圓的肚腩，倒C 的形態(tài)和墻上躬身端正的孔子像形成鮮明對(duì)比。大赤包、菊子和老張“曲線畢露”的身體同正常角色的身體相比，他們變形的身體容易給人強(qiáng)烈的不協(xié)調(diào)感。大赤包身體曲線畢露，卻絲毫不會(huì)讓人聯(lián)想到性感，而只讓人覺得滑稽可笑；胖菊子人雖矮小卻擠占了插圖內(nèi)的大半空間，帶來空間壓迫的視覺效果。這種壓迫直接暴露了她“空間闖入者”的身份及其不純的動(dòng)機(jī)。而老張的腹部讓其顯得油膩又不端莊，滑稽感呼之欲出。這種變形身體的曲線帶有調(diào)侃意味，又有著“視覺冒犯”［20］108的效果。這種冒犯在一定程度上強(qiáng)化了插圖的新奇感和對(duì)比度，以至于推動(dòng)讀者去觀察“身體本身”，懷疑身體變形的緣由，以撬動(dòng)讀者閱讀文本的觀看欲望。

圖3 《丁聰插畫集》四世同堂第10 圖

圖4 《丁聰插畫集》老張的哲學(xué)第1 圖

其三，“動(dòng)態(tài)的”身體呈現(xiàn)。由于老舍作品的情節(jié)多通過動(dòng)態(tài)化的、內(nèi)心戲的方式呈現(xiàn)，因而丁聰?shù)牟鍒D更需注意以其靜態(tài)的形式承擔(dān)起動(dòng)態(tài)的敘事功能。萊辛認(rèn)為如果藝術(shù)賦予某種轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間以永久性，就會(huì)獲得違反自然的形狀［21］20，所以在繪畫中應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)“最富于孕育性的那一頃刻”［21］92，即具有持續(xù)恒久的情感、矛盾發(fā)展到飽和狀態(tài)但未真正發(fā)生的時(shí)刻［22］137。丁聰?shù)牟鍒D能夠在單一圖畫中表現(xiàn)長時(shí)間、多細(xì)節(jié)的人物動(dòng)作和心理特點(diǎn)。以祥子的身體為例，在丁聰插圖中，祥子的形象刻畫尤為值得關(guān)注，這是所有關(guān)于老舍作品插圖中唯一擁有單人像和裸身像的角色。作為老舍最具代表性的角色，祥子是串聯(lián)起情節(jié)和人物關(guān)系的中心人物。不同畫家在創(chuàng)作時(shí)雖會(huì)選擇以祥子為主，但仍會(huì)各自選取節(jié)點(diǎn)進(jìn)行繪制。同另一版由畫家高榮生①所創(chuàng)作的老舍作品插圖相對(duì)比，祥子身體語言的效果截然不同。祥子被孫偵探搶劫圖，高版是孫偵探已搶到錢結(jié)束事件時(shí)，祥子呈抱膝悔恨狀（見圖5）。丁版則是展現(xiàn)祥子被威脅時(shí)，緊握存錢罐在放手和不放之間的糾結(jié)狀態(tài)（見圖6）；福子死后祥子林中圖，高版祥子身軀搖搖欲墜呈徹底絕望狀，丁版祥子在天光照射下，呈坐地哭泣狀?？梢钥闯觯邩s生選取的畫面多是矛盾發(fā)展到頂點(diǎn)之時(shí)的激烈瞬間；而丁聰則更傾向于選取尚不知道事情的結(jié)局，是矛盾未到頂點(diǎn)的誘導(dǎo)性時(shí)刻。這樣帶來的視覺效果就是，既凸顯了人物在當(dāng)下的肢體語言和情緒，對(duì)人物性格起突顯作用，又對(duì)此段豐富情節(jié)的文本發(fā)揮了一定遮蔽的效果，激起讀者的閱讀興趣，使之需要想象和了解“沖突”的結(jié)果。

圖5 高榮生繪《駱駝祥子》第2 圖

圖6 《丁聰插畫集》駱駝祥子第4 圖

縱觀丁聰插圖中的人物“身體”塑造，從“動(dòng)態(tài)的”到“社會(huì)的”到“變形的”呈現(xiàn)方式，都是老舍作品的價(jià)值觀念和想象空間的隱喻性描繪和再現(xiàn)。而文字和圖像本質(zhì)上是兩種異質(zhì)媒介，就此點(diǎn)而言，畫家獲得了額外的發(fā)揮空間。

三、以圖補(bǔ)文：“誤讀”式再釋

插圖作為副文本存在，雖受制于原文，但其始終擁有同文字不同的特征，有其特殊性。這種特征要求畫家繪制插圖時(shí)不能一味對(duì)文本進(jìn)行模仿，而是要對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)和重構(gòu)，才能達(dá)到圖文共生的增值效果。為了達(dá)到此種目的，有些畫家會(huì)選擇對(duì)文本進(jìn)行“有意識(shí)誤讀”。一般而言，“誤讀”指基于主體認(rèn)知在閱讀中產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)偏離。而根據(jù)主體意識(shí)的不同，誤讀又可以分為“無意識(shí)誤讀”和“有意識(shí)誤讀”［23］10。前者主要指由于知識(shí)結(jié)構(gòu)制約導(dǎo)致的錯(cuò)誤理解，后者則更多是在理解原文的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)造性思維闡發(fā)，并不帶有貶義。由于文字與圖像不屬于同一種媒介，二者相轉(zhuǎn)換本身無法達(dá)到全然一致，畫家需要對(duì)文本內(nèi)容做部分取舍。轉(zhuǎn)換中的取舍和對(duì)文本內(nèi)容的填補(bǔ)都可看作是畫家們的“有意識(shí)誤讀”。畫家以何種“意識(shí)”以及如何對(duì)作品進(jìn)行“誤讀”成為需要考察的內(nèi)容。

丁聰對(duì)老舍文本的“有意識(shí)誤讀”，從對(duì)文本的改寫程度上看，可分為“增減”和“重構(gòu)”兩種?！霸鰷p”，即對(duì)圖繪細(xì)節(jié)進(jìn)行選取，如《四世同堂》第22 圖（陳野求搶瑞宣燒餅圖）。文中描述了野求“耷拉著腦袋，身子倚在墻上”［24］245的羞愧姿態(tài)。丁聰在畫面中添加了野求躲在電線桿后的細(xì)節(jié)?！端氖劳谩返?5 圖（天佑游街示眾圖）。原文中拿槍抵著天佑游行的有三人。插圖中刪為兩人。另一種為“重構(gòu)”，指畫家對(duì)文本中未出現(xiàn)的情節(jié)，通過解構(gòu)文本重新繪制。丁聰?shù)牟鍒D中出現(xiàn)了很多原文中未提及的畫面：如《四世同堂》第1 圖（祁家全家福）、《老張的哲學(xué)》第5 圖（龍樹古父女雙手交握?qǐng)D）、《牛天賜傳》第12 圖（天賜被開除圖）等。

而無論是“增減”還是“重構(gòu)”，實(shí)質(zhì)都是在為讀者提供更多的文本信息。丁聰讓野求躲在電線桿后，是為加深其不愿面對(duì)瑞宣的羞怯。祁家的全家福作為《四世同堂》整套插圖的第1 圖，以視覺形式較文本先呈現(xiàn)于讀者眼前，涂抹出祁老人一家的人物樣貌，為人物形象定下基調(diào)。龍樹古父女的插圖凸顯出二人之間的脈脈溫情。天賜被開除的過程僅出現(xiàn)在牛老太太和主任的對(duì)話之中，并未被直接描繪。丁聰將聲音轉(zhuǎn)譯為圖畫，選定了主任送牛老太太出校門的瞬間，繪制牛老太太昂首走在前方、牽著氣鼓鼓的天賜的畫面，補(bǔ)足了這個(gè)極愛面子、依靠精神勝利法的人物細(xì)節(jié)。從接受美學(xué)的角度來看，文本存在很多“空白”和“未定點(diǎn)”［23］10。畫家對(duì)文本的二次闡釋能夠在一定程度上填補(bǔ)這些“空白”，甚至賦予其新的意義。為了填補(bǔ)“空白”，在處理插圖時(shí)丁聰采用了轉(zhuǎn)換視角、統(tǒng)一時(shí)間點(diǎn)、擴(kuò)充空間等視覺手段。以《四世同堂》第8 圖（見圖7）為例，這幅圖繪制的是瑞豐當(dāng)了科長，大赤包等人來探望的情節(jié)。圖像被房門分隔成屋外屋內(nèi)兩個(gè)空間，屋外的瑞豐撞見大赤包一行人；屋內(nèi)的瑞宣瞪向前方、滿臉厭惡，手緊握著門把手抵住門，作阻止眾人進(jìn)門狀。原文中，瑞豐撞見大赤包的時(shí)候，他是要進(jìn)自己屋子的，而不是站在瑞宣的門外。瑞宣并沒有出門招待客人，還在玻璃窗前用眼神制止了想張羅茶水的妻子。對(duì)比原文，很顯然丁聰對(duì)文本做了二次處理。首先，丁聰化用了瑞宣妻子韻梅的視角，延伸了視覺空間。老舍文本的觀察視角是第三人稱的上帝視角，但此處通過瑞宣瞪視的方向，接受“被制止”這個(gè)訊息的人只有韻梅。其次，丁聰將不同的時(shí)間點(diǎn)統(tǒng)一在同一瞬間，消弭了時(shí)間差。“撞見”和“制止”這兩件事是先后進(jìn)行的，存在一定的時(shí)間差。觀察者的視點(diǎn)也在不斷地移動(dòng)。丁聰繪圖時(shí)巧妙地將這些移動(dòng)的視點(diǎn)統(tǒng)一在一處，化為韻梅眼中的瞬間。最后，他擴(kuò)充畫面空間，將本不應(yīng)處在同一時(shí)空的瑞宣、瑞豐兄弟放置在了同一視覺平面。又補(bǔ)充了作品中未描寫的瑞豐拱手作禮、瑞宣滿臉厭惡的細(xì)節(jié)，凸顯二者態(tài)度的不同，達(dá)到豐富文本信息的目的。

圖7 《丁聰插畫集》四世同堂第8 圖

除開在圖中嵌入更多文本信息的“意識(shí)”之外，丁聰對(duì)作品的“誤讀”更是為了貼合老舍文本的諷喻效果，表現(xiàn)了畫家對(duì)老舍文本更深層次理解的追求。為了突出諷刺感，丁聰對(duì)文本細(xì)節(jié)做了調(diào)整?！端氖劳谩返?3 圖（大赤包母女上臺(tái)獻(xiàn)花圖），丁聰去掉講臺(tái)，讓所有角色處在同一平面，將大赤包母女置于視覺重心，圖中所有人的視線都集中在她們身上，仿佛她們倆才是這場荒謬會(huì)議的演講者和主角，諷刺兩人以自己漢奸身份為榮的無恥想法。《四世同堂》第21 圖原文為胖菊子唆使藍(lán)東陽舉報(bào)瑞全，而藍(lán)卻被嚇得尿褲子的情節(jié)。由于此情節(jié)中菊子的姿態(tài)描寫僅限于“揉了揉自家的臉”［24］221。在此張圖中菊子的樣貌幾近丁聰原創(chuàng)，插圖中的菊子衣衫半解、鞋子亂蹬、光腳倚在沙發(fā)上，其不知廉恥、放蕩不羈的性格特點(diǎn)躍于紙上?！杜Ｌ熨n傳》第19 圖（站臺(tái)送別圖），在站臺(tái)上送人佇立的本應(yīng)該是四虎子，但丁聰卻將告別之人置換成天賜。牛天賜身上白洋服的成熟穿著與臉上仍帶著孩童時(shí)期迷茫的神情形成強(qiáng)烈反差，使老舍對(duì)“小資產(chǎn)階級(jí)的小英雄”的諷刺有了視覺具象。丁聰對(duì)文本的再釋處理，使得插圖的具象呈現(xiàn)與文字表達(dá)內(nèi)涵之間形成了多重解讀空間，強(qiáng)化了原文自帶的諷刺意蘊(yùn)，這在無形中加深了文字與圖像的相互作用，也為文本提供了更多啟示含義。

結(jié) 語

丁聰繪制的老舍作品插圖，首先以圖文對(duì)應(yīng)的形式展示了其對(duì)原著的忠實(shí)還原，使文本獨(dú)特的風(fēng)韻和時(shí)代意味得以保留。他利用京味元素裝飾和京劇臉譜的面部造像，展現(xiàn)了豐富的京韻文化。其次，畫家從身體圖示語言的角度，以特殊的目光聚焦于人物“社會(huì)的”“變形的”“動(dòng)態(tài)的”身體，將具象的圖像和老舍作品深層次的文化意蘊(yùn)相聯(lián)系，探索了更為直觀展示老舍作品內(nèi)涵的方法。根據(jù)福柯的“規(guī)訓(xùn)社會(huì)”理論，身體的呈現(xiàn)是社會(huì)規(guī)范和政治關(guān)系的選擇。因而作為極有代表性的畫家，丁聰插圖中多樣化的身體也成為瞥見丁聰本人身體觀和舊時(shí)代身體視覺傾向的一個(gè)窗口。最后，在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，丁聰進(jìn)行“有意識(shí)誤讀”對(duì)文本進(jìn)行再釋重構(gòu)，以多樣化的視覺手段，填補(bǔ)了細(xì)節(jié)“空白”，使文本的諷喻效果不斷增強(qiáng)。站在接受的視角，丁聰?shù)膱D像演繹，能夠分擔(dān)小說“親民”的功能，不僅在文本方面提供期待視野，提升了讀者的閱讀興趣，也給予讀者另一種關(guān)照文本的角度，就現(xiàn)今意義而言，丁聰插圖為當(dāng)代插畫家擴(kuò)充敘事容量、展現(xiàn)人物關(guān)系、轉(zhuǎn)換敘事視角提供了不同的創(chuàng)作思路，其中復(fù)現(xiàn)的老北京風(fēng)光和裝飾性的京戲元素對(duì)研究現(xiàn)代中國插畫嬗變有著一定意義，也為老舍作品的副文本跨領(lǐng)域研究提供了新的方向。

注 釋：

①高榮生繪制了老舍《駱駝祥子》《四世同堂》及《老張的哲學(xué)》《貓城記》的新插圖本，于2012 年由人民文學(xué)出版社出版，丁聰版本于同年再版一并發(fā)行。丁聰以漫畫形式繪制插圖，而高榮生則使用木刻版畫形式。