文|張小雨

中華文明，素有禮樂文明之內(nèi)涵，禮樂并舉、優(yōu)于政刑是其一貫的文化特色與制度特點(diǎn)。中華文明相較西方文明的一大區(qū)別，便是在較早時(shí)期就意識(shí)到音樂所具備的道德屬性與教化價(jià)值，并自覺將其作為培養(yǎng)國家意識(shí)形態(tài)的方式，最終促使中國呈現(xiàn)出“禮樂之邦”的文明樣態(tài)。音樂很早便成為古代中國政治制度的重要組成部分，這突出表現(xiàn)在儒家禮樂教化的觀念中。儒家繼承發(fā)揚(yáng)了周代禮樂制度的基本精神，并通過人文化與內(nèi)在化轉(zhuǎn)述，構(gòu)建出其獨(dú)特的教化主張。而以往對(duì)儒家禮樂教化的研究，往往重禮輕樂，本文則要直面樂教之內(nèi)涵與現(xiàn)代價(jià)值。

1.儒家樂教的內(nèi)涵

儒家樂教，簡(jiǎn)單來說，便是“以樂為教”。它是將音樂和舞蹈作為一種教育方式，通過開展一系列音樂活動(dòng)，從而在無形中影響參與者的情感志向、價(jià)值觀念、行為習(xí)慣，并使其逐漸符合于教育開展者的期望，是一種面向人內(nèi)心情感道德塑造，充分利用藝術(shù)資源的綜合性教育模式。故與今日的素質(zhì)教育、藝術(shù)教育相近。但是，儒家樂教觀念中“樂”這一概念，與今日世人常說的藝術(shù)教育中的“音樂”，其實(shí)并非完全同義，而是有著較為獨(dú)特的內(nèi)涵。與此類似，儒家樂教觀念中的“教”，也不能完全等同于今日世人常說的“教育”?！抖Y記》《周禮》《禮儀》被儒家統(tǒng)稱為“三禮”，它們共同構(gòu)成儒家四書五經(jīng)中的“禮經(jīng)”，主要記載儒家的禮樂思想?！抖Y記》又分為“大戴禮”與“小戴禮”。“小戴禮”的《樂記》篇，是目前已知的文獻(xiàn)中，論述儒家音樂哲學(xué)、樂教思想最為系統(tǒng)、成熟的著作，它在開篇便說：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚。羽旄，謂之樂?！雹偃寮覈?yán)格區(qū)分了聲、音、樂三者。所謂聲，是人之內(nèi)心在外物影響下產(chǎn)生波動(dòng)，并以發(fā)聲方式將其展現(xiàn)出來，從而實(shí)現(xiàn)內(nèi)外互通的一種音響形式。它處于較為低級(jí)的階段，人與動(dòng)物皆能發(fā)出并接收，類似于鳴、叫、吼等。音則是人在聲的基礎(chǔ)上，運(yùn)用一系列樂器與演奏方法，將聲復(fù)雜化、節(jié)奏化、旋律化所形成的，是唯獨(dú)人才能創(chuàng)作、演奏與鑒賞的，類似于今日的歌曲。樂則是儒家理想中的有德君子，將音配合上舞蹈要素，并灌注深刻道德內(nèi)涵創(chuàng)作出的一種綜合性藝術(shù)形式。其在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、思想境界等方面都大大超越音與聲。儒家語境中的樂涵蓋了音樂、舞蹈、故事創(chuàng)作、角色塑造、舞臺(tái)布景、服飾設(shè)計(jì)等，可以理解為上古時(shí)期幾乎所有藝術(shù)門類的綜合載體。這意味著，聲、音、樂三者處于一種既相互連接，但又有所區(qū)分的維度。從根源來看，它們皆來自人內(nèi)心對(duì)外物影響的反映，人通過復(fù)雜程度不同的聲音形式來表達(dá)內(nèi)心之動(dòng)，從而產(chǎn)生了聲、音、樂三者。但是，三者之間不僅存在組織結(jié)構(gòu)上的繁簡(jiǎn)之別，更具備思想價(jià)值上的高低之差。接著，《樂記》說：“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂?！雹谌寮艺J(rèn)為，音（當(dāng)然也就包括聲）僅是人內(nèi)心對(duì)外物所施加影響的機(jī)械式反映，雖然音已經(jīng)蘊(yùn)含一定的曲調(diào)旋律、審美因素，但并未體現(xiàn)出人作為一種具備道德倫理的生物對(duì)情感進(jìn)行節(jié)制的能力。因此，只有蘊(yùn)含了道德情感要素、能體現(xiàn)情感能發(fā)而中節(jié)，并具備教育他人屬性的樂，才能“通倫理”——體現(xiàn)人類社會(huì)的倫理準(zhǔn)則。這才是一種區(qū)別于動(dòng)物鳴叫的、只屬于人類的藝術(shù)形式。所以，只有君子才能制作、鑒賞樂，也只有樂才具備成為教育客體進(jìn)而影響民眾主體的條件。那么，儒家樂教思想當(dāng)中“樂”的這一概念，就并非俗稱的音樂，而主要是指自上古流傳下的諸位圣賢、君主所作之雅樂，其主要內(nèi)容是歌頌圣王之德行。儒家樂教，便是利用這批樂舞中所蘊(yùn)含的道德倫理觀念來教化民眾，從而實(shí)現(xiàn)其道德提升的教育行為。所以，樂教本質(zhì)上是一種道德倫理教育，它最為關(guān)注的是音樂的藝術(shù)形式與思想內(nèi)涵對(duì)人內(nèi)心精神、情感的正面塑造作用。在音樂作為一種藝術(shù)必須具備美的形式外，更加強(qiáng)調(diào)它必須符合善的原則，要以樂舞的形式美、精神善在無形中影響聆聽者的內(nèi)在世界，使之能祛惡揚(yáng)善。最后，《樂記》說：“樂者，非謂黃鐘、大呂、弦歌、干揚(yáng)也，樂之末節(jié)也，故童者舞之?！雹叟c當(dāng)下“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念極為不同，儒家將組成音樂的要素——樂器規(guī)模、曲調(diào)旋律、演奏技藝、表演水準(zhǔn)、指揮能力等，視為“樂之末節(jié)”——細(xì)枝末節(jié)，轉(zhuǎn)而最為關(guān)注樂曲唱詞中蘊(yùn)含的中心思想是否符合道德倫理原則、是否能為他人進(jìn)德修業(yè)提供理論啟示，以及旋律曲調(diào)是否能“中正平和”，即幫助聽樂之人維持、鞏固一種平和的情感狀態(tài)。因?yàn)槿寮艺误w系，根基于其血緣宗法等級(jí)制度，由國家根據(jù)不同人之間的血緣親疏、地位高低、職業(yè)性質(zhì)、年齡長(zhǎng)幼等客觀差異建立起一套制度安排，從而起到區(qū)別親疏貴賤、調(diào)和不同階層、使人各司其職而互不侵犯的政治目的。禮教，便是將這一制度體系以教化形式推行，使民眾之言行得以規(guī)范，從而維護(hù)國家的基本秩序。但如果僅有禮教，則可能走向人人疏遠(yuǎn)、不相愛護(hù)的尷尬局面。所以，需要樂教從人人共通的情感基礎(chǔ)出發(fā)，通過組織音樂活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)不同階層之間人們的情感共鳴、團(tuán)結(jié)友善。這種教育形式能更加便利地實(shí)現(xiàn)教育目的，因?yàn)樗鼘⒃境橄蠖砂T的說教以生動(dòng)活潑的形式呈現(xiàn)，令百姓更易于接納。樂教與禮教在地位與作用上恰好能形成互補(bǔ)，禮樂教化自古便是維護(hù)社會(huì)和諧的政治形式。

在此禮樂一體教化制度中的樂教，與當(dāng)下藝術(shù)教育中的音樂教育，便存在本質(zhì)區(qū)別。因?yàn)楝F(xiàn)代音樂教育的重點(diǎn)，是培養(yǎng)學(xué)生在聲樂、器樂等方面的表演能力與鑒賞、創(chuàng)作能力。儒家則將樂之德性放在首位，而視器樂演奏、聲樂歌唱為“樂之末節(jié)”，它不過分注重技藝培養(yǎng)，僅將其視為相關(guān)從業(yè)者的職業(yè)技能教育和童子初學(xué)的通識(shí)性教育。單純的音樂教育，只是將音樂視為一種藝術(shù)門類，意在培養(yǎng)主體對(duì)這一藝術(shù)客體的鑒賞、演奏、創(chuàng)作能力，而樂教作為一種“教化方式”，實(shí)則是將音樂作為培養(yǎng)主體社會(huì)性道德倫理的工具。它必然要賦予音樂在藝術(shù)之外的道德內(nèi)涵。所以，儒家樂教中“教”這一概念，不僅僅代表教育，更是教化?！墩f文解字》釋教字云：“教，上所施下所效也?！雹苡轴尰种^：“化，教行也。”⑤段玉裁注曰：“教行于上，則化成于下?！雹迯奈淖謱W(xué)角度來看，教化是已臻于道德至善境界的圣王對(duì)普通民眾施加的一種正面道德引導(dǎo)。圣王將其道德意識(shí)以諸多形式彰顯出來，目的在于使百姓受到感化，也能實(shí)現(xiàn)道德進(jìn)取，最終達(dá)成“移風(fēng)易俗”的社會(huì)治理目的。這便是《周易·賁卦彖傳》中的“文化”，以禮樂這一可知、可見、可感的“文”（外在），來感化民眾那不可見的“質(zhì)”（內(nèi)在）。張汝倫先生曾說：“中國人對(duì)文化的理解最簡(jiǎn)單地說，就是以人文教養(yǎng)來培養(yǎng)人的高尚人格和精神品性，所謂‘禮樂教化’，也就是明確表現(xiàn)在這種以培養(yǎng)人格造就文明社會(huì)為目的的文化中，禮樂起著核心的與基本的作用。”⑦可見，樂教不可能僅是一種藝術(shù)培訓(xùn)或職業(yè)教育，而是以國家為主體、以樂為載體、以民眾為客體、以人格塑造與文明社會(huì)為目的所進(jìn)行的一種綜合性教育。儒家所謂的“德”“君子”等概念與其道德倫理思想、哲學(xué)理論、政治建構(gòu)密不可分，樂教便是根基于儒家的整個(gè)哲學(xué)體系。儒家樂教思想，本質(zhì)上是儒家對(duì)如何利用樂舞來開展教化、提高民眾道德倫理境界的理論思考。它是儒家的宇宙論、人性論、教化論和政治哲學(xué)思想，在認(rèn)識(shí)、分析、利用樂舞時(shí)的具體結(jié)果?，F(xiàn)代音樂教育，重在培養(yǎng)人對(duì)音樂藝術(shù)自身的理解、運(yùn)用、鑒賞水平，實(shí)際是一種美育。儒家樂教，則重在以音樂為媒介，實(shí)現(xiàn)道德倫理思想、國家主流意識(shí)形態(tài)及情感觀念的傳播，實(shí)際是一種德育。因此，不能簡(jiǎn)單地將儒家樂教理解為古代的一種音樂教育模式或是現(xiàn)代音樂教育產(chǎn)生前的原始形態(tài)，從而利用某些藝術(shù)研究方法與途徑進(jìn)行闡述，必須從儒家哲學(xué)思想這一整體背景出發(fā)，特別是從情感觀、修養(yǎng)觀、功夫論、政治教化論等途徑入手，充分考察其生成與發(fā)展，才能真正將其掌握。

2.儒家樂教的消失

儒家樂教繼承自西周“王官六藝之學(xué)”，它開端自孔門樂教，但一毀于秦政，二毀于東漢末年的亂世，三毀于魏晉時(shí)期，上古雅樂應(yīng)在南北朝后便逐漸消失了。雖然后世有多次嘗試恢復(fù)樂教的舉措，但總體上看，此類活動(dòng)主要局限于官方音樂層面，即宮廷樂、廟堂樂得以恢復(fù)，而教化樂卻一蹶不振。所以，我們大體上可以認(rèn)為，由官方組織的、面向民間的雅樂教化活動(dòng)，在東漢末年就基本宣告結(jié)束了?？墒?，主體內(nèi)在還天然需要一種“寓教于樂”的教育形式，故在宋、元、明、清時(shí)期，部分民間藝術(shù)逐漸起到了“說書唱戲勸人方”的社會(huì)效應(yīng)。樂教這一有組織性、目的性的藝術(shù)教化活動(dòng)，開始逐漸與民間用以享樂的藝術(shù)形式相融合，最終產(chǎn)生出一批高度融合道德啟示與藝術(shù)享受的民間藝術(shù)作品。也就是說，雖然樂教在東漢后便逐漸消失了，但后世的一些民間藝術(shù)其實(shí)在無形中扮演了與之類似的社會(huì)角色。樂教的精神實(shí)際已經(jīng)融匯到這些藝術(shù)作品中，并在我們的文化基因中刻入“寓教于樂”的特征。直至今日，我們?nèi)宰杂X或不自覺地在小說、戲劇、寓言、電影等藝術(shù)形式中尋求道德啟示、生活智慧、知識(shí)技能。在今日的中國，一種純粹以娛樂為目的，而無深刻道德內(nèi)涵的藝術(shù)形式及作品，往往被人視為“難登大雅之堂”，只能處于二流位置。這其實(shí)是古人對(duì)待雅樂與鄭聲態(tài)度的翻版而已。這表明，其實(shí)在今天，社會(huì)客觀存在著復(fù)興樂教的內(nèi)在自覺基礎(chǔ)。

首先，我們需要分析導(dǎo)致樂教消失的原因，總結(jié)來看有三點(diǎn)：一，從客觀物質(zhì)層面來說。以樂為教，必定需要國家組織起一定規(guī)模的音樂機(jī)構(gòu)，并擁有與之配套的一批樂器、舞具等。但以古代的物質(zhì)生產(chǎn)水平來說，這卻極難達(dá)成。所以，“王者功成作樂”的另一層意味是，只有當(dāng)國家統(tǒng)一安定，物質(zhì)生產(chǎn)水平得以恢復(fù)，才具備制作樂器、搭建舞臺(tái)、供養(yǎng)伶官樂人的能力，也才具備開展樂教的客觀條件。但是，自東漢末年起，國家歷經(jīng)“黃巾之亂”“董卓專權(quán)”“三國鼎立”“八王之亂”“南北戰(zhàn)亂”等災(zāi)禍，至隋文帝再次一統(tǒng)天下的這三百余年中，國家僅在西晉實(shí)現(xiàn)了二十多年的短暫統(tǒng)一。歷經(jīng)多年戰(zhàn)亂，物質(zhì)生產(chǎn)能力其實(shí)一直未能完全恢復(fù)。魏晉南北朝時(shí)期，各個(gè)地方政權(quán)實(shí)力有限，無法完全復(fù)現(xiàn)前代雅樂制度，只能目睹其逐漸消亡，這是樂教滅亡的客觀原因。二，從此時(shí)期各政權(quán)的性質(zhì)及文化來看。位于北方的政權(quán)大多由當(dāng)時(shí)的少數(shù)民族建立，他們對(duì)華夏傳統(tǒng)的禮樂制度大多并不了解，甚至無法接受，就算經(jīng)歷北魏孝文帝漢化措施的影響，但從總體上看，他們與華夏族政權(quán)在文化習(xí)俗等方面仍有不少差別，不存在主動(dòng)恢復(fù)樂教的內(nèi)部動(dòng)力，至多是恢復(fù)宮廷樂用以自娛罷了。南方政權(quán)與此相反，大多由華夏族建立，故梁國曾在沈約主持下嘗試恢復(fù)雅樂，但由于國祚時(shí)間較短、國家能力有限，其實(shí)也未根本恢復(fù)樂教。況且，在這一亂世中，子弒父、臣弒君之事可以說屢見不鮮，傳統(tǒng)雅樂所歌頌的圣王道德、賢臣事跡明顯與當(dāng)局的行為自相矛盾，那還談何教化民眾。三，由樂教自身特點(diǎn)所決定。樂教需要的樂官、樂器，其特點(diǎn)是“易失難得”。制作樂器、培養(yǎng)演奏者需要大量時(shí)間與金錢，但每當(dāng)國家有變，器物往往最容易受到破壞，加上樂官四散逃亡，一時(shí)難以召回，前朝樂制頃刻間便會(huì)化為烏有。況且在當(dāng)時(shí)，音樂的傳授，無論演奏技藝還是曲譜舞蹈，往往是口傳心授，一旦前代樂官離開，后世再想恢復(fù)，便是難上加難?！稘h書·藝文志》曾引孔子語“禮失而求諸野”，意為如果官方層面的禮儀制度已不可見，那么可以到民間尋找古禮的蹤跡。因?yàn)槲幕?xí)俗的變化遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于政權(quán)更迭，所以民間可能還保留有前代的禮節(jié)禮儀?！皹贰眳s很難“求諸野”，因?yàn)榘傩詹豢赡軗碛谐梢?guī)模的樂器，更不一定能透徹地理解雅樂的精神內(nèi)涵，甚至大多不會(huì)演奏樂器。前代樂官流落民間后，往往仍以音樂技藝謀生，為此，他們大多會(huì)根據(jù)百姓的娛樂需要，丟棄雅樂，演奏鄭聲?？傊?，樂教自身便天然具備“易失難得”的屬性，它在東漢后便逐漸消亡而難以復(fù)現(xiàn)了。

雖然儒家樂教的相關(guān)實(shí)踐活動(dòng)在東漢后便逐漸消亡，時(shí)至今日已全然不見蹤影，但在經(jīng)過前文的詳細(xì)介紹后，我們不難發(fā)現(xiàn)，樂教具備相當(dāng)程度的合理性，可以說它至今仍然存在價(jià)值。主要表現(xiàn)在三方面。一，樂教所選取的雅樂，其唱詞內(nèi)容是對(duì)上古圣王、賢臣道德品行的贊嘆。所以，它們能從思想內(nèi)容層面，對(duì)聆聽者形成一種道德啟示，使人通過歌曲接觸歷史上的偉大人格，并在無形中受其影響。二，雅樂自身的曲調(diào)、音階、節(jié)奏能與人之情感產(chǎn)生聯(lián)系，雅樂“中正平和”的旋律對(duì)人情感恢復(fù)平和的天性有積極作用。相較于“繁手淫聲”的鄭聲，它們更能幫助人實(shí)現(xiàn)先天善性。“美善兼?zhèn)洹薄拔馁|(zhì)彬彬”的雅樂對(duì)于提升人的審美素質(zhì)也有幫助。雅樂所體現(xiàn)的，往往是可以于公眾場(chǎng)合演唱、聆聽的、帶有社會(huì)普遍性的情感種類。它們往往是全社會(huì)所共同尋求的文化認(rèn)同、倫理道德在藝術(shù)上的體現(xiàn)。三，樂教還能傳達(dá)國家主流意識(shí)形態(tài)，有利于民眾了解古代文化、圣人事跡，并養(yǎng)成對(duì)國家的認(rèn)可與維護(hù)。樂教的教化塑造主要表現(xiàn)在道德、情感、審美、政治素養(yǎng)等方面，可成為現(xiàn)代中國開展德育的有效形式。儒家樂教思想及實(shí)踐，毫無疑問是傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀部分，是值得我們?nèi)ド钊胪诰?、理解和借鑒的寶庫。將儒家樂教理念與當(dāng)下國家教育工作相結(jié)合，毫無疑問將是一次重大創(chuàng)新。儒家樂教對(duì)于“新時(shí)代”進(jìn)一步開展道德、審美教育，毫無疑問具有極大的參考性與可操作性。傳統(tǒng)樂教應(yīng)當(dāng)屬于傳統(tǒng)文化中重要且優(yōu)秀的部分，對(duì)當(dāng)前我國繼承弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、為中華民族偉大復(fù)興貢獻(xiàn)精神力量有重大意義。

3.儒家樂教的復(fù)興

儒家樂教亟待我們將其復(fù)興，而復(fù)興途徑有三。一，樂教是以音樂作為教育方式，將價(jià)值判斷和道德精神以音樂形式進(jìn)行合理表達(dá)。國家便可以利用各種藝術(shù)資源，以更加活潑的、多樣的形式來展開思想教育。例如，可以針對(duì)宣講對(duì)象的特點(diǎn)與興趣，具體制定教學(xué)的目的、內(nèi)容，并制作相關(guān)的音樂曲目、影視劇作品，以此為形式開展教育便能調(diào)動(dòng)參加者的積極性，滿足主體的情感需要和興趣需要，使其感受到接受此類教育與實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值有實(shí)在意義。這要求教育者推陳出新，摒棄一些傳統(tǒng)的灌輸式教育，利用更加生動(dòng)豐富的資源完善課堂。我們還可以將國家主流意識(shí)形態(tài)、公民道德等融入某些藝術(shù)形式中。然而，我國從很早開始，就嘗試過以音樂的形式進(jìn)行思想政治教育和意識(shí)形態(tài)宣傳，從最早的紅歌，到“文革”的樣板戲，再到20世紀(jì)90年代的軍樂，直到現(xiàn)在的社會(huì)主義核心價(jià)值觀傳唱等，都是把意識(shí)形態(tài)教育與音樂相結(jié)合的例子。那么，這些相關(guān)實(shí)踐和儒家的樂教有什么不同，儒家樂教的特點(diǎn)又在哪，現(xiàn)在再提借鑒儒家樂教是不是多此一舉呢？細(xì)致說來，二者最大的不同在于：儒家樂教是與儒家禮教相統(tǒng)一的，樂教在很大程度上是從屬于禮教的一個(gè)部分。那些中正平和的雅樂是在進(jìn)行一系列禮節(jié)時(shí)候的“背景音樂”，這種音樂在傳播價(jià)值、思想的同時(shí)，還起到渲染氛圍，把參加禮節(jié)儀式的人調(diào)整到同一種的心理狀態(tài)的作用。一種禮節(jié)有一系列與之對(duì)應(yīng)的音樂，這些音樂有著與這個(gè)禮節(jié)相對(duì)應(yīng)的情感內(nèi)核。因此，今天再提借鑒儒家樂教，就不得不將其與禮教結(jié)合在一起來看。樂教在當(dāng)代尋求復(fù)興的第二種途徑，便是將其與禮教結(jié)合，樂教不再簡(jiǎn)單地把音樂藝術(shù)當(dāng)作傳教工具，以歌曲、晚會(huì)、音樂會(huì)的形式來強(qiáng)行灌輸價(jià)值觀念，而是將音樂與具體的禮節(jié)相結(jié)合，在禮節(jié)儀式中進(jìn)行音樂活動(dòng)，這是與我國已經(jīng)嘗試過的藝術(shù)教育形式最大的不同之處。紅歌、樣板戲等價(jià)值觀傳唱，僅將歌曲與思想價(jià)值進(jìn)行結(jié)合，把歌曲當(dāng)作思想價(jià)值傳播的工具。儒家樂教在這樣做的同時(shí)，還注重把這種能傳達(dá)思想價(jià)值的音樂和一些禮節(jié)進(jìn)行結(jié)合。而這些禮節(jié)儀式，往往是為了紀(jì)念人民人生中的重大環(huán)節(jié)，或國家歷史上的重大事件而設(shè)立的。在那樣一個(gè)特殊的時(shí)節(jié)進(jìn)行相應(yīng)的禮節(jié)儀式活動(dòng)，就更能夠從情感上影響參加者，從而達(dá)到影響其內(nèi)在價(jià)值取向與情感模式的教育目的。因此，儒家樂教的今日復(fù)興，首先就需要國家制定出一系列針對(duì)個(gè)人、地區(qū)、全國的重大節(jié)日，并確定與之相對(duì)應(yīng)的紀(jì)念禮節(jié)儀式。例如：個(gè)人的成人禮、婚禮、葬禮、祭祀禮；地方的解放紀(jì)念日、地方名人誕辰日；國家的建國紀(jì)念日、國家公祭日；等等。在這些對(duì)個(gè)人、地區(qū)、國家的關(guān)鍵時(shí)節(jié)，通過制定、施行一套完整的禮節(jié)流程，從而以一種正式的、恰當(dāng)?shù)姆绞教找比藗兊难孕信e止。在進(jìn)行具體禮節(jié)時(shí)，可以將蘊(yùn)含主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的音樂作品作為禮節(jié)儀式的背景音樂，通過禮節(jié)和音樂兩種形式，在無形中影響參與者的情感、思想，從而傳播國家意識(shí)形態(tài)及實(shí)現(xiàn)人民個(gè)人的道德、審美、情感教化，與此同時(shí)，將德育工作擴(kuò)展到學(xué)校之外更加廣闊的領(lǐng)域。當(dāng)然，這僅僅是參考儒家樂教展開德育的諸多可能性中的一種而已。三，儒家樂教的現(xiàn)代復(fù)興還離不開其具體承載——雅樂。正如前文所述，我國應(yīng)當(dāng)盡早建立起國家層面的雅樂體系，以解決當(dāng)前民間藝術(shù)大多“重娛輕德”的問題。我們可以參考西漢初年叔孫通的實(shí)踐，搜尋整理清代遺留的或流傳至日本、朝鮮的前代雅樂痕跡，并結(jié)合當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，制定出一批在國家重大場(chǎng)合使用的正式音樂，包括節(jié)日樂、祭祀樂、慶典樂，以及歌唱祖國、英雄等主題的音樂。同時(shí)要系統(tǒng)制定個(gè)人在人生重大場(chǎng)合上使用的禮節(jié)儀式、慶祝方式及其使用的音樂等，以現(xiàn)實(shí)條件為準(zhǔn)，逐步恢復(fù)中華禮樂傳統(tǒng)，建立自上而下的雅樂與樂教體系。

今日，有人說“藝術(shù)無善惡”“大俗即是大雅，大雅即是大俗”，這其實(shí)皆是中國傳統(tǒng)雅文化式微的后果。藝術(shù)其實(shí)與人之內(nèi)在情感高度相關(guān)，音樂某種意義上是主體內(nèi)在情感的一種外在藝術(shù)化表征。因此，音樂的音階樣式、風(fēng)格曲調(diào)，其實(shí)是主體內(nèi)在情感的外部表現(xiàn)。作者、演奏者的情感狀態(tài)，會(huì)隨著音樂的流傳進(jìn)而影響他人?？梢姡魳凡粌H存在藝術(shù)風(fēng)格之差別，更存在情感內(nèi)涵、思想精神之差距。但需要特別指出的是，藝術(shù)對(duì)人情感之影響有其自身規(guī)律，保證所制作之樂為正樂的“秘訣”恰恰不是“為了道德而道德”或“為了教化而教化”。那種不顧及個(gè)人情感需要、不尊重藝術(shù)自身規(guī)律的所謂教化樂，因?yàn)槠湟呀?jīng)脫離了主體的內(nèi)在需要，所以實(shí)際無法取得效果。儒家樂教的情感基礎(chǔ)，恰恰不是要舍棄個(gè)人情感去迎合他人，也不是舍棄個(gè)體性成全社會(huì)性，而應(yīng)是將個(gè)體那些具備普遍性、能引起他人情感共鳴，并成為社會(huì)道德的內(nèi)在因素，以優(yōu)美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。當(dāng)其流入到社會(huì)領(lǐng)域，便能激起他人內(nèi)心中已經(jīng)具備的情感狀態(tài)和道德意識(shí)，從而產(chǎn)生“共鳴”。這樣一來，藝術(shù)便從個(gè)人領(lǐng)域走向了他人乃至世界，才能夠?qū)λ水a(chǎn)生影響。這是“以樂為教”的前提。因此，本文還需重申，俗文化當(dāng)其作為風(fēng)俗、民俗來講，當(dāng)然值得我們?nèi)チ私饽酥列蕾p，但當(dāng)其劣化為惡俗、庸俗、低俗、媚俗時(shí)，則萬萬不值得肯定。一種可稱之為高雅、風(fēng)雅的音樂，必然同時(shí)具備崇高內(nèi)涵與優(yōu)美形式，它與低俗之樂，必然是水火不相容的。今日我們?cè)偬岢謴?fù)樂教、重塑中華風(fēng)雅文明時(shí)，便意味著要反思雅俗關(guān)系，必須徹底撇清低俗文化給樂舞的不良影響，重塑具備中正性情與優(yōu)美形式的中國雅樂典范。樂教必須與禮教合一，凸顯德性內(nèi)涵、教化意義、社會(huì)治理作用。就算儒家樂教的實(shí)踐活動(dòng)、思想著作早已消失，但只要每個(gè)人仍有提升道德涵養(yǎng)的需要、國家仍有以德治國的愿景，禮樂教化就永遠(yuǎn)具備值得參考的價(jià)值。復(fù)興雅樂、重構(gòu)儒家禮樂教化、維護(hù)我國禮樂之邦的性格，便不會(huì)是一句空話。

引文出處及注釋：

①[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達(dá)疏:《禮記正義》,北京:北京大學(xué)出版社,2000年版,第1251頁.

②[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達(dá)疏:《禮記正義》,北京:北京大學(xué)出版社,2000年版,第1259頁.

③[漢]鄭玄注,[唐]孔穎達(dá)疏:《禮記正義》,北京:北京大學(xué)出版社,2000年版,第1303頁.

④[漢]許慎著,[清]段玉裁注:《說文解字》,上海:上海古籍出版社,1988年版,第127頁.

⑤[漢]許慎著,[清]段玉裁注:《說文解字》,上海:上海古籍出版社,1988年版,第384頁.

⑥[漢]許慎著,[清]段玉裁注:《說文解字》,上海:上海古籍出版社,1988年版,第384頁.

⑦張汝倫:《說“樂”》,載《復(fù)旦學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2018年第1期,第21頁.