孤火耀世 匠哲舞魂（下）
——關于趙宋光匠哲思想訪王少明教授

文|黃鶴

王少明，星海音樂學院教授，碩士生導師，星海音樂學院“趙宋光學術思想研究中心”主任。黃鶴，中南大學藝術哲學博士生，星海音樂學院“趙宋光學術思想研究中心”外聘研究員。

雙峰對峙——趙宋光與李澤厚的學術爭鳴

黃鶴（以下簡稱“黃”）：李澤厚和趙宋光可謂是美學學術上的“雙子座”，您怎樣看待李澤厚先生與趙宋光先生美學思想上的異同？

王少明（以下簡稱“王”）：你這個問題很大，限于篇幅，我只能簡要地談談。關于趙宋光與李澤厚的學緣關系我對趙宋光做過題為“北李南趙，雙峰對峙”的專訪，還沒發(fā)表。我在翻閱有關文獻時發(fā)現(xiàn)，李澤厚幾次提到趙宋光總是以贊嘆的口吻。其中兩句值得玩味。第一句：我在美國20多年，到過歐美很多國家，在我的外國學者朋友中還沒有發(fā)現(xiàn)一位比宋光更聰明的人；第二句：在國內(nèi)，宋光是我學術談話上不可多得的對手。是的，趙李兩人既是朋友，又是學術上的論敵。據(jù)趙先生夫人史介綿和大兒子小剛回憶，他們在學術上爭起來常常拍桌子。

黃：他們爭論的焦點表現(xiàn)在哪些方面？

王：集中談幾點吧！爭論最多的還是涉及本體論問題。趙提出自然本體論和人類學本體論，李在最初是反對的。李澤厚認為最好不要這么急于提，太危險！甚至把人類本體論視為“機器人哲學”；而趙認為應該及時提出，這本來就是馬克思主義的應有之義。他還在人類學本體論基礎上提出了“兩側兩層”的四方關系的概念，認為四方關系相互作用，才推動人類不斷地進化?！皟蓚取笔峭饣瘋群湍軇觽?，外化側是對象，是創(chuàng)造物、工具，能動側是人類的心理能量結構，在人類心理結構中有能動性、創(chuàng)造性、創(chuàng)新性。能動側起主導作用，外化側起鞏固作用。與“兩側”相并列的是“兩層”：實物層和符號層。我認為符號層雖然在現(xiàn)在看起來起的作用很大，但是它不能脫離實物層的奠基，而實物層的創(chuàng)新成果則改變了整個世界的面貌，我認為這是一個前提。

黃：李澤厚先生后來是不是認可了趙先生關于人類學本體論的提法？

王：后來不僅認可了趙先生人類學本體論的觀點，還一起合作寫有《論從猿到人的過渡期》的文章，以“方耀”這一筆名發(fā)表在《考古》雜志。當時別人以為“方耀”就是李澤厚，其實這篇文章是趙宋光和李澤厚共同完成的，并且文中始終貫穿著自然本體論和人學本體論的觀點。李澤厚晚年的封筆之作《歷史本體論》是打上人類學本體論印記的。

黃：那么，趙先生的“人類學本體論”與李的“歷史本體論”到底有什么差別呢？

王：來源不一樣。趙的來源是馬克思的《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》，跟費爾巴哈有比較密切的聯(lián)系。李澤厚的來源跟康德聯(lián)系比較密切，李還主張要“回到康德去”。李的觀點與“新康德主義”有某種相似之處。此外，還有一個不同：趙是從自然本體論出發(fā)的，而李的立足點是人類學本體論，他不承認自然本體，說要砍掉自然本體論。

黃：我明白了。

王：我在對趙先生進行學術訪談時，談到李澤厚在《歷史本體論》中提出“情本體”思想，問他是否認同，他表示反對。認為李澤厚把人類學本體看作情感，是一種誤導。他說，人類作為能動主體來說，應該是一種意志結構，他提出的“立美”也是在強調(diào)這種能動意志結構。而“情本體”（強調(diào)的）是感受、感性活動，與人的意志活動是拉開距離的。趙認為人類能動地創(chuàng)造了世界萬物，而能動的意志有一個最終目標，就是美的結構，即“臻美”。從“立美”開始，到“審美”發(fā)展，最后指向“臻美”，這個過程就是一個能動的意志活動。

黃：您怎么理解李澤厚先生的“情本體”？

王：我看過哲學家黎鳴寫的一本名為《西方哲學死了》的專著，書中在探源人類追求“真善美”時認為：古希臘追求的是“真”，古希伯來追求的是“善”，古中國追求的是“美”。美是與情感對應的。這個觀點與李澤厚“情本體”思想有某種暗合。我對他們的觀點比較認同。關鍵在于如何理解這個“情”？其實，中國人把這個“情”客觀化了，如把本來屬于客觀事物的東西也歸之于“情”，如“事情”“情況”。而不說“事物”“事理”。所以中國人辦什么都訴諸“情”。由于李澤厚把這個“情”哲學化了，故稱“情本體”。而趙宋光之所以不同意這一說法，是因為趙宋光認為屬于情感的東西應該是認知性的。

黃：這也是我一直在苦悶的問題，趙先生是把意志納入美學的范疇，但是一般的教科書或是學者是把情感納入審美的范疇，而康德則是把主體意志納入道德、倫理的范疇，那趙先生的觀點跟他們有什么不一樣呢？

王：趙認為，人作為主體的創(chuàng)造性、創(chuàng)新性體現(xiàn)在意志活動中。而李澤厚強調(diào)的“情本體”則是一種旁觀的感受，是將鮑姆嘉通的“感性學”在審美的基礎上加以肯定。在趙看來，審美有一個發(fā)展過程，最早是立美的意志活動，最后要發(fā)展到全面的美的建立，那是一種意志的行為，而立美就是將這種意志活動描述出來了，所以認為“情本體”是抓住了人類本質結構中飄在上面的那層，脫離了人類本質結構的根本基礎。

黃：其他還有什么不同？

王：其實，他們還有很多不同的觀點，譬方說，李提出的“積淀說”，受到美學界普遍認可，并且認為這是李對美學的一大貢獻，但趙覺得他犯了邏輯上的錯誤。趙認為，應該先有“淀”才有“積”。趙還以北京的海淀區(qū)為例來說明這個道理。

黃：在關于對美的認知上，他們倆還有沒有其他共同認可的觀點？

王：有的。在對美的終極認識上，他們應該是一致的，只是表達的方式不同而已。兩人都認為對美的本質認識最終是可達到的。不同的是：趙提出一個“數(shù)托邦”的概念。認為通過數(shù)理邏輯是可以不斷實現(xiàn)對美的終極追求；李澤厚則認為，隨著腦科學的發(fā)展，當人類把腦這個“黑箱”變成“白箱”時，就可以達到對美的最終追求。

琴樂三問——哲學與美學視野下的古琴藝術

黃：謝謝您的解答！我比較關注古琴音樂，以下有三個問題集中于音樂美學視域中的中國古琴藝術，這曾是趙宋光先生為我上一堂琴律及解讀《溪山琴況》琴課之后我想要請教的問題，后來因為先生休養(yǎng)身體之故便遺留下來了，現(xiàn)在也想請您來談談。其中問題一是續(xù)接您剛剛所談到的趙宋光先生提出的“工藝學”思想，即從趙先生提出的立美理論與工藝學思想出發(fā)，您認為如何確立古琴藝術中的能動側與外化側、操作層與符號層以此來實現(xiàn)工藝學意義上的立美？

王：之于古琴研究，我是外行，要向你學習。我認為古琴可分為文人琴和藝人琴。古代文人琴為主，現(xiàn)當代藝人琴居多。文人琴用來修身養(yǎng)性，帶有自娛性，或通過彈琴實現(xiàn)生命的冥想，表達自己的心性，即像《溪山琴況》所言：琴者，心也。藝人琴既是自娛也是他娛，借助琴樂。無論是文人琴還是藝人琴，按照趙宋光工藝學觀點，都存在“兩側兩層”四方關系。“兩側”是指演奏者與琴曲的關系，“兩層”是指演奏與琴譜的關系。就前者而言，能動側即演奏者是“立美”的主體，琴曲是“立美”的客體?！皟蓚取敝g的關系就是要通過演奏主體把自己審美意象作用于或對象化于古琴上，以達到“弦外之音”的“立美”效果。作為構建動因的能動側的演奏者，是古琴藝術美的形式的核心，他在藝術創(chuàng)造實踐中將具有合規(guī)律性與合目的性、具有“肯定性效應價值”的形式賦之于他所彈奏的對象——古琴上。當一個古琴演奏者在演奏活動中的作品“造形”具有對古琴音樂藝術客觀規(guī)律的主觀性認識，他就實現(xiàn)了工藝學意義上的古琴藝術中的能動側的美?！皟蓚取痹诠徘偎囆g“立美”的實踐中相互作用，也即是趙先生所說的“雙向繁衍”，而人在這演奏者運用琴樂規(guī)律和創(chuàng)造的琴曲的“兩側”發(fā)展成長中獲得愉悅和自由。就后者而言，古琴演奏者，其演奏作為第二次創(chuàng)作（操作），也就是“立美”實踐，他要對琴譜（符號層）進行再創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作的審美效果就是讓欣賞者能聽出“弦外之音”。符號層對應琴譜，它對操作層的演奏進行“立美”實踐的報導與規(guī)定，當演奏者根據(jù)琴譜記錄的視覺符號進行符合琴樂事實邏輯的創(chuàng)造性聽覺轉換，并實現(xiàn)琴樂的合社會目的性時，古琴藝術“兩層”能動的美就實現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)的文人琴樂中，對“弦外之音”的表達是其重要的美學追求。琴樂美學集大成者，明代徐上瀛的《谿山琴況》中有一言：“求之弦中如不足，得之弦外則有余也”，琴樂之“意韻蕭然”則是這一追求的真實寫照。

黃：在技術與資本現(xiàn)代性持續(xù)深化的當今社會，中國琴樂傳統(tǒng)失落與精神式微，生命美學視域下的古琴藝術如何在資本市場和工具理性的沖擊中尋得科學與人文的融合之道，并在后工業(yè)革命時代的文化轉型中提供怎樣的具有中國本土特色的間性哲學智慧？

王：趙先生特別關注中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復興，多年前趙宋光教授和金湘、喬建中和謝嘉幸共同提出建設“新世紀中華樂派”問題。趙先生認為，中華樂派應該包含的四大支柱：即由音樂表演藝術、音樂學研究、音樂教育傳承、音樂創(chuàng)作四個部分構成。四大支柱的提出，一方面拓展了“樂派”概念，使其構建出了一套相互聯(lián)結的理論體系；另一方面，以四大支柱為支撐的“中華樂派”從根本上顛覆了傳統(tǒng)西方樂派的觀念。他還提出建設嶺南樂派問題，認為嶺南樂派（包括嶺南琴派）也要從這四個支柱的角度去建設。應該說趙先生早已看到你所擔心的問題，他在理論上提出“四大支柱”對我們建設嶺南琴派具有重要意義。我認為趙先生的“四大支柱”包含了科學和人文的智慧精神。正如你所說，時下琴樂傳統(tǒng)失落和精神式微已是不爭的事實，盡管學琴習琴的琴人琴童越來越多，但他們中的不少人把琴藝僅僅外化為一種功利、榮譽和地位的一種涂鴉，而非內(nèi)化為一種生命的修習、修煉和修行的自覺；琴育僅僅是一種教（jiāo）育，教技巧、教知識，而非教（jiào）育即美感教育、德化教育和生命化教育。用哲學的語言來說，這種教育只是“什么”人的教育，而不是“人”本身的教育。要想改變這種局面，必須從教育入手，尤其是從童蒙教育入手，首先必須樹立“人育”而非“物育”的觀念；其次樹立“人中人”（陶行知）的教育，而非“人上人”（贏在起跑線上）的教育；再次是生命的美感教育，而非單純的技巧或認知性教育；最后是啟智趣味性的教育，而非機械灌輸式教育。

黃：請您談談當今音樂美學學科建設下的古琴美學研究尚存在的問題與未來發(fā)展的方向。

王：古琴美學是中國古代音樂美學一個重要組成部分。當代的音樂美學研究應該把古琴美學作為一門顯學予以重視。因為古琴文化蘊含著中國人的一種大美的生命精神。如何把這種精神傳承并發(fā)揚光大，乃是民族音樂學界尤其古琴學界一份擔當和責任。本人以為，當前古琴美學研究越來越受到重視，記得前些年全國音樂美學學會還把古琴美學作為一項重要研究論題。但能提供的論文亦不多。就整個研究來講，根據(jù)我有限的閱讀，還存在一些問題，這些問題主要表現(xiàn)為：古琴考古、譜面、風格技巧、琴派比較多，但從哲學、生命美學或形而上精神層面研究尚闕如，后者恰恰是我們要引為重視的。具體到古琴美學研究，我認為應當還需進一步挖掘琴論中蘊含的豐富音樂美學思想；闡析琴論中提出的一些重要范疇的美學意義；進一步研究古琴藝術和中國音樂美學史乃至文化史的關系；依據(jù)傳統(tǒng)古琴美學思想發(fā)展的規(guī)律，提出新時代的古琴美學理論與解釋等。