從質(zhì)疑“氣沉丹田”探求聲樂術語學的研究方向

高 科

一、關于“氣沉丹田”的辨析

我國民族聲樂教學領域普遍流行和慣用一個概念—“氣沉丹田”，即在歌唱時，要求學生把氣吸到丹田部位的深度，這種理念至今深入人心。

眾所周知，“丹田”一詞其實是對道教修煉精氣神術語的借鑒，并不屬于聲樂門類的專業(yè)術語、理論和概念，吹奏樂器者、播音主持者、武術練習者等也經(jīng)常使用這個詞語。筆者發(fā)現(xiàn)，當前的聲樂教學中，無論是教師教學、比賽評議還是演唱指導等，仍舊對這個“外家”用詞篤信無疑，把“氣沉丹田”描繪得神乎其神，好像把什么問題都可以歸納到“丹田之氣”上，筆者甚為不解和擔憂。

出于學術責任的驅(qū)使和現(xiàn)實狀況的需要，本人試通過對“氣沉丹田”的質(zhì)疑與論證來澄清長期以來與之有關的聲樂教學中的各種謬誤，并借此探求聲樂術語學、聲樂科研改革方向的問題，以求形成共識。

大家可曾靜思過關于“氣沉丹田”的幾個簡單的常識問題。

第一，丹田，只是道教對人體小腹區(qū)域四個穴位的別稱和統(tǒng)稱，人體解剖生理學中并不存在“丹田”的名稱，也沒有以丹田命名的生理結構，所以丹田的具體位置不會有明確答案。如果有，顯然是不符合人體生理解剖學的。

第二，生理學常識告訴我們，“氣”僅僅儲存于人體胸腔的肺，而胸腔與腹腔又被橫膈膜間隔開，因此氣息根本不可能到達位于腹腔的所謂“丹田”（陰交、氣海、石門、關元四個穴位所在的）區(qū)域，這是任何理論都顛覆不了的生理科學。

第三，聲樂學習需要重點關注的具體部位是大腦中樞神經(jīng)系統(tǒng)和內(nèi)耳神經(jīng)系統(tǒng)，必須在用于歌唱的“哼點”高位置，即嗅覺神經(jīng)區(qū)集中精力，是由上至下“俯瞰”指揮嘴、鼻、上頜骨、軟腭、舌根、喉頭這六個發(fā)音點來啟動和帶動全身肌肉、氣息協(xié)調(diào)與平衡的整體歌唱活動。與所謂“丹田”低位置精氣神哲學體系大相徑庭，根本相悖。相比可見，上、下兩個“點”的位置，理性與感性、科學與哲學、技術與理想之間極不一致，在歌唱理論上無法成立。

僅從以上幾條對簡單常識的質(zhì)疑，我們就可以清楚地看到，原來被許多歌者甚至教師一直推崇的“丹田之氣”，若按聲樂學術理念剖析，都處于論點模糊、不確定的空想及謬誤之中。說到底，歌唱運動實際就是空氣動力學原理，脫離這個理論原則，筆者從不相信任何一位高明的聲樂教師或理論能手可以對“氣沉丹田”給出令人信服的解答。假若能，筆者就可以對此提出數(shù)個疑問。比如，肺的底端有沒有“出氣口”？丹田部位沒有儲氣空間的結構，你是用什么樣的“特異”方法讓氣流從肺部穿過橫膈膜抵達丹田的？以筆者之陋見，任何有關運用丹田之氣來發(fā)聲的宏論都是沒有說服力的，這是生理聲學所決定的。

二、假如“氣沉丹田”可以輔助歌唱

關于“氣沉丹田”實際運用到歌唱中可以對歌唱有某種輔助作用的說法，我們簡明扼要地論證一下。

第一，丹田支持力能幫助喉外肌肉放松，有利于打開咽腔？

問題的根本并不在這里。喉外肌放松的原理是通過正確的起音方法，掌握喉頭控制與釋放氣流的技巧，通過聲門氣流的釋放，喉外肌才能真正放松、不僵硬，以利于打開咽腔。并且，根據(jù)伯努利效應原理，聲門釋放的氣流流速越快，喉部壓力就越小，此謂其一。其二，喉頭發(fā)出的聲音必須同時轉換至鼻腔，即“美聲學派”主張的“高位安放”，進一步減輕喉部負荷。這兩項疊加，才是喉外肌徹底解除僵硬的關鍵。顯然，丹田完全起不到這種作用。

第二，丹田支持力有助于喉頭穩(wěn)定？

喉頭穩(wěn)定有兩個直接條件—其一，呼吸對抗時，喉頭上、下方大氣壓力平衡，吸氣肌群與呼氣肌群的對抗、協(xié)調(diào)力量比例恰當。歌唱時，喉頭是在聲帶下壓力伴隨著上壓力的不斷變化中取得平衡，穩(wěn)定是在這種動態(tài)的平衡運動中建立的。其二，喉頭穩(wěn)定，必須掌握喉部后上提肌將舌骨向后上方拉起，和喉頭兩側前下牽肌向后、向下反向“拉扯”的技術，才能完善穩(wěn)定喉頭的方法。不言自明，喉頭穩(wěn)定的兩個直接條件均與丹田無關。

第三，把氣下沉到丹田部位深度的暗示和導向，是為了避免喉肌發(fā)力，導致吊喉、擠卡等錯誤？

我們以“ha”字的發(fā)音為例，剖析歌唱起音的發(fā)力起點及全過程。發(fā)輔音“h”的動作，在聲門首先啟動喉頭向下?lián)鯕馀c喉下呼氣壓力在胸部形成對抗，這個公式是：?！癶a”在“咔”聲爆破點同時起音；然后起音“ha”同時配合舌根向上、喉頭向下、軟腭抬起，這三個發(fā)音點打開“咽腔三角區(qū)”空間，又分別指向嘴（舌根）、鼻（軟腭）、橫膈膜（喉頭）三個發(fā)音點。這樣，由輔音“h”首先在聲帶啟動，喉頭向下?lián)鯕獍l(fā)力，由橫膈膜為主配合呼出氣流向上釋放，構成“內(nèi)三點”+“外三點”一幅完美的以喉頭為中心的歌唱空氣動力學版圖。這樣歌唱發(fā)力起音點的概念就十分清晰了—發(fā)力點就是始于喉頭聲帶的對抗點，與喉頭有直接對應關系的就是以上這六個發(fā)音點。身體其他部位的感受，不過是這六個點整體運行的外圍延伸，所以，企圖用丹田作為歌唱發(fā)力點的觀點是荒謬的，回避喉頭擋氣起音首先發(fā)力，也只是屬于理論的無知和保守，這是生理聲學和物理聲學結合歌唱共同得出的結論。

第四，“吸到丹田”是為了提示或確定學習者找到“呼吸支點”的位置？

其一，“呼吸支點”的深淺與喉頭上、下的壓力大小變化和咽腔長短的調(diào)整直接相關，是在各種不同嗓音情況和歌唱的復雜變化中形成的個人感受。因男女生理條件和聲部的不同、作品風格的不同，有人說“呼吸支點”在丹田，而帕瓦羅蒂卻說“感覺支點在自己的上腹部”，又怎么講？在聲樂界，支點問題從未有過統(tǒng)一看法。因為這本就是個不確定和不科學的經(jīng)驗性描述?！奥晭еc”才是歌唱呼吸的技術原理。我國聲樂界至今還有不少人對“聲帶支點”持保守態(tài)度，怕唱壞嗓子，怕“喉音”，卻不懂得起音法和主動調(diào)節(jié)聲帶張力的科學，丹田支點的預想顯然是一個可怕的陷阱和無底的深淵。下文將作專論。

第五，“氣沉丹田”也能唱好？

“氣沉丹田”這種說法司空見慣，但筆者認為這是用這個部位的自身感受在說話。就像許多優(yōu)秀的歌唱家一樣，他們所談的大多是個人的發(fā)聲感覺和體會，而不是研究和揭示歌唱的奧秘和發(fā)聲原理。他們中的部分人甚至完全不了解發(fā)聲方法是怎么回事，說起來常常會自相矛盾。因為歌唱時神經(jīng)、肌肉表面反應和原理之間充滿著各種矛盾、錯覺和誤識，理性知識與個人感受絕不能混在一起談。正如女高音歌唱家芮妮·弗萊明所言：“鑒于發(fā)聲工具的復雜性，我時常認為所有能學好唱歌的人都是一個奇跡。因此大部分杰出的歌唱家都不會成為優(yōu)秀的老師便不那么奇怪了。有些歌唱家會公開承認他們對于如何解釋那些他們能做到的事情表示毫無頭緒……”①

所以，無論“氣沉丹田”崇尚者是否意識到或承認上述事實，這絕不等于他們沒有運用喉頭擋氣起音和發(fā)揮喉頭機能的中心作用。而歌唱家可以侃侃而談自己在歌唱中的切身體會，是因為他們完全能在不知不覺中恰到好處地運用“喉頭擋氣吐字發(fā)音法”，已達到一種條件反射的境界。感覺不到喉頭的“存在”，并不等于喉頭沒有發(fā)揮歌唱機能的中心作用。況且，喉頭沒有“工作感”的歌唱方法也不正確。無論從哪個角度講，絕不是丹田之氣能唱好的，這在理論上是完全講不通的。真理就是真理，毋庸置疑。

三、對于“氣沉丹田”觀念的糾正

對于“氣沉丹田”的“信仰”，說明在許多人心目中吸氣的深淺是歌唱的關鍵，吸得越深就唱得越好，所以才把“丹田氣”“深呼吸”擺在首位。筆者嘗試在理論上徹底澄清并糾正這個錯誤觀念，恐怕并非多此一舉。

1.前人經(jīng)驗

聲樂教育家加爾西亞（子）的助教馬蒂爾德·馬爾凱西對呼吸問題指出，“就像睡眠時那樣，不受任何意向干擾。因此，一切予行動作想促使或調(diào)整這些功能進入某種特殊狀態(tài)，肯定是有害的，因為它對發(fā)聲器官和控制發(fā)聲器官的肌肉群的正常運動的自由起了逆反和削弱的作用?！雹?/p>

在聲樂界有個并非罕見和有趣的現(xiàn)象，當教師強調(diào)呼吸的重要性，要求學生做深呼吸練習，尤其是指導學生把氣息吸到丹田或身體的某一部位時，由于學生精力集中于此部位，一旦開始唱反而氣息不足，事與愿違。這就是教師企圖讓學生直接控制某一組呼吸肌群所導致的后果。有意識地單獨控制腹部肌肉群或橫膈膜，認為“橫膈膜萬能”，而制造“堅硬的腹部”及“丹田”等都屬此類性質(zhì)的錯誤。這樣練習只能造成肌群僵硬，成為全身自然良好呼吸的“死敵”。男高音歌唱家畢約林的個人經(jīng)驗也充分證明了這一點，他說，“在歌唱中，每當想到呼吸就感覺氣息不足”，“呼吸應該永遠就是一種完全自然的過程”。畢約林絕不是持這種觀點的唯一歌唱家。

學習美聲唱法的人一般都知道，“靠前學派”代表人物、女高音歌唱家莉麗·雷曼成功地唱了幾十年之后卻說自己的“腹式呼吸”是錯誤的，提出“把氣靠在胸上，或讓氣與胸對抗在某一點上”的科學論斷。許多人說自己呼吸如何深，方法如何正確，而觀其歌唱卻是拙劣的。如果認為“深呼吸”方法是正確歌唱的首要基礎條件，那么莉麗·雷曼的理論又該怎樣解釋？

上論說明，呼吸方法在歌唱中的重要性，但并不等于首要性，這是不同性質(zhì)的概念。正確的歌唱理論應當以“起音法”為首要，聲門是關鍵！氣息在聲門的吐字發(fā)聲中靈巧地結合在一起，才有歌唱的動力價值?！案璩獣r，是喉頭在負責保持氣息和控制唱歌所需要的氣息的釋放。因此，它的功能就像氣囊頂端的閥門，它調(diào)節(jié)空氣流入和空氣排出氣囊的流量?！薄笆呛眍^控制呼吸，而不是呼吸控制喉頭?！雹邸昂粑刂聘璩钡母拍钍瞧娴?，必須予以徹底澄清。一定要明白，“美聲學派”強調(diào)呼吸的重要性，是以喉頭控制呼吸和喉頭起音為前提的。

2.掌握起音法才是首要

特別要說明的是，喉頭起音和吐字時輔音的發(fā)音動作會把呼出氣流“阻抑”，聲帶閉合與喉頭向下?lián)鯕馔伦职l(fā)聲時會把呼出氣流“擋死”；另若喉頭上、下大氣壓力不平衡，擋氣動作不正確或聲帶閉合不嚴密等同樣會造成氣流在喉部的“憋”“沖”“漏”等異常現(xiàn)象。所以，氣流能否在字聲“阻抑”的兩項矛盾中極其巧妙地找準契機順利地從聲門平均釋放出來，首先要突破聲帶起音這一關，才是具有歌唱價值的呼吸定義，也是所有聲樂教師共同關注的第一教學難點，當然也是學生聲樂學習的第一難點。只有掌握起音法與喉頭控制氣息釋放的技巧成熟之后，才能逐步考慮肌肉與氣息的張力問題，這樣做才符合聲樂學科的發(fā)展規(guī)律和客觀邏輯。

從以上我們得到的結論是，歌唱發(fā)展了呼吸，而不是“呼吸發(fā)展了歌唱”！這是必須澄清和定義的第二個聲樂界長期存在爭議、模糊的問題。否則，丹田之氣不會長期被聲樂界如此盲目地崇尚；加爾西亞（子）的“聲門沖擊”也不會成為被全世界公認的理論基石，起音法、高位安放也不會成為美聲學派保留下來的教學精髓。

不先掌握起音法，不懂得發(fā)揮喉頭擋氣的技能，一味“氣沉丹田”“沉下去”“深呼吸”，哪怕氣息吸得再深、呼出的氣息再均勻、喉嚨打開得再好，當呼出氣流一旦在聲門觸碰到喉頭擋氣、聲帶閉合、吐字發(fā)音各種“阻抑”障礙時，照樣會立即憋死或氣息浮上來導致無字、無聲，不能歌唱。我們處處可見諸多追求和喜好氣沉丹田者，卻是“沉”得深、唱得淺，不唱時通、唱時憋，呼吸時通、吐字時卡，“說”與“做”完全是兩回事。這就是丹田與“喉頭起音”上下關系顛倒和呼吸錯位所導致的后果。我們應當明白，感官經(jīng)驗是間接性和假設性的，必須與理論契合于一個具有邏輯一致性的思想體系。如果兩者關系不和諧，那么如“氣沉丹田”之類的經(jīng)驗就應當被質(zhì)疑或放棄，這種放棄會使聲樂教學事半功倍、卓有成效和更簡明、更科學化。

以上對“氣沉丹田”的論證，使筆者想到現(xiàn)在聲樂教學亟待革新的問題。我們是否看到，在我國的聲樂界，至今仍舊普遍應用19世紀以來片面、不完善、不科學的聲樂術語，如“面罩”“關閉”“掩蓋”“焦點”“沖擊點”“共振峰”“高位置”“胸腔共鳴”“頭腔共鳴”“鼻腔共鳴”等。雖然這些聲樂術語相比于17、18世紀的口傳心授、經(jīng)驗主義教學已經(jīng)是進入理論化的高度和知識的境界了，但由于這些聲樂術語在某些方面的不完善所造成的理解上的錯誤與混亂也是不少的。還有如前述的“氣沉丹田”“沉下去”，以及“嘆氣”“放松”“深呼吸”之類的不確定、無邊界的陳詞，在感性方面雖然有一定的積極的暗示和啟示意義，但在理性上都是經(jīng)不起質(zhì)疑和推敲的。正如歌唱家弗萊明所說：“是人都可以對你說你需要放松，但放松哪里？放松什么？”④筆者在此，再補一句，歌唱的肌肉運動是放松的嗎？它符合人體生理運動的科學原理嗎？

筆者認為，新的時代已經(jīng)到來，伴隨著生理聲學、物理聲學以及信息化、數(shù)字化等高科技的迅速發(fā)展，全民族的文化水平、音樂素養(yǎng)都在整體性大幅度提升，聲樂學科也應當敢于批判的吸收前人的經(jīng)驗和理論，立足于契合生理聲學的歌唱原理和物理聲學的基礎理論，圍繞喉頭、聲帶、咽腔、真假聲、管道、氣壓、流體力學等術語發(fā)明新的科學與藝術相結合的聲樂專業(yè)術語，使學生的聲樂學習變得具體、簡明、直觀，成就名副其實的教學藝術科學化，不再使學生因術語問題覺得困惑、抽象而無所適從。唯有進行這樣的革新，才能跟上時代前進的步伐。如果仍滿足于現(xiàn)狀，實際已經(jīng)落后于國際聲樂科研的發(fā)展，已經(jīng)不符合新時代聲樂實踐發(fā)展的規(guī)律了。

注 釋

①〔美〕芮妮·弗萊明著，丁玎譯《內(nèi)心的聲音—一位歌唱家的成長》，廣西師范大學出版社2019年版，第50頁。

②〔德〕瑪爾凱西著，楊樹聲譯《對學生聲樂實踐的指導》，《音樂藝術》1991年第4期。

③〔德〕盧奇厄·馬南編著，汪啟璋譯《歌唱藝術手冊》，人民音樂出版社1981年版。

④同注①。