于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

葉 笛（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

討論中國民間舞的模態(tài)構(gòu)成，指的是那些“自然形態(tài)”的中國民間舞。換言之，也即資華筠先生創(chuàng)建的“舞蹈生態(tài)學(xué)”作為主要研究對象的“自然舞蹈”（Natural Dance）。她在創(chuàng)建這一學(xué)科時指出：“舞蹈生態(tài)學(xué)力爭擺脫對舞蹈的泛泛之論，探索更切合于舞蹈本體特質(zhì)的系統(tǒng)方法。在汲取、揚棄前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，突破有些舞蹈僅就舞蹈現(xiàn)象的局部分析就事論事的局限性；從‘舞蹈與人類’這個大主題中，用多元綜合的方法分析舞蹈的自然形態(tài)，揭示舞蹈的本質(zhì)?！盵1]7這段話是資華筠在明確“舞蹈生態(tài)學(xué)以舞蹈與環(huán)境的關(guān)系為研究目標(biāo)”之時，對作為主要研究對象的“舞蹈”的界說，其中“舞蹈的自然形態(tài)”也即她所說的“自然舞蹈”。她進(jìn)一步闡釋道：“舞蹈生態(tài)學(xué)的研究目標(biāo)，決定了它的研究對象主要是自然舞蹈（Natural Dance）。因為只有這種舞蹈是原始舞蹈的延續(xù)，是始終與民族、社會、自然環(huán)境融合在一起的。它是民族文化的要素,也是表演舞蹈（Performance Dance）依據(jù)的素材。研究自然舞蹈，才能抓住作為文化事象和人類創(chuàng)造的舞蹈藝術(shù)的根本?！盵1]9確定研究對象，其實只是“抓住根本”的前提，而整個“舞蹈生態(tài)學(xué)”的建構(gòu)，在于形成一套“可操作性概念”，如她所說：“舞蹈生態(tài)學(xué)提出的對自然舞蹈形態(tài)分析（Morphological Analysis of Dance）的可操作性概念，對民族舞蹈風(fēng)格特色的觀察、分析將更加清晰有據(jù)；繼而結(jié)合其表意審美內(nèi)涵，提煉各舞種具有典型意義的‘語匯系統(tǒng)’，歸納‘同形舞目類群’，并在此基礎(chǔ)上確立層次分明、脈絡(luò)清晰，涵蓋了舞蹈形態(tài)、功能、源流譜系、播布區(qū)等的多維舞種（Multidimensional Choreospecies）概念。這無疑對探尋由于各民族的環(huán)境差異（平原農(nóng)業(yè)環(huán)境、草原牧業(yè)環(huán)境、濱海漁業(yè)環(huán)境、山林狩獵環(huán)境等），以及在不同步的發(fā)展過程中所發(fā)生的各種人文因素制約著舞蹈發(fā)展的表征性現(xiàn)象和深層次緣由的認(rèn)識，具有直接的促進(jìn)作用……此外，借助考古、文獻(xiàn)等來追溯舞種傳衍、播布路線和在此過程中的功能演變，并分析這種變化反轉(zhuǎn)過來對鮮明的外部形態(tài)又產(chǎn)生何種影響，將有助于梳理舞種進(jìn)化源流譜系，豐富并深化對其歷時性的研究。正是在‘形、功、源、域’綜合性研究的基礎(chǔ)上，逐步建立起對民族舞蹈文化特異性的體系化分析，并有望實現(xiàn)舞蹈科學(xué)研究‘質(zhì)’的飛躍。需要說明的是，‘民族文化特異性’研究不只是為了‘別異’，更期望在不同的比較研究中相互汲取、促進(jìn)，探究人類文化發(fā)展的共通性?！盵1]10-11文中提及的“形、功、源、域”的綜合性研究，分別指的是對自然舞蹈形態(tài)、功能、源流譜系、播布地域的研究。換言之，作為舞蹈生態(tài)學(xué)主要研究對象的“自然舞蹈”的研究，在當(dāng)下的學(xué)科歸類中，通常被劃歸“民族舞蹈學(xué)”或“舞蹈人類學(xué)”之中；但事實上，對“自然舞蹈”進(jìn)行“民族學(xué)”的研究是一般意義上的“民族志”方法，缺少舞蹈生態(tài)學(xué)確立并積極推行的“可操作性概念”。舞蹈學(xué)界在多年來的這類研究中，雖未必完全運用了舞蹈生態(tài)學(xué)的“可操作性概念”，但在“形、功、源、域”的綜合研究或有所側(cè)重的研究，發(fā)散出“舞蹈生態(tài)學(xué)”的理念。本文試圖擷取作為“自然舞蹈”的中國民間舞的相關(guān)研究成果，為“舞蹈生態(tài)學(xué)”與“民族舞蹈學(xué)”的融通探路辟徑。

一、世界舞蹈格局與“舞蹈世界”模態(tài)

（一）“舞蹈播布地域”的“世界格局”研究

關(guān)注中國民間舞的模態(tài)構(gòu)成，研究者大多要確定一定的“播布地域”；并且，這個一定的“播布地域”，總要先讓人明白是哪一“整體”中的“局部”。“中國民間舞”作為一個“整體”，在相應(yīng)的世界格局中也只是一個“局部”。我國學(xué)者對于舞蹈播布地域的“世界格局”研究，率先而為者是于海燕的《世界舞蹈文化圈縱橫談》。依據(jù)主題內(nèi)容、藝術(shù)法則、地理位置、宗教信仰、民族分布、人種類屬、傳統(tǒng)文化、語言體系等參照，于海燕認(rèn)為世界可分為八大舞蹈文化圈：一、中國舞蹈文化圈；二、印度舞蹈文化圈；三、印度—馬來舞蹈文化圈；四、波利尼西亞舞蹈文化圈；五、阿拉伯舞蹈文化圈；六、拉丁美洲混合舞蹈文化圈；七、撒哈拉沙漠以南的非洲舞蹈文化圈；八、歐洲舞蹈文化圈。其中關(guān)于“中國舞蹈文化圈”的簡略界說是：“從地理位置上來看，中國、日本、朝鮮、蒙古彼此地域相鄰或一衣帶水、隔海相望。大部分人民信仰大乘佛教和伊斯蘭教，屬于蒙古人種的南、北、東三支系；只有中國西北部有少數(shù)混合人種。朝鮮、蒙古歷史上都曾是中國的屬國，沖繩（琉球王國）也曾向中國皇帝納貢，可以說這四國歷史上已是一個傳統(tǒng)文化體系。日本既是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)大國，也是一個傳統(tǒng)文化大國。日本民族來源有傳說是秦始皇派出到蓬萊仙島尋藥的徐福帶去的童男童女的后裔，這只是一家之說，何況本土還有原始的阿依努族人。但若從人種類屬考察，確實是從中國移民過去的。中日歷史上文化交流十分頻繁，尤其是唐代文化至今，日本四島還留有不少可供研究的遺跡。另外從日本舞蹈的門類中也可窺見中國舞蹈同宗同源的血緣關(guān)系?！盵2]也就是說，“文化圈”著眼于文化的歷史積淀，這個意義上的“中國舞蹈文化圈”也從文化本源上聯(lián)通于東亞諸國。當(dāng)然，這是于海燕30 年前發(fā)表的舊文，現(xiàn)在也僅作“一家之說”立此存照。于海燕的研究其實是一種“民族舞蹈學(xué)”的研究，而這種研究必然會通過比較來凸顯“特異性”。上文中，在概述世界八大舞蹈文化圈后，于海燕便比較了東、西方舞蹈文化的異同，主要論及了八個方面：“一、東方舞上身、上肢動作多于下身、下肢動作；東方舞面部表情豐富多樣，西方芭蕾身體及四肢表情多些……二、東方舞的戲劇性語言多于技術(shù)性語言——東方許多國家的傳統(tǒng)舞蹈常常是戲劇藝術(shù)的一部分，而西方多為純粹的舞蹈……三、東方傳統(tǒng)舞蹈中程式化語言多于示意性語言……四、東方舞蹈多以收勢為主，或稱‘主靜’；西方芭蕾多以放勢為主，或曰‘主動’。東方傳統(tǒng)舞蹈講究‘?dāng)Q、傾、曲、圓’，造型多于動作。所謂‘收勢’是指動作的走向多為內(nèi)向型，不是外延型；所謂‘靜’也是相對而言——由于東方傳統(tǒng)舞蹈重心靠下，因此動作雕塑感強，節(jié)奏舒緩細(xì)膩……芭蕾則很講究外向型動作，舞姿要舒展……大跳舞姿造型，人體四肢要向四面打開……五、東方舞蹈‘親近大地’，或曰‘立地’；西方芭蕾喜歡趨向天空，或曰‘向天’……六、東方舞蹈講究曲線美、對稱美；西方舞蹈講究直線美和不對稱美……七、宗教信仰的力量使東方傳統(tǒng)舞蹈滋生綿延千百年，至今仍有旺盛的生命力；穩(wěn)定的資本主義社會制度使西方芭蕾在四百年的歷史長河中得以長足進(jìn)步。就是說，東方舞蹈的發(fā)展生息借助于宗教力量，西方芭蕾的發(fā)展傳播借助了較穩(wěn)定的社會環(huán)境。八、傀儡戲的發(fā)展，曾經(jīng)為東方傳統(tǒng)舞蹈輸送了有益的養(yǎng)料，進(jìn)而使傳統(tǒng)舞蹈不斷進(jìn)步完善；西方生產(chǎn)力的進(jìn)步，勞動、生活節(jié)奏的加快，促成了一系列社會新舞種的誕生，如迪斯科、霹靂舞、靈魂舞，等等。”[2]

（二）《中西舞蹈比較研究》也是一種“世界格局”

略早于《世界舞蹈文化圈縱橫談》的研究，我國臺灣學(xué)者高棪、李維合著的《中西舞蹈比較研究》也是一部視野開闊、論見深刻的“比較舞蹈學(xué)”專著，其中最為重要的研究是“中西舞蹈動作原理”之比較。該書所謂的“中西舞蹈比較”，主要就是“中華舞蹈”與“芭蕾”的比較，為此書中先分述了芭蕾的動作原理和中華舞蹈的動作原理。其中關(guān)于中華舞蹈的動作原理寫道：“我們無法用西方芭蕾或是現(xiàn)代舞蹈理論來詮釋中國舞蹈的運動原理，因為孕育這些藝術(shù)的文化語境間存在天壤之別，但我們能從反映中華民族宇宙觀的太極中，看出中國舞蹈的運動內(nèi)核和審美觀念……太極的外形為圓，由一曲線將其一分為二，一黑一白的半邊分別對應(yīng)陰陽兩極。仔細(xì)揣摩太極之道與其形，我們不難發(fā)現(xiàn)中國舞蹈動作始終貫穿著陰陽二元對立，卻又合二為一的觀念。從運動路線上看，不論是頭、手、臂、腿、腳等四肢、關(guān)節(jié)或末梢，還是肩、胸、腰、胯等軀干，中國舞蹈的運動路線大多是圓弧線，這是太極之形的主調(diào)。再說那左右手分陰陽而后歸于一元、身體的前俯后仰以及腳步的一虛一實，無一不隱現(xiàn)著太極的陰陽之道。再看性別，女性屬陰有文舞的特征，男性屬陽為武舞之象，前者含蓄內(nèi)斂、溫柔婀娜，多內(nèi)收、婉轉(zhuǎn)、迂回性動作，常在圓形、內(nèi)收動作路線后止于陰陽部位；后者外展直接、剛陽強勁，多伸展、跳躍、發(fā)力性動作，雙手抱元守一屬于陽極的表現(xiàn)?！盵3]177-178該書還具體地談到文舞、武舞的基本原理，認(rèn)為文舞的基本原理更能體現(xiàn)中華舞蹈原理之精義，所謂“文舞的基本原理，現(xiàn)指女性動作原理——與中國女性傳統(tǒng)之美德有關(guān)，亦與中國女性纏腳之陋習(xí)有關(guān)。故神態(tài)柔美，動作細(xì)致，腳步甚小，雙腿多交叉或盤坐，兩腳一虛一實，一輕一重，重心降低，體重多落于腳跟，上體含胸內(nèi)收，動作以意示形，為文舞女性動作與姿勢的主要原理……包括含胸內(nèi)收的哲學(xué)原理、重心降低的平穩(wěn)原理、神形合一的動作原理、重視表現(xiàn)過程的原理和實用的變化原理。”[3]185-186在此基礎(chǔ)上，該書對芭蕾和中華舞蹈的動作原理進(jìn)行了比較：“一、外射與內(nèi)收：無論中西方，舞蹈動作的形態(tài)和運動路線其實都是文化與藝術(shù)精神的物化與外顯形式。芭蕾的動作通常是離心、外射的，因為西方文化的精神主外，以外在的事物為追求……而中華舞蹈則是向心、內(nèi)收的，雙腿多屈膝、交叉或盤坐，兩臂多以圓形路線的旋拂構(gòu)成動態(tài)曲線圍繞身體，動作總體上給人集中、向心的感覺。而這種內(nèi)收性的動作特征正是中華文化品質(zhì)內(nèi)核的表現(xiàn)，這種以仁道為宗旨，以人生為思想意識之表現(xiàn)中心的文化根基，促使中華民族在長年累月的文化氛圍浸染中形成內(nèi)省與反思的意識自覺……二、示形與示意：形與意是中、西方傳統(tǒng)藝術(shù)之間不同的訴求。西方古典舞蹈主示形，動作本身不攜帶含義，其形式與技巧幾乎是舞蹈所要表現(xiàn)的全部，而意義則是由編導(dǎo)或舞者根據(jù)表意需求賦予的……中華舞蹈雖也有其動作之形，但更謀求示意。中華舞蹈動作的表意是高度程式化的，動作與意義在表意者和接受者那里皆已達(dá)成了默認(rèn)契約……從動作形成過程上看，中華舞蹈是通過將具有實際意義的動作進(jìn)行美化、舞蹈化而形成的，因此它并不僅僅是對舞蹈內(nèi)容的闡述；而西方古典舞蹈的動作則是追求對外物形態(tài)無限趨近的模仿……三、形圓動方與形方動圓：中西舞蹈的造型姿態(tài)與運動路線在其各自文化語境的影響下，導(dǎo)向了兩種截然不同的美學(xué)追求與基本原理……西方古典技巧的身體造型要求圓弧狀，而造型與肢體的移動路線又需遵照固定的角度直線移動。在動的形上又是圓的感覺，在形的動上又是方的原理。中華舞蹈反之，是為‘形方動圓’，造型多呈固定角度的直線狀，而造型的運動路線和雙臂則多呈圓弧狀。在動的形上是方的感覺，在形的動上又是圓的路線……四、重心一高一低：古典芭蕾因角色和題材，又有足尖鞋的加持，往往呈現(xiàn)輕盈、向上、靈動的身體；中華舞蹈動作的重心相對低而平穩(wěn)……五、一元動作與多元動作：芭蕾動作相對單一，不分性別和故事內(nèi)容。只是因男女身體條件的特質(zhì)而在動作的呈現(xiàn)上略有變化……中華舞蹈的動作則是多元的，不僅不同性別之間的基本動作不同，甚至每一種舞都有各自獨特的動作語料庫……六、技術(shù)層次與獨立表現(xiàn)（略）。七、單一形式的多樣表現(xiàn)與多種形式的單一表現(xiàn)（略）。八、超現(xiàn)實的動作與生活中的動作：中西舞蹈的動作性質(zhì)因其表現(xiàn)內(nèi)容的不同而各異。古典芭蕾為了表現(xiàn)仙女、幽靈等的形象，動作往往是超現(xiàn)實的，脫離觀眾的生活和認(rèn)知范圍，旨在營造一個迥異于現(xiàn)實的浪漫藝術(shù)世界……中華舞蹈的動作則全然來源于生活，是勞動人民在生活、勞作等生產(chǎn)活動中自然形成的動作的動力定型與歷史演進(jìn)，是人們生活經(jīng)驗動作的積淀、改造和演進(jìn)——文舞來自禮儀，武舞來自戰(zhàn)斗，民俗來自生活……”[3]190-197

（三）從“純生理現(xiàn)實”開始研究“舞蹈世界”

由此我想到庫爾特·薩克斯（Curt Sachs）在《世界舞蹈史》中所說:“舞蹈是拔高了的簡樸生活——這種說法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的含義?！盵4]3該書的中文譯者郭明達(dá)在“再版前言”中指出：“該書堪稱人類史上最為豐富的舞蹈史。它概括討論了舞蹈文化的一般類型和特點，特別論述了舞蹈的各個時期，即石器時代、上古時期、中古時期，18 和19世紀(jì)的華爾茲、波爾卡時期和20 世紀(jì)的探戈時期……該書分析了舞蹈藝術(shù)的多樣化形式——手勢舞蹈、肚皮舞蹈、獨舞、群舞和配對舞，等等，并仔細(xì)分析了有關(guān)舞蹈的音樂節(jié)奏和旋律……”[4]2那么,庫爾特·薩克斯是怎樣引導(dǎo)讀者去把握“世界舞蹈”的格局呢？或許在他看來，作為研究對象的“世界舞蹈”是一個整體，因此他并不去界分“播布地域”，而是在講述《舞蹈歷史》（第二部分）之前先分析《舞蹈世界》（第一部分）。他認(rèn)為：“研究這么一種歷史必須從純生理的現(xiàn)實開始，從動作本身開始，而不能從個別的孤立的動作入手。因為舞蹈不是由孤立的互不連貫的動作組成的。人體的整個結(jié)構(gòu)和中樞運動神經(jīng)首先決定人體的每一部位做什么動作。”[4]6事實上,庫爾特·薩克斯用《舞蹈世界》來指稱“世界舞蹈”，而他對其進(jìn)行分析的首要的切入點便是“舞蹈動作”。在對原始舞蹈（或曰石器時代的舞蹈）進(jìn)行分析時，他首先分為“與人體活動不協(xié)調(diào)的舞蹈”和“與人體活動協(xié)調(diào)的舞蹈”；前者再分為“純痙攣式的舞蹈”和“弱式的痙攣式舞蹈”，后者則再分為“伸展型舞蹈”和“收縮型舞蹈”。他指出：“在研究重視和漠視舞蹈的民族時，我們發(fā)現(xiàn)了人體活動協(xié)調(diào)的舞蹈和與人體活動不協(xié)調(diào)的舞蹈之間的一種根本的差別……柏拉圖在辨別這兩種類型的舞蹈時曾提到過，他認(rèn)為一種能使美麗的人體的動作高雅，另一種則使丑陋的人體動作丑化變態(tài)……違反人體的自然狀態(tài)是一種徹底的抽搐式的舞蹈，正如我們從維達(dá)人的箭舞中發(fā)現(xiàn)的那樣：雙腳‘抽搐著，顫抖跳動著’在跳，歌曲是‘喘著氣’唱出來的，跳舞的人竟使自己‘進(jìn)入極端神經(jīng)質(zhì)的緊張狀態(tài)，汗流滿身’，然后精疲力竭地倒在地上，四肢痙攣地抖動著。這類描述的景象是普遍存在的。亞洲東北部的楚科奇人（Chukchi）跳舞時有節(jié)奏地跳上跳下，滾動眼珠，以抽搐式動作把自己的身體向左向右沖刺。很多非洲舞蹈，也有類似的描述……這類病態(tài)的舞蹈，雖只局限于某些民族，但是散播的區(qū)域依然廣闊。如果仔細(xì)跟蹤它們所散播的地區(qū)的話，那么我們可以在亞洲發(fā)現(xiàn)一個三角地帶，其頂點是楚科奇半島的東北部，底邊從錫蘭跨越馬來群島延伸到密克羅尼西亞（Micronesia）東部。除此之外,還有非洲的東西班圖（Bantu）部落……這幅圖像是非常清晰的。抽搐式的舞蹈具有巫術(shù)文化的特征。它出現(xiàn)在祭司的威嚴(yán)和魔力都掌握在巫醫(yī)或醫(yī)士手里的地方，出現(xiàn)在由于特殊的種族發(fā)展趨向或者文化影響，宗教活動和祭祀儀式主要根據(jù)催眠術(shù)來進(jìn)行的地方……”[4]11-13可以看出，庫爾特·薩克斯“從純生理的現(xiàn)實開始”，繼而也要去描述“播布地域”，并進(jìn)一步分析其“文化本質(zhì)”。關(guān)于“伸展型舞蹈”和“收縮型舞蹈”這兩類“與人體活動協(xié)調(diào)的舞蹈”，他認(rèn)為：“這類舞蹈起源于一種進(jìn)行運動時難以遏制的喜悅，不管是否為祭祀服務(wù)，是否執(zhí)行祭儀，它對舞蹈者以及觀眾都具有增進(jìn)熱愛生活的價值。興奮與極樂已成為這類能刺激人類器官的舞蹈的一部分，恰如它們也是抽搐式的舞蹈的一部分一樣。在這兩類舞蹈里，人體的生理限制被解除，潛意識獲得了發(fā)揮；所不同的是，在與人體活動不協(xié)調(diào)的舞蹈里，伴隨產(chǎn)生了抑制肌肉的正?；顒?；而在與人體活動協(xié)調(diào)的舞蹈里，伴隨出現(xiàn)的卻是肌肉的愜意的活動，擺脫地心引力、向上向前的運動。造成狂熱的最根本的途徑出自每一種舞蹈動作的韻律節(jié)拍。正如每人都可從他們自身經(jīng)驗得到證實的那樣，它是一種解除精神負(fù)擔(dān)的有效措施?！畡幼鞯倪M(jìn)行是自愿的，不受私欲的干預(yù)……于是有節(jié)奏的動作幾乎成為人類重大生活中的任何一種狂熱的心情的媒介和制造者’。與人體活動協(xié)調(diào)的舞蹈不僅有節(jié)奏地進(jìn)行，而且要求人體各部位的動作都要受節(jié)拍的調(diào)節(jié)；結(jié)果節(jié)奏加強了，舞蹈的令人振奮的特點也強化了。蹬腳是全球性的動作……屈膝也是全球性的動作……以后我們將述及的其余好幾種姿勢與動作雖然不太普遍，但在種類繁多、特點各異的舞蹈形式里可以找到。目前，我們只提及一種已為人知的‘巔峰動作’，在跳舞過程中速度瘋狂加劇，從開始時的恬靜而含蓄的姿態(tài)，加劇到毫無顧忌的極端放縱的姿態(tài)。雖然這些舞蹈都具有這些特性，但是與人類活動協(xié)調(diào)的舞蹈的數(shù)字與種類是如此浩大，以至于任何人對它們的普查都無望取得令人滿意的結(jié)果。如果不存在兩種主要類型的動作，而且非常突出醒目，界限分明；正如我們將越來越多地在不同的性別、民族、種族和人品中覺察到的話，也就不會出現(xiàn)前面的情況。我們將稱這兩種類型的動作為‘伸展型動作’和‘收縮型動作’……”[4]16-17用他的話概括來說，“伸展型動作的特點是有著較強烈的運動反應(yīng)，幾乎是一種戰(zhàn)斗形式，一種對萬有引力的瘋狂反抗”；而“收縮型舞蹈的主要特點不在于減弱剛健的動作、步伐和跳躍，而是以一個固定中心點為運動的起點，整個身體或部分身體向左及向右擺動，或轉(zhuǎn)動成窄小的圓形。這類舞蹈動作為搖擺、揮動和暫時性的停滯，節(jié)奏則通過四肢動作協(xié)調(diào)而柔和地呈現(xiàn)出來。這類舞蹈和伸展型不同，經(jīng)常出奇的寧靜和有條不紊，有時還用秀麗溫雅甚至嬌態(tài)取代難以抑制的狂熱動作；用靜思的狀態(tài)，力求寧靜、穩(wěn)重和協(xié)調(diào)取代猛烈的動作”[4]24。此不贅述。

二、中國舞蹈格局中的舞蹈模態(tài)構(gòu)成

（一）舞蹈文化類型劃分從“動態(tài)形象”切入

討論中國舞蹈格局中的舞蹈模態(tài)構(gòu)成，不能不首先關(guān)注傾畢生之心血研究中國民間舞的羅雄巖。在最終改定的《中國民間舞蹈文化》一書中，他稱這個“模態(tài)構(gòu)成”的研究為“中國民間舞蹈的文化類型”。關(guān)于中國民間舞蹈文化類型的劃分，羅雄巖主張“以舞蹈動態(tài)形象作為切入點”的“動態(tài)形象劃分法”，如他所說：“動態(tài)形象是舞蹈文化的根本。由于任何一種民間舞蹈的動態(tài)形象中都包含有多種文化因素，選用單一的方法劃分類型時，雖便于借用該學(xué)科的類型結(jié)構(gòu)進(jìn)入研究，但同時容易受該類型的影響或制約，難以深入舞蹈多文化因素的研究。采用以動態(tài)形象為切入點的劃分法，就可以充分發(fā)揮舞蹈專業(yè)者對動態(tài)形象敏感的特長；當(dāng)介入某個學(xué)科的知識范圍時，可以促進(jìn)我們對該學(xué)科的學(xué)習(xí)，運用該學(xué)科有關(guān)的研究成果論證舞蹈文化。因此，我們采用動態(tài)形象劃分法，綜合、概括地把中國民間舞蹈劃分為五種文化類型。在中國文化歷史發(fā)展的長河中，各民族在特定的環(huán)境、特有的生產(chǎn)勞動與生活方式中，共同創(chuàng)造了多種多樣的舞蹈形式。由于中國是以農(nóng)為本的國家，穩(wěn)定性的農(nóng)耕文化是主體文化，所以各種舞蹈中都具有農(nóng)耕文化的因素。中國有遼闊的大草原，從事游牧、狩獵、漁獵為主的民族創(chuàng)造了動態(tài)性的草原文化；精湛多彩的農(nóng)耕文化與博大深邃的草原文化，遂成為中國民間舞蹈文化的基礎(chǔ)?！袊耖g舞蹈文化’學(xué)科中‘農(nóng)耕’與‘草原’兩個概念，并非單一的勞動生活或地理環(huán)境的概念?！r(nóng)耕文化’一詞，包含有天文、地理、人文等廣泛的文化內(nèi)涵；‘草原文化’一詞……是指自古以來遼闊草原孕育的原始部族、不同時期草原民族共同創(chuàng)造的文化，其中包含有漁獵、狩獵、畜牧、馴化、騎術(shù)以及宗教等方面。中國靜態(tài)性的農(nóng)耕文化與動態(tài)性的草原文化，既有抗衡又互相影響，匯流成寬闊、深邃的文化主流，又派生出沿海民族創(chuàng)造的、與西方截然不同的中國海洋文化；古羌人等族群在青藏高原、云貴高原開創(chuàng)的適于高原兼有高原農(nóng)耕、畜牧勞動生產(chǎn)特征的農(nóng)牧文化；在浩瀚沙漠中開辟綠洲的古代民族，他們在特殊的地理與歷史條件下，在‘絲綢之路’上創(chuàng)造了兼有農(nóng)耕、草原、商業(yè)因素的‘綠洲文化’?！袊耖g舞蹈文化’學(xué)科根據(jù)上述中國文化的特殊性，以舞蹈的動態(tài)形象為依據(jù)，按照中國文化講究‘綜合’與以‘五’概括全面的傳統(tǒng)觀念，把中國民間舞蹈劃分為農(nóng)耕、草原、海洋、農(nóng)牧、綠洲五種文化類型；并以舞蹈動態(tài)形象的動律、姿態(tài)、心態(tài)、審美、風(fēng)韻等形象特征，選其典型形象的某個方面作為文化類型的名稱；突出以動態(tài)形象作為切入點的研究方法，并把這種方法稱為‘五種文化類型劃分法’[5]168-169……如前所述，‘農(nóng)耕’與‘草原’以及其他類型都是綜合性的概念，而且‘五種文化類型’的劃分便于記憶、比較和進(jìn)行綜合思考……既然是根據(jù)動態(tài)性、綜合性研究的需要進(jìn)行劃分的方法，就不必受常規(guī)的相對劃分法的名詞制約，可按學(xué)科需要開拓新路并賦予新的釋義……五種文化類型的名稱與動態(tài)形象特征如下：一、農(nóng)耕文化型——和諧、安詳?shù)膭勇伞＾r(nóng)耕民族不同生態(tài)環(huán)境中的各種舞蹈形式，以和諧、安詳?shù)膭勇勺顬槊黠@，并形成相應(yīng)的舞姿與風(fēng)韻。二、草原文化型——‘天之驕子’的英姿。遼闊草原孕育的舞蹈形象，顯示出淳樸、豪放的動態(tài)性文化的特征。三、海洋文化型——‘人海和諧’的心態(tài)。沿海民族在民間舞蹈中特有的心態(tài)，同樣的農(nóng)耕文化型民間舞蹈，卻渲染著濃郁的中國海洋文化的色彩。四、農(nóng)牧文化型——高原‘一順邊’的美。高原特殊的生態(tài)環(huán)境造就的動態(tài)與審美情趣，并帶有虔誠的宗教文化心理。五、綠洲文化型——絲綢古道的風(fēng)韻。地理、歷史、中外文化融會而成的舞蹈風(fēng)韻，古代西域樂舞技藝的遺存形成多彩的舞蹈形式，并帶有商業(yè)文化的特征。五種文化類型的標(biāo)題與動態(tài)形象的名稱，都具有綜合性的含義……”[5]171-172關(guān)于“五種文化類型”的具體內(nèi)涵，羅雄巖的《中國民間舞蹈文化》就其文化源流、語言族系和典型的民間舞蹈形式還有更為系統(tǒng)的論述。

（二）以文化地理學(xué)為參照劃分“舞蹈文化區(qū)”

關(guān)于中國舞蹈格局中的舞蹈模態(tài)構(gòu)成，筆者認(rèn)為李雪梅等著《地域民間舞蹈文化的演變》更具系統(tǒng)性、也更有針對性。該書由八章構(gòu)成。除第一章“導(dǎo)論”外，其余二至八章分別是“舞蹈文化與環(huán)境”“中國民族民間舞蹈”“舞蹈文化區(qū)中的舞蹈類型”“民族民間舞蹈的區(qū)域變化與發(fā)展”“民族民間舞蹈文化的空間傳播”“舞蹈發(fā)展的地域文化背景”以及“民間舞蹈文化現(xiàn)象的環(huán)境反映”。就筆者的關(guān)注對象而言，該書第三章“中國民族民間舞蹈”的第三部分即“中國民族民間舞蹈文化區(qū)的劃分”比較重要。李雪梅認(rèn)為：“文化區(qū)主要是指在空間維度上具有某種共同文化特征或共同文化的人群分布。舞蹈文化區(qū)是帶有典型風(fēng)格特征的舞蹈文化地域，其中民族的構(gòu)成起主要作用……按照分類，文化區(qū)涵蓋三類，分別是形式文化區(qū)（Formal Culture Regions）、功能文化區(qū)（Functional Culture Regions）以及鄉(xiāng)土文化區(qū)（Vernaculare Culture Regions）。在分類上，本書中所指的民族民間舞文化區(qū)類屬于‘形式文化區(qū)’，是包含一種或多種相互關(guān)聯(lián)的文化特征所分布的地理范圍；其劃分原則主要依據(jù)文化的特征而定；并且在其分布空間內(nèi)，總有核心的特征區(qū)，即文化特征表現(xiàn)得最為典型或最為標(biāo)準(zhǔn)之處。在核心之外的地方，其文化特征的標(biāo)準(zhǔn)性、典型性與距核心區(qū)的距離成反比，表現(xiàn)為文化特質(zhì)與核心的距離越遠(yuǎn)，其文化特征越弱；且隨之距離的增加這種特征也逐漸消退，變化過程緩慢而漸進(jìn)，使得文化區(qū)未能分出清晰明顯的邊界，呈現(xiàn)出寬度相當(dāng)?shù)倪^渡帶。而只有在某種文化現(xiàn)象向外擴散，同時受到某種自然或人文因素的阻擋而停止時，才使得其形式文化區(qū)具有明顯的邊界；但也不排除各形式文化區(qū)的文化特征有一定的重疊性，但絕對沒有一致性。在文化區(qū)的劃分方式上，依據(jù)不同的文化類型也有不同的參照標(biāo)準(zhǔn)。首先，根據(jù)民族的分布特征為基礎(chǔ)，因為民族的外部特征依賴于長期對某種環(huán)境的適應(yīng)，形成了體質(zhì)上的差異性；其次，依據(jù)民族的物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化特性，因為它們在空間分布上往往具有相對的一致性；此外，不僅要將歷史與傳統(tǒng)的要素納入考慮，還需突出當(dāng)下的文化發(fā)展態(tài)勢……對于劃分的基本原則，以去異求同為主要標(biāo)準(zhǔn)，并且遵循三類原則：地域性原則、綜合性分析與主導(dǎo)因素原則、相對一致性原則。地域性原則要求劃分時盡量保持地理區(qū)域的完整性、銜接性；綜合分析與主導(dǎo)因素原則需要將所顯示出的某種文化特征與各類文化要素，通過必要的綜合分析后，提煉歸納出起決定性作用的幾種主導(dǎo)要素，并以它們作為劃分的標(biāo)準(zhǔn)原則；而相對一致性原則重點關(guān)注群體文化或區(qū)域文化的統(tǒng)一性、一致性。當(dāng)然，在自然中不存在絕對的統(tǒng)一，因此這也是一種相對性的劃分準(zhǔn)則。由于民族劃分的標(biāo)準(zhǔn)有所差異，加之各民族的居住混雜現(xiàn)象嚴(yán)重，自然環(huán)境龐雜，人口流動性大等等因素，使得民族民間舞蹈文化區(qū)的劃分問題復(fù)雜難解。民族文化區(qū)域，是歷史上長期以來形成的，具有完整的社會體系和相對較強的政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域，是我們劃分民族民間舞蹈文化區(qū)的重要依據(jù)……中國民族民間舞蹈文化區(qū)所指向的舞蹈分布范圍，在藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)形式、思想內(nèi)涵上都具有獨特性。對于文化區(qū)的劃分，主要是以各異的民間舞蹈文化風(fēng)格作為背景，以民間原發(fā)性舞蹈種類的傳播與分布為主要依據(jù)……因為考慮到諸類因素，例如民族的分布地域，自然界山河的阻隔，單一地形區(qū)的封閉，氣候與景觀的差異，人口民族的遷徙，社會歷史的變遷，等等。對于中國民族民間舞蹈的文化區(qū)劃分問題，我們以民間舞蹈的類型、風(fēng)格等特性為依據(jù)，劃分出六大舞蹈文化區(qū)：北方漢族的秧歌舞蹈文化區(qū)，流淌著黃河的水，代表著旱作文化的農(nóng)耕精神；南方漢族的花鼓舞蹈文化區(qū)，靠近長江的河畔，展現(xiàn)著稻作文化的耕耘之美；青藏高原的藏族舞蹈文化區(qū)，游牧和農(nóng)耕交織，呈現(xiàn)著少數(shù)民族的民間舞蹈文化；內(nèi)蒙古自治區(qū)的蒙古族舞蹈文化區(qū)，草原上的牧歌聲，描繪出游牧與定居輪牧混合的文化景象；西北地域維吾爾族的西域樂舞舞蹈文化區(qū)，綠洲和游牧的風(fēng)情，形成了獨特的舞蹈文化；而西南地區(qū)多民族的銅鼓舞蹈文化區(qū)，則展示出農(nóng)耕文化的韻味和多民族的多彩文化風(fēng)貌。在某些文化區(qū)中，也不排除存在另類風(fēng)格、特點的文化現(xiàn)象，一般這類文化的分布都具有顯著的范圍，并且根據(jù)具體情況，它們通?？梢栽谔囟▍^(qū)域內(nèi)劃分出亞文化區(qū)。”[6]61-64李雪梅劃分的“六大舞蹈文化區(qū)”，主要參照的是文化地理學(xué)的“區(qū)域分類法”。在筆者看來，以這種“分類法”為主要參照，其優(yōu)勢一是可以使“舞蹈文化區(qū)”與文化地理學(xué)視閾中的“大文化區(qū)”相對一致，使“舞蹈文化”能更清晰地在“大文化”中明確自己的定位；二是可以借用同一參照，在“六大舞蹈文化區(qū)”中去劃分亞文化區(qū)或文化圈，使我們對中國民族民間舞模態(tài)構(gòu)成的認(rèn)識和把握能夠更細(xì)致更精準(zhǔn)。

（三）嘗試以“生產(chǎn)方式”歸納少數(shù)民族民俗舞蹈

就中國民族民間舞模態(tài)構(gòu)成的宏觀把握而言，金秋《中國區(qū)域性少數(shù)民族民俗舞蹈》也值得關(guān)注。金秋認(rèn)為:“我國大部分少數(shù)民族居住在邊疆，也有不少民族居住在離文化中心區(qū)域較遠(yuǎn)的地區(qū)。邊疆及邊遠(yuǎn)地區(qū)是少數(shù)民族自立發(fā)展的區(qū)域，因此，研究少數(shù)民族民俗舞蹈就離不開對這些地區(qū)的文化研究。另外，邊疆與邊遠(yuǎn)地區(qū)因所處的地理環(huán)境、地理緯度、氣候溫差不同，生態(tài)環(huán)境也不同。我們根據(jù)各民族賴以生存的生產(chǎn)方式和生態(tài)環(huán)境來劃分其文化區(qū)域，主要分為農(nóng)耕、高原耕牧、畜牧、漁獵采集四類文化區(qū)……一、農(nóng)耕文化區(qū)的少數(shù)民族民俗舞蹈，節(jié)奏沉穩(wěn)，與大地凝結(jié)著深厚的情感，動態(tài)中腿部以屈蹲姿態(tài)為主，呈現(xiàn)出下沉的動勢……農(nóng)耕文化區(qū)又包括不同的耕作方式類別，分為梯田稻作、山林刀耕火種、林糧兼作、沿海稻作、平壩稻作、山地獵耕、丘陵稻作、平原集約、綠洲耕牧等類型的農(nóng)業(yè)文化區(qū)。從事這些農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)類型的少數(shù)民族有：土家族、佤族、侗族、壯族、傣族、苗族、滿族、維吾爾族、朝鮮族等。因為受到差異性的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)與生態(tài)環(huán)境影響及制約，這些民族的舞蹈動勢亦相差甚遠(yuǎn)——如從事平壩稻作農(nóng)業(yè)的傣族……其舞蹈特征如下：舞姿以屈膝半蹲為基礎(chǔ)，下肢屈伸顫動，上肢手臂保持在‘三道彎’的造型向后輪翻腕，手腳同步‘一邊順’動作，手臂左右擺動，上身隨動。再如農(nóng)業(yè)方式為山林刀耕火種的佤族……該民族的舞蹈表現(xiàn)特征如下：基本動律是屈膝上下彈動，節(jié)奏處理則強調(diào)重拍向下；舞步上對比鮮明，呈現(xiàn)出走時輕柔、跺地有力的特點，有時是一步一跺、一步一踢，有時是三步一跺、三步一踢……又如從事梯田稻作農(nóng)業(yè)的土家族……舞蹈以‘?dāng)[’為動律特征，即雙手在身體四周任意擺動，體現(xiàn)出順拐、屈膝、下沉等舞蹈風(fēng)格特征……二、畜牧文化區(qū)域的少數(shù)民族民俗舞蹈……該區(qū)域包括不同的經(jīng)濟(jì)文化類型，如苔原畜牧業(yè)、戈壁草原游牧業(yè)、盆地草原游牧業(yè)、高原草場畜牧業(yè)等。這些不同的經(jīng)濟(jì)文化類型均有代表性的少數(shù)民族，也有各自民族特征的民俗舞蹈。從事苔原畜牧業(yè)經(jīng)濟(jì)文化類型的少數(shù)民族以鄂溫克族為代表，該族主要畜養(yǎng)馴鹿……其生活環(huán)境是山林苔原比較集中的內(nèi)蒙古自治區(qū)呼倫貝爾市……‘阿罕拜舞’是鄂溫克族女子的自娛性舞蹈……從最原始的模擬動物到逐漸發(fā)展融入日常生活的動作動態(tài)，如婦女的梳頭、洗臉、照鏡、挽袖……從事戈壁草原游牧業(yè)經(jīng)濟(jì)文化類型的少數(shù)民族以蒙古族為代表，該族主要分布于內(nèi)蒙古自治區(qū)……畜牧品種以羊和馬為主，在植被稀疏的地方也會養(yǎng)殖駱駝。自古以來，蒙古族由生活在北方草原的諸多游牧民族交融而成，形成于13 世紀(jì)初……至今蒙古族民俗舞蹈包括宗教習(xí)俗舞蹈和節(jié)日宴請舞蹈兩大類：前者有珠嵐舞（燈舞）、薩滿舞、查瑪舞等，后者有筷子舞、盅碗舞、盤子舞等……哈薩克族作為從事盆地草原游牧業(yè)文化經(jīng)濟(jì)類型的少數(shù)民族代表……該族的典型代表性舞蹈稱為‘卡拉角勒哈’，意為‘黑走馬舞’?！谧唏R舞’通常由男子表演，舞蹈內(nèi)容主要摹仿黑走馬的走、跑、跳、躍等動作姿態(tài)。在哈薩克族，模擬蒼鷹各種動作形態(tài)的‘鷹舞’也是該民族男子的一種特色娛樂形式，舞蹈表現(xiàn)出雄鷹捕獵的過程……藏族是具有代表性的從事高原草場畜牧業(yè)經(jīng)濟(jì)文化類型的少數(shù)民族，因為高原草場的地理位置主要分布在高山之間，環(huán)境自然不如盆地、戈壁草原那樣開放遼闊……藏族民俗歌舞主要以宗教為中心展開……舞蹈特征表現(xiàn)為：松弛、顫動、雄健、嫵媚等……三、高原耕牧文化區(qū)的少數(shù)民族民俗舞蹈……該文化區(qū)主要指青藏高原東南斜坡、云貴高原中西部山區(qū)以及雅魯藏布江谷地一帶，生活在這一地區(qū)的少數(shù)民族主要有羌族、納西族、彝族等。高原耕牧文化區(qū)離文化中心地偏遠(yuǎn)，社會發(fā)展比較緩慢，直到新中國成立前夕還保留著多種社會形態(tài)……如彝族多居住在深山老林，遠(yuǎn)離文化中心區(qū)域，因此舞蹈還保留著遠(yuǎn)古風(fēng)貌……舞蹈特征主要表現(xiàn)在聯(lián)袂環(huán)舞、頓足踏跺、擊節(jié)歌舞等方面……四、漁獵采集文化區(qū)少數(shù)民族民俗舞蹈……該文化區(qū)具體指東北大、小興安嶺一帶，以及黑龍江、松花江、烏蘇里江的三江交匯地；少數(shù)民族中的赫哲族、鄂倫春族聚居于此。直到新中國成立前夕時，該區(qū)域的生產(chǎn)方式與社會組織結(jié)構(gòu)仍然比較原始，部落的生產(chǎn)特征是生食野生動、植物，組織結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為血緣聯(lián)盟性質(zhì)的氏族部落……鄂倫春族舞蹈帶有鮮明的狩獵文化特征，舞時伴有‘呼號’是其特點……”[7]2-9與李雪梅等著《地域民間舞蹈文化的演變》相比，金秋的《中國區(qū)域性少數(shù)民族民俗舞蹈》似乎算不上宏觀格局中的“模態(tài)構(gòu)成”研究。究其原因，一是純?nèi)灰浴吧a(chǎn)方式”來界說“文化區(qū)”或“文化類型”，由于缺乏綜合考量而無法分立；二是除“戈壁草原游牧文化蒙古族民俗舞蹈”（第二章第二節(jié)）和“高原草場畜牧文化區(qū)藏族民俗舞蹈”（第二章第四節(jié)）這兩節(jié)外，其余的都顯得“支離破碎”——特別是第一章“農(nóng)耕文化區(qū)少數(shù)民族民俗舞蹈”，以“九節(jié)”的篇幅分述土家族、佤族、侗族、壯族、傣族、苗族、朝鮮族、滿族、維吾爾族民俗舞蹈，就“文化區(qū)”或“文化類型”而言確讓人有“雜亂無章”之感。

三、民族民間舞蹈模態(tài)構(gòu)成的“云南分類”

（一）云南少數(shù)民族舞蹈模態(tài)構(gòu)成的“五跳分類”

其實，在具體的中國民間舞的“模態(tài)構(gòu)成”研究中，可以說完全沒有研究者按照羅雄巖界說的“五大文化類型”或李雪梅界說的“六大文化區(qū)”去逐一進(jìn)行。既有研究成果相對較為宏觀的“模態(tài)構(gòu)成”研究，一是以省級行政區(qū)劃為對象的民間舞研究，比如云南、山西等；二是以某一族群為對象的民間舞的學(xué)術(shù)討論，比如彝族、土家族等。當(dāng)然，也有省級行政區(qū)劃與較大少數(shù)民族相統(tǒng)一的民間舞研究，比如西藏自治區(qū)的藏族舞蹈、內(nèi)蒙古自治區(qū)的蒙古族舞蹈等。在中國民間舞這一層面上的“模態(tài)構(gòu)成”研究，我們擬從云南省入手。這不僅因為云南是我國民族最多的省份，而且在于它是“國家級非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”類項數(shù)量最多的省份——自2006 年至2014 年，國家四批名錄公布的131 項“傳統(tǒng)舞蹈”中，云南省就占24項之多，占比約五分之一。多年來在云南從事民族藝術(shù)研究的楊德鋆，率先發(fā)表了《云南少數(shù)民族民間舞蹈略述》；該文后來在收入著者文集《美與智慧的融集》時，改題為《云南民族民間舞蹈分類述略》。楊德鋆在文中寫道：“云南民族種類冠于全國。二十五個民族（及尚未確定族稱的若干族人），在這塊廣袤峻麗的山林壩區(qū)谷地間世代生息繁衍，共同創(chuàng)造了異彩紛呈的文化藝術(shù)……從湮遠(yuǎn)時期涌瀉而來并一直不斷延續(xù)發(fā)展的云南民族民間舞蹈，源遠(yuǎn)流長，久已形成獨特而完整的藝術(shù)傳統(tǒng)……現(xiàn)存云南少數(shù)民族民間舞蹈，就名目來說，可能不下百種；若以舞種來分，大約亦不少于幾十種。其中大多是歷史時期的產(chǎn)物，是傳統(tǒng)的藝術(shù)瑰寶。民間對它們的稱謂，有的以舞蹈使用的樂（舞）器（具）或曲調(diào)唱詞取名，如弦子舞、刀舞、‘依拉灰’；有的按其內(nèi)容（包括直接和間接反映的事物）來稱呼，如生產(chǎn)舞、蜻蜓舞、跳月；有的依表現(xiàn)形式和特點來命名，如跌腳、打歌、踢踏。為便于理清經(jīng)緯，使人比較容易地對云南民族民間舞蹈的狀貌樹立一個輪廓的印象，現(xiàn)依其表現(xiàn)形式和特點，并參考民間習(xí)慣叫法，初步將其簡明地?fù)褚诸悺盵8]62在該文中，楊德鋆抓住一個“跳”字，將云南民族民間舞蹈分為《跳鼓》《跳歌》《跳弦（樂）》《跳燈》和《雜跳》五大類；其中《跳鼓》《跳歌》的內(nèi)容最為豐富，而《雜跳》則是將無法歸入前四類中的舞蹈網(wǎng)羅其中。盡管任何分類的方法都有局限，楊德鋆的“五跳分類”起碼是避開了云南“民族眾多”的分類煩瑣。他在列為首類的《跳鼓》中寫道：“民間鼓的種類和形制較多，是一種既古又新并且十分普遍的敲擊樂器。鼓聲洋溢著熾熱歡騰的情緒，能造成強烈撼動人心的氣氛。人們歡慶節(jié)日少不了它，祝賀喜事離不開它，殯葬祭祀用得著它，征戰(zhàn)的時刻更離不開它。所以它是舞蹈理想的伴奏、領(lǐng)舞樂器；尤其是集體舞，更能顯示出它突出的音響效果和藝術(shù)魅力。因此，傣族把象腳鼓比喻為‘熬滾’（人的影子），彝族把‘鼓嘟嘟’（大鼓）昵稱為‘火鼓’（意指‘熱烈’），藏族說手鼓是雪山的‘布差魯’（朋友）。彝族常講‘跳跳唱唱，打鼓做伴’的話，將人與鼓的親密關(guān)系和鼓的作用作了形象生動的概括說明……”[8]63在《跳鼓》類中,楊德鋆將“銅鼓舞”除外列有象腳鼓、大響鼓、手鼓（藏族）、八角鼓（白族）、花鼓（彝族）、扁鼓（彝族）、木鼓、瑤鼓（瑤族）、基諾大鼓（基諾族）、直筒短鼓（哈尼族）和壯族漁鼓（壯族）。上述“跳鼓”中未標(biāo)明具體民族的，是因為存在于多個民族之中——比如傣族、景頗族、阿昌族、德昂族、布朗族、佤族都跳“象腳鼓舞”；跳“大響鼓舞”的也有傣族、阿昌族、德昂族和景頗族；跳“木鼓舞”的雖以佤族為主，但類似的“竹鼓舞”則在佤族、拉祜族、傣族中流傳。這樣我們就明白了，如果先行從“民族”來分類，則我們會看到反復(fù)出現(xiàn)的“象腳鼓舞”了。在《跳歌》類中楊德鋆寫道：“‘跳歌’是唱著山歌跳舞的意思，是流傳寬廣的一種民間舞，有打歌、跳樂、跌腳、跳腳、斗腳、打跳、踏歌、打蒂、踩塘、跳鍋樁等多種叫法。主要特點是載歌載舞，重在腳下功夫，起腳輕巧，落腳時踏跺打跌；攙手搭肩，環(huán)圈或直排群舞。形式樸實，跳法簡便，不計人員多寡與地點寬窄，能一呼而起，歡跳達(dá)旦。人民對其喜愛的程度是難以言表的，彝族《打歌調(diào)》唱道：‘月亮出山來打歌，跳平地草跳平坡，汗水不濕羊皮褂，阿哥阿姐莫歇腳’?？梢詮闹邢胂筮@樣的感情。‘跳歌’因民族及居住地域不同而各有差異，形成多樣風(fēng)格與特色流行最廣的是以葫蘆笙為主要伴奏樂器的‘跳歌’……”[8]71-72雖說“以葫蘆笙為主要伴奏樂器”，且以彝族“打歌”最為普遍，但拉祜族、怒族、佤族、苗族、布朗族、納西族、普米族、傈僳族也均有這種形態(tài)的“跳歌”。我們就不展開了。

（二）云南需要解決“民間舞蹈族屬”的實際問題

在聶乾先著《云南民族舞蹈文集》中，有一篇《云南民族民間舞蹈綜述》，對于我們認(rèn)識和把握云南省民族民間舞蹈的“模態(tài)構(gòu)成”很有價值。聶乾先擔(dān)任《中國民族民間舞蹈集成·云南卷》主編，上文曾以《論云南民族民間舞蹈的幾個問題》為題發(fā)表于《舞蹈論叢》（1989 年第2 期）。作為“民舞集成·云南卷”的“綜述”，該文必須面對“云南民族民間舞蹈現(xiàn)狀分類”的問題。文章認(rèn)為：“其實，對民族民間的分類，應(yīng)更細(xì)致入微，從云南的這一多民族聚居的特殊地域，對應(yīng)其民族民間舞的現(xiàn)狀來看，可進(jìn)行四個不同層級的劃分，第一級應(yīng)是：民族，第二級：類；第三級：種；第四級：套（個）。這一劃分首先應(yīng)明確的是‘民族’與‘民間’之間的歸屬問題。民族應(yīng)是其第一位的，而民間是隸屬于民族的。因此我們在對民族民間舞的命名上。應(yīng)采取‘某某民族的民間舞’。在上述的劃分中，第一級‘民族’舞蹈，就是要分辨出不同民族的舞蹈類別。但目前云南舞蹈由于多民族間的舞蹈文化交流互動頻繁，所以存在多個民族跳同一舞蹈的現(xiàn)狀，并且都說這一舞蹈是獨屬于該民族的，是從‘從祖輩上傳下來的’。比如我們所熟知的‘象腳鼓舞’‘銅鼓舞’‘打歌’‘蘆笙舞’等舞蹈，由此在厘清如何分類民族舞蹈歸屬的問題是亟待解決的。對于這一問題要根據(jù)實際情況，從兩方面入手來具體解決，其一，以其流傳時間為依據(jù)，如果在這一民族中流傳時間較長，本民族也認(rèn)同，就應(yīng)承認(rèn)該舞蹈屬于這一民族避免在民族情感上有所折損。其二，在民族舞種承認(rèn)的基礎(chǔ)上，對于該舞蹈還應(yīng)進(jìn)行追根溯源，并從其現(xiàn)有的舞蹈形態(tài)特征，來辨析其不同于其他相同民族舞蹈的迥異特征……第二級是舞蹈的‘類’，主要針對云南現(xiàn)有的民族民間舞蹈，通過其功能性質(zhì)，以及舞蹈的表演對象來進(jìn)行具體劃分。從其狹義與廣義兩方面來看，主要分為三大類：第一類是娛己（自娛），第二類是娛人（表演），第三類是祭儀（娛神），但云南民族民間舞蹈在發(fā)展過程中，由于民族之間的社會水平發(fā)展不平衡，因此存在著上述三類舞蹈分布不均衡的狀況，比如在少數(shù)民族舞蹈中：佤、哈尼、彝、白、布朗、納西、景頗、基諾、獨龍、傈僳、拉祜、怒族等民族，以‘婚喪節(jié)儀’的舞蹈居多，在自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等方面呈現(xiàn)出較為活躍的宗教舞蹈活動。同時，‘打歌’‘跳弦’等自娛性舞蹈，又在十幾個民族中同時流傳。但就表演舞蹈而言，漢民族以廣場表演的形式較多，而少數(shù)民族則較少，甚至沒有表演性的舞蹈……第三級是舞蹈的‘種’，針對不同民族民間舞蹈現(xiàn)存于世的舞蹈形態(tài)為依據(jù)，來具體地劃分‘舞種’，并通過‘約定俗成’的舞蹈形式，比如業(yè)已形成的‘銅鼓舞’‘蘆笙舞’‘煙盒舞’等舞蹈對其進(jìn)行完形甄別。除此之外，還要對形式較為完整的舞種，進(jìn)行分門別類的命名，第一類是根據(jù)不同舞蹈的動作、隊形形式特點來進(jìn)行命名，其中有‘圓舞’（果卓），‘三翻一轉(zhuǎn)’‘穿花’等；第二類是以樂器舞蹈的命名，比如‘琵琶舞’‘大三弦舞’‘铓舞’等；三是以所持的道具而命名的舞蹈。比如‘手巾舞’‘碗舞’‘扇子舞’等；四是以舞蹈所表達(dá)的內(nèi)容而命名的舞蹈，比如‘王寶釧拋繡球’‘孔雀吃水’‘魚舞’等。綜上所述，舞蹈‘種’的命名，實則是基于民間‘約定俗成’的舞蹈種類進(jìn)行劃分，且已成為民間舞蹈的活化石，擁有著完整的表現(xiàn)形式，是云南民族民間舞未來發(fā)展的堅實基礎(chǔ)。第四級‘套’（個）舞蹈，是基于以上舞蹈分類的細(xì)化，由于云南多個少數(shù)民族舞蹈中都存在著不同的‘套’‘調(diào)’‘個’的種類區(qū)別，因此，每一套或每一調(diào)，以及每一個都能獨立成為舞蹈組合段落。其中的‘套’是指如‘葫蘆笙舞’‘打歌’等舞蹈，在民間就有七十二調(diào)的種類，再如‘煙盒舞’有兩百多套，除此之外還有‘喜鵲登枝’‘箐雞擺尾’等名稱各不相同的舞蹈套曲。而漢族民間舞則多以‘個’的單位來命名，比如‘毛驢燈’‘大舜耕田’‘花子搶繡球’等通?！貢墓?jié)目……所謂‘四級劃分’就是：一個民族的民間舞有三大類（自娛、表演、祭儀）；每類下有若干‘種’；每種又有若干‘套’或‘個’……”[9]11-14

（三）族群的類分及其舞蹈的“異態(tài)”與“共情”

對于云南民族民間舞蹈的分類，聶乾先認(rèn)為第一層級便是要解決“民間舞蹈族屬”的問題。這個問題清晰了，才比較便于去把握云南民族民間舞蹈的藝術(shù)特征。聶乾先認(rèn)為：“自然的生態(tài)環(huán)境、和諧的社會環(huán)境、多民族交融下的文化藝術(shù)環(huán)境為彩云之南提供了得天獨厚的舞蹈條件。云南各少數(shù)民族民間舞蹈不僅在數(shù)量上琳瑯滿目，在質(zhì)量上斑斕綺麗，而且其獨特、樸素、淳厚、無畏的特點有著極強的民族感染力，如拜火、拜虎、尚黑、披氅、拜龍、拜石等依山而居的氐羌；拜竹、儋耳、操舟、文身、植稻、拜鳥、飾齒等依水而居的百越，這兩者都有族源和相近的特點，但由于各族群的實際生活環(huán)境、經(jīng)濟(jì)情況、歷史演變有所區(qū)別，因此會形成相異的文化特點。在舞蹈上，前者因拜火也如火，舞蹈動作特點更為陽剛、勇猛、銳利，以健碩的腿部動作為主，動作變化快、樣式多、力度重，尤其是在火把節(jié)的夜晚，羌族人們以黑羊皮著上身，緊扣手臂圍圈而舞，熊熊篝火在人群之中映照月夜，頓頓腳步聲無意震徹黝黑山谷，謂之‘打歌打得日頭落，只見黃灰不見腳’。在舞蹈表現(xiàn)風(fēng)格上，羌族也多為模擬野生動物、林谷植物、人們的日常勞作生活為主，無不體現(xiàn)其淳樸之風(fēng)，如‘箐雞擺尾’‘打蕎舞’等。

而后者喜水也如水，其偏向于稻作文化的特點相較于前者的游牧文化使舞蹈特點更為輕盈溫婉，百越族舞姿柔和、節(jié)奏緩慢，舞蹈多以捕魚撈蝦的傍水生活為主要內(nèi)容，同時也是因為稻作，其手部動作也會豐富于腿部，以展現(xiàn)對勞作過程的模仿以及擺渡撐舟的動態(tài)刻畫……云南少數(shù)民族如此豐富，若追溯當(dāng)中最早的居民之一，可以說是百濮族，相較于如火如水的前兩者，他們更偏向狩獵文化，該族群所展現(xiàn)的舞蹈特點彪悍、明快、豁達(dá)、奮勇、剛猛，其舞表演之狂還未曾靠近就被他們強烈的氛圍引得身心震撼，如‘甩發(fā)舞’‘砍牛尾舞’‘獵豹舞’等，而在他們獨特文化形態(tài)與美學(xué)特征的來源上也多產(chǎn)生于生活中的喜山居、紡織木、種茶、棉剽牛、獵頭等。上述三大族群與漢族、苗族、瑤族、白族、哈尼族、傣族等民間舞蹈都各有直觀可見的差異，同時也含有無法掩蓋的共同點：首要的就是來源古老環(huán)境、民風(fēng)樸實的古樸性。云南在中國地圖上的占比并不小，地理環(huán)境之間又各有差異，各民族的歷史發(fā)展、宗教信仰、社會經(jīng)濟(jì)情況不一，古老的民族與現(xiàn)代的人群之間總能產(chǎn)生文化、藝術(shù)上難以預(yù)料的碰撞與融合。建國初期，各個民族都尚未接觸階級分化，甚至不是每個民族都擁有文字，這涉及他們的社會形態(tài)、勞作方式、意識形態(tài)、生產(chǎn)方式、語言表達(dá)、宗教信仰等諸多方面。而他們的民族民間舞蹈也大多來源于原始社會就有的圖騰崇拜、模擬動植物、狩獵勞作等，人們集體作舞，在飽含生命情調(diào)的舞姿動態(tài)下傳達(dá)來自遠(yuǎn)古的‘史前藝術(shù)’，如‘哦忍仁’‘跳虎’‘打歌’‘奧瑪妥’等。云南屬高原山區(qū)，地勢險峻起伏，河谷開闊，延綿不斷的低谷與丘陵縱橫參差隔斷了交通，人們生活的不便利卻促成了原始舞蹈保留的完整性與繼承性，從舞容舞姿到風(fēng)格內(nèi)涵，無不體現(xiàn)出各民族舞蹈的質(zhì)樸淳厚、古樸稚拙。其次是交融性，云南既然地勢復(fù)雜險峻，高山與低谷緩和交融，那么生活在此環(huán)境中的各個少數(shù)民族群體也是以‘大雜居，小聚居’的狀態(tài)在歷史進(jìn)程中得到融合、產(chǎn)生分支；此外，云南作為我國西南部邊境地區(qū)，對他國宗教文化的接受度與融合度也相對較高，它不僅是南傳小乘佛教和北傳大乘佛教的臨界點，還是南亞文化和中原文化的融合之處，是古‘南方絲綢之路’的必經(jīng)通道與重要商業(yè)貿(mào)易點……因此，云南是我國最有理由實現(xiàn)多民族融合、產(chǎn)生民族分支的地方之一，他們在各個民族的碰撞與融合中消長……不過，正是因為多民族文化之間繁復(fù)的碰撞，某種舞蹈藝術(shù)的源頭問題也會隨之產(chǎn)生，例如古老的‘樂作舞’，不知它是哈尼族與彝族所共有的，還是通過一族傳播到了另一族，不少學(xué)者對此產(chǎn)生爭議，若是有一個父子連名制的家譜，記載了四十一代前彝族和哈尼族的歷史，那么結(jié)果清晰可見。好比氐羌族群從遠(yuǎn)古一路發(fā)展到現(xiàn)代，早已分支為十?dāng)?shù)個獨立的民族，并且大多都保留并繼承了‘葫蘆笙舞’，言說該舞來源于自己的民族先祖，這也是同源異流的表現(xiàn)……其三是民俗性。提到云南就想到多民族，提到多民族就意識到多民俗，而人們在節(jié)慶、生活中的民間舞表演就是一種民俗活動的具體表現(xiàn)與重要內(nèi)容之一。人類的生離死別、婚喪嫁娶、成人、開筆等重要事件都伴隨著以舞蹈為審美對象與文化載體的活動發(fā)生……最后是復(fù)合性。舞蹈源于生活，生活是一個包羅萬象的大概念，其中與云南各民族民間舞蹈關(guān)聯(lián)對打的就是美酒、月光、著裝。連手而歌，踏地為節(jié)，從古代中國就能看到的‘踏歌’在當(dāng)今云南也有現(xiàn)存。史籍有記：‘群聚歌舞，輒聯(lián)手踏地為節(jié)，喪家椎牛多釀以待，名踏歌’（宋《蠻溪叢笑》）‘官家春會與民同，土釀鵝竿節(jié)節(jié)通，一匝蘆笙吹未斷，踏歌起舞明月中’（明《飲春會》）……月與酒是作詩的絕配也是起舞的絕配，月動而心動，心動而舞動，若說月下起舞是青年人愛情、休閑的加分項，那么飲酒便是增加一切活動氛圍感與朦朧感的發(fā)酵劑，酒與月復(fù)合在萬家燈火的舞蹈中，被刻畫在自唐至清的歷代文獻(xiàn)上，使整個云南都變得浪漫起來。而各酒與各舞的名稱也有所不一，如都有傣、納西、哈尼、拉祜、壯、藏、苗等民族酒月與舞蹈的密切關(guān)系的記述。如傈僳族跳‘哇其’時飲‘同心酒’；景頗族舞蹈時飲竹杯酒；佤族舞蹈時飲水酒；獨龍族跳‘剽牛舞’時飲‘交頸酒’……帶著醉意才好跳舞。而哈尼族的‘喊月亮’、白族的‘跳月亮’、苗族的‘跳月’等也離不開人們對月亮的美好幻想與情感依托……”[9]20-24關(guān)于云南民族民間舞蹈的分類,由于民族眾多且舞蹈更是眾多，“分類”作為對其“模態(tài)構(gòu)成”的認(rèn)知和把握難度極大。楊德鑒有些類似庫爾特·薩克斯的“從純生理的現(xiàn)實”開始，將不同民族的舞蹈以“跳”歸類似難以“類歸”；聶乾先以“族屬”優(yōu)先的“四級劃分”，遇到久遠(yuǎn)歷史中的“民族分支”也帶來許多困擾，只能勉為其難了。

四、民族民間舞蹈模態(tài)構(gòu)成的“西藏風(fēng)范”

（一）“國家級非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”最多的少數(shù)民族是藏族

在“國家級非遺名錄”的“傳統(tǒng)舞蹈”類項中，西藏是僅次于云南的省級行政區(qū)劃，有18 項之多——由于這18 項都屬于藏族傳統(tǒng)舞蹈，再加上云南迪慶、青海玉樹、四川巴塘等地的“國家級”藏族傳統(tǒng)舞蹈，藏族傳統(tǒng)舞蹈在“國家級非遺名錄”中也占比約五分之一強，是“國家級非遺名錄”中“傳統(tǒng)舞蹈”最多的少數(shù)民族。認(rèn)知和把握藏族民間舞蹈的“模態(tài)構(gòu)成”，對于認(rèn)知和把握整體的中國民間舞的“模態(tài)構(gòu)成”是極為重要的——無論是羅雄巖“五種文化類型”中的“農(nóng)牧文化型——高原‘一順邊’的美”，還是李雪梅“六大文化區(qū)”中的“藏族舞蹈文化區(qū)”，指的就是整體意義上的“藏族傳統(tǒng)舞蹈”?！皣壹壏沁z名錄”中的“藏族傳統(tǒng)舞蹈”被歸為八類：一是弦子舞。有芒康弦子舞（西藏）、巴塘弦子舞（四川）、玉樹依舞（青海）。二是熱巴舞。有丁青熱巴、那曲比如丁嘎熱巴（均為西藏）。三是宣舞。有古格宣舞、普堆巴宣舞、札達(dá)卡爾瑪宣舞（均為西藏）。四是諧欽。有拉康納如諧欽、南木林土布加諧欽、尼瑪鄉(xiāng)諧欽（均為西藏）。五是羌姆。有日喀則扎什倫布寺羌姆、拉康加羌姆、直孔嘎爾羌姆、曲德寺阿羌姆、桑耶寺羌姆、林芝米納羌姆、門巴族拔羌姆、江洛德慶曲林寺尼姑羌姆（均為西藏）。六是鍋莊舞。有迪慶鍋莊舞（云南）、昌都鍋莊舞（西藏）、玉樹卓舞（青海）、甘孜鍋莊（四川）、馬奈鍋莊（四川）、稱多白龍溝卓舞（青海）、囊謙卓干瑪（青海）。七是堆諧。有拉孜堆諧、甘孜踢踏（均為西藏）。八是其他。有山南昌果卓舞（西藏）、拉薩囊瑪（西藏）、阿諧（西藏）、嘎爾（西藏）、芒康三弦舞（西藏）、定日洛諧（西藏）、旦嘎甲諧（西藏）、廓孜（西藏）、協(xié)榮仲孜（西藏）、普蘭果爾孜（西藏）、陳塘夏爾巴歌舞（西藏）、瓊結(jié)久河卓舞（西藏）、藏族螭鼓舞（青海）、則柔（青海）、鍋哇（青海）、藏戲（西藏及青海、甘肅、四川、云南四省藏語地區(qū)）。我們的認(rèn)知與把握，主要是西藏自治區(qū)的藏族民間舞“模態(tài)構(gòu)成”，這里最重要的讀本是阿旺克村編著的《西藏舞蹈通史》。賈作光以《為〈西藏舞蹈通史〉的出版歡呼》為題所作“序言”寫道：“這是第一部論述西藏舞蹈全面發(fā)展的史論性舞蹈大全。它從西藏歷史文化的淵源出發(fā)，結(jié)合作者長期藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，集中概括了西藏舞蹈發(fā)展的歷史，并描繪出鮮活的西藏民俗和現(xiàn)實民間舞發(fā)展的景觀。此書介紹了西藏地區(qū)民族的多元性、舞蹈的多樣性所構(gòu)成的高原民族民間舞蹈的特點。由于作者寫作風(fēng)格質(zhì)樸、框架合理、觀點明確，對西藏當(dāng)代舞蹈發(fā)展現(xiàn)狀脈絡(luò)梳理清晰、論述詳盡，對讀者了解西藏舞蹈的發(fā)展有很大的幫助?！盵10]1-2阿旺克村指出：“在兩千多年前，西藏高原已出現(xiàn)了兩個古代文化的聚集地帶：一個是位于雅魯藏布江中游雅礱河谷的吐蕃。它的神話傳說、歌謠、舞蹈、繪畫制作工藝均達(dá)到相當(dāng)高的水平，開藏族主體文化之先河。另一個是位于岡底斯山脈獅泉河畔的象雄。釋迦牟尼在創(chuàng)建佛教稍后的年代，辛繞米沃且在象雄弘揚本教，使象雄成為本教的發(fā)源地和中心。當(dāng)時已創(chuàng)造了象雄文，醫(yī)藥、歷算等均得到發(fā)展。象雄文化和吐蕃文化相互交融，形成藏族文化博大精深的源流。公元七世紀(jì)，松贊干布遷都拉薩，開拓疆域，統(tǒng)一了包括象雄在內(nèi)的藏族地區(qū)……創(chuàng)制了藏文，大力進(jìn)行文化開發(fā)，積極與唐朝、印度等地進(jìn)行文化交流，使吐蕃文化發(fā)出奪目光彩。13 世紀(jì)中葉，西藏成為元朝的一個行政區(qū)域，從封建割據(jù)狀態(tài)下重新獲得統(tǒng)一。從此，西藏地方在中央政府統(tǒng)轄下，獲得了相對長期的穩(wěn)定，民族民間文化藝術(shù)和宗教文化藝術(shù)更加豐富多彩……”[10]25該書對于西藏自治區(qū)藏族舞蹈的脈絡(luò)梳理，是以“地域”為第一層級來分述的，也即分為山南地區(qū)民間舞蹈、藏北民間舞蹈、藏西民間舞蹈、藏東民間舞蹈、林芝地區(qū)民間舞蹈、拉薩地區(qū)民間舞蹈等。書中介紹了山南地區(qū)的諧欽、 卓諧、卡爾、貢嘎爾鼓舞、果諧；介紹了藏北的果諧、阿諧、熱巴；介紹了藏西的堆諧、諧欽、色瑪卓、結(jié)諧、梗、牧區(qū)“卓果諧”系列、鮮（即“宣舞”）、瑪恰霞布卓；介紹了林芝地區(qū)的米那羌姆、南伊嘎爾、恰巴博、達(dá)諧；介紹了拉薩地區(qū)的羌姆、供云樂舞、堆諧與囊瑪、拉姆、希榮仲孜……但在我國民間舞中影響最為深遠(yuǎn)的，是“藏東民間舞蹈”。

（二）昌都地區(qū)是西藏“歌舞海洋”的“東方深港”

阿旺克村在書中寫道：“西藏東部昌都地區(qū)恰似浩瀚的‘歌舞海洋’的東方深港，其璀璨的明珠莫如‘果卓’和‘熱巴’，而兩者中最有群眾性和代表性的民間歌舞又是‘果卓’。果卡通常分為大果卓、中果卓和小果卓三種：大果卓是每逢盛大的宗教祭祀活動時表演的歌舞。這期間，在古老寺廟的大院里或山坡瑪尼堆下的草坪上，成群結(jié)隊的男女老少燒香拜神，祈禱來世幸福，并暢飲歡舞……中果卓通常在民俗傳統(tǒng)節(jié)日上表演。如一年一度預(yù)祝農(nóng)牧業(yè)豐收的‘望果節(jié)’期間，群眾便身著盛裝，載歌載舞……人們往往通宵達(dá)旦地歡歌暢舞，盡興方歸。小果卓常在親朋好友喜慶之際表演，內(nèi)容則據(jù)當(dāng)時當(dāng)?shù)氐那榫凹磁d編演……上述無論哪種‘果卓’，形式和結(jié)構(gòu)都一樣，常為慢板和快板的‘二段體’。表演形式為男女人數(shù)對等，拉手成圈，載歌載舞。第一段的節(jié)奏極為緩慢，表演者邁著悠蕩起伏的雄健舞步，時而悠腿踏步，時而弓步收胯；氣勢如連綿蜿蜒的崇山，分外壯觀。第二段為快板，領(lǐng)舞以高昂激越的情緒‘呀——’的一聲，隨即敞開雙臂，側(cè)身擰腰，揮起衣袖，蹉步踏前，側(cè)身平轉(zhuǎn)；舞姿恰似江河的旋渦，展示出雪域東部人挺拔的英姿和堅韌的個性。女性動作舒展健美，男性動作粗獷奔放；隨著情緒的發(fā)展，舞蹈畫面更使人眼花繚亂、五彩繽紛——忽而圍成一團(tuán)，構(gòu)成一座山峰；忽而散開騰旋，類似孔雀開屏[10]63-67……果卓不僅盛行于西藏東部昌都地區(qū)，而且還廣泛流行于四川、青海、甘肅、云南等四大藏族分布區(qū)。對‘果卓’的稱謂眾說紛紜，清代刊印的《衛(wèi)藏圖識》說：‘藏族俗有跳歌莊之戲?！宕痘是迓殕T圖》載：‘雜谷本唐時吐蕃部落，男女相悅，攜手歌舞，名曰鍋莊?！以?0 世紀(jì)50 年代到甘孜、寶隆、巴塘、理塘、道孚、昌都等地，廣泛接觸了‘果卓’。所到之處的廣大群眾都對這類舞蹈稱‘卓’或‘果卓’?！俊恰琛囊馑?，‘果’是‘圓圈’的意思，故通稱‘果卓’……我們從‘果卓’的韻律中領(lǐng)略到，那悠蕩起伏的顫步，騰空跨越的雄姿，擰身亮背的造型，回旋翻飛的長袖，無不展示出雪域東部人民粗獷、豪邁、熱情、坦蕩的特點和性格?！盵10]69-71關(guān)于昌都地區(qū)代表性的藏族民間舞，阿旺克村還說了“諧”，書中寫道：“‘諧’亦稱‘康木諧’或‘葉’，俗稱‘弦子’，因用比旺琴伴奏而得名……它廣泛流傳于西藏東部，以及四川、云南、青海、甘肅等廣大藏族地區(qū)，深受藏族和其他民族的喜愛，其中‘巴塘弦子’名氣最大。據(jù)考察，約于18世紀(jì)中葉（清雍正、乾隆時期），位于川、滇、藏交界，山清水秀的巴塘一帶，出現(xiàn)了一種牛角做琴筒、馬尾做弓和琴弦的‘比旺琴’（俗稱‘牛角二胡’），后來又與外地傳來的胡琴（四川稱‘弦子’）結(jié)合，成為民間歌舞‘諧’的伴奏樂器。巴塘人民……吸取兄弟民族音樂舞蹈文化的營養(yǎng)……創(chuàng)造了長袖翩翩、輕歌曼舞的‘巴塘弦子’，因而揚名四方，并首先傳入昌都地區(qū)。每逢喜慶佳節(jié)、聚會野營（俗稱‘耍壩子’）和賽馬射箭及勞動之余，村民們常常匯聚林卡、院壩、草坪表演‘諧’:先由歌舞能手一人或數(shù)人拉響‘比旺琴’，奏出動人的旋律，眾人邊唱邊跳，魚貫行進(jìn)起舞。女性歌唱，男女輪流齊唱；拂袖而舞，順時針成圈，身體隨琴聲頓顫蕩漾，令人心曠神怡?！C’的動作主要有‘拖步’‘三步勾點’‘三步跨踹’‘原地點步轉(zhuǎn)身’‘單雙手扶胯晃動’‘順手順腳雙擺袖’等。‘諧’舞中的《孔雀吸水》尤其感人——作為一個群眾偏愛的傳統(tǒng)舞蹈，它通過單人或雙人歌舞問答的敘事形式來進(jìn)行，眾人則圍圈歌唱伴和。除拖步外，動作還有長袖舞動、展翅、抖翅、飛翔、下腰、翻身、叼花等?！枷易印话泔@得外露開朗，而‘熱巴弦子’則帶有鈴鼓舞的痕跡?！C’舞中男性‘頓’味更強，女性在徐緩的慢板中雙袖舞動很慢，使美得到充分的展現(xiàn)?！C’善于運用‘托物寓情’來抒發(fā)心聲，尤其善于運用藍(lán)天、明月、雪山、雄獅等即興比喻手法，貼切地揭示主題，把形象與哲理融為一體?！C’的歌詞內(nèi)容涉及很廣：有表達(dá)愛慕之情、傾吐心愿；歌唱家鄉(xiāng)、頌揚宗教；抒發(fā)團(tuán)聚之樂、贊頌友情；巧立名目、夸耀服飾；表現(xiàn)民間傳說、謳歌人神等?！C’的音樂富于‘弦子’纏綿、委婉、抒情的色彩，歌舞樂曲分前奏、間奏、尾聲三部分，旋律柔中有剛、優(yōu)美深情、婉轉(zhuǎn)流暢?！盵10]72-73

（三）藏族舞蹈的五大元素是“顫”“開”“順”“左”“繞”

在《西藏舞蹈通史》中，阿旺克村對藏族舞蹈的“模態(tài)構(gòu)成”做了極有價值的分析，他寫道：“西藏地域遼闊，除拉薩地區(qū)外，人口居住分散。境內(nèi)，北部高原廣闊，其間盆地、湖泊眾多，水草豐茂，牧業(yè)興旺；南部河谷平坦開闊，土地肥沃，宜耕宜牧，工農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)；東部高山縱列，山頂牧場優(yōu)良，山腰森林茂密，峽谷四季常青。由于各地區(qū)地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、勞動對象不同，尤其是地理條件的差異和宗教文化的影響，城鎮(zhèn)和農(nóng)村、農(nóng)村和牧區(qū)、牧區(qū)和森林地帶形成了各自不同的舞蹈形態(tài)和形體動作。如：在廣闊的藏北草原上，牧民當(dāng)中普遍盛行的‘卓諧’舞，就比甘孜、昌都、工布等農(nóng)區(qū)流傳的‘卓諧’顯得更為豪邁粗獷。這是因為他們過著放牧生活，舞蹈中大多有模仿牲畜刨土尋草（藏北草原的草較低， 冬天必須刨開覆蓋的泥雪才能尋到）和牧業(yè)生產(chǎn)的舞蹈動作，從而構(gòu)成了牧區(qū)‘卓諧’的剽悍性格。而在土地肥沃的雅魯藏布江流域兩岸的平原上，因為農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)、人口集聚，其‘果諧’富有勞動節(jié)奏和農(nóng)村生活氣息?！抵C’因為是近代的產(chǎn)物，發(fā)源地又與祖國內(nèi)地接壤，因此宗教對它的約束較小，舞姿較開朗解放?！疅岚汀从诳祬^(qū)，它除了具有熱巴人粗獷強悍的性格外，還由于過去是流浪人的歌舞技藝，隨熱巴人踏遍了整個藏區(qū)……因此吸收了各地區(qū)藏族民間舞蹈的精華，形成了技藝較高的‘熱巴’舞蹈。拉薩、日喀則過去長期都是藏族人民的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和宗教活動的中心，因此產(chǎn)生了‘卓’‘嘎爾’‘諧欽’等儀式性舞蹈。為了適應(yīng)城鎮(zhèn)文化生活的需要，產(chǎn)生了許多以賣藝為生的專業(yè)民間藝人，從而使‘囊瑪’‘堆諧’等舞蹈形式得到發(fā)展，比較細(xì)膩、精湛和完整……就目前發(fā)掘和發(fā)現(xiàn)的古代舞蹈以及前藏、后藏、昌都、阿里西部地區(qū)藏族民間舞和古典舞分布的現(xiàn)狀來看，真是多彩多姿、五光十色：有頓足為節(jié)、連臂踏歌、熱烈歡騰的農(nóng)村‘果諧’（圓圈歌舞）；有踏步為節(jié)、重腳下節(jié)奏點子變化、熱情歡快的‘堆諧’（俗稱‘踢踏舞’）；有踏地為節(jié)、‘蹅’‘頓’‘踏’相結(jié)合、頓挫有力的‘達(dá)諧’（林區(qū)圈舞）；有注重情緒表現(xiàn)、舞姿豪放的農(nóng)牧區(qū)‘果卓’（舊稱‘鍋莊舞’）；有圓潤舒展、長袖翩翩、秀麗抒情的‘康諧’（或稱‘葉’，即弦子舞）；有擊鼓飛旋、鈴聲震蕩、粗獷激揚、重技巧動作、情緒狂熱的‘熱巴’鈴鼓舞；有羽槌翻飛、氣吞山河的‘色瑪卓’（后藏‘大鼓舞’）和‘卓諧’（前藏‘腰鼓舞’）；有配合劇情表演、自成一體的‘藏戲’性格舞蹈；有伴合勞動動作、激發(fā)勞動熱情的‘勒諧’（勞作歌舞，是‘阿諧’等歌舞的統(tǒng)稱）；有驅(qū)鬼迎祥、莊嚴(yán)肅穆的啞劇性系列舞‘羌姆’（俗稱‘跳神’）；以及稀世罕見、古香古色、具有西域風(fēng)味的宮廷樂舞‘噶爾’（供云樂舞），等等……在琳瑯滿目、繁花似錦的不同類型和不同風(fēng)格的藏族舞蹈中，雖然它們都具有各自獨特的個性和固有的審美要求，但它們又都包含著共同的精髓元素，以及共同的動作規(guī)律……‘顫’‘開’‘順’‘左’‘繞’是各種類不同藏族舞蹈的共同特點，或稱為藏族舞蹈的五大元素……一、‘顫’，指舞蹈時膝關(guān)節(jié)上下的顫動。這種動律特點的形成與藏族人民生活的地理環(huán)境和勞動方式息息相關(guān)：西藏地勢高，氣候寒冷，從前交通十分不便，許多物品要靠人力背運；當(dāng)人們背著沉重的物品爬行在高山陡坡上，總是隨著深長的呼吸徐徐地有節(jié)奏地顫動著雙腿向前移動。這種長期弓腰顫膝的習(xí)慣性勞動動作，必然在舞蹈中再現(xiàn)出來，構(gòu)成舞蹈的初始動律……藏族舞蹈的特點是以下肢活動為主，下肢動作又以膝關(guān)節(jié)的顫動為核心，由此形成了藏舞必顫、不顫不美的觀念。二、‘開’，指舞蹈時的基本腳形。在藏族舞蹈中落腳和出腿的動作，像跨腿、踹腿、端腿、踢腿、抬腿、拋腿等舞姿的形成，一般均以‘勾腿外開’為美。它的形成與藏族人民的生活習(xí)慣有關(guān)：在日常生活中，吃飯飲茶、讀書寫字、閑談聊天、誦經(jīng)祭神……都習(xí)慣盤腿席地而坐……西藏地廣人稀，人們都善騎馬， 人在馬上必須保持蹲襠式雙腿外開的姿態(tài)，以減少疲勞和馭馬馳騁……由此而形成了舞蹈時‘勾腳外開’的基本腳形……三、‘順’，指舞蹈時手和腳向同一方向運動……藏族舞蹈在手與腳的配合上，有順擺、順悠、順繞、順?biāo)?、順推等……這種美的形成與人們生活和生產(chǎn)中的動作有密切關(guān)系：人們從無鞍馬的左右跳上、跳下馬背的動作，是舞蹈中‘順’的生活依據(jù)；人工打青稞時，雙手緊握把柄側(cè)身舉起連枷，重心移向后腿、前腿隨著舉起的手抬起來，連枷落地時前腿同雙手一起落下……舞蹈時的‘起腳抬手’‘踏腳甩手’正是生活之‘順’的體現(xiàn)……四、‘左’，指舞蹈時一般都是從右向左順時針方向繞圈進(jìn)行，動作以左方向為始，旋轉(zhuǎn)以左轉(zhuǎn)為主。藏族的宗教信仰形成了許多傳統(tǒng)習(xí)慣：人們在‘轉(zhuǎn)經(jīng)’時……必須是向左邊推動、撥動；在朝拜或旅行途中，遇到寺廟、瑪尼堆、經(jīng)幡等宗教建筑和進(jìn)寺廟到佛前供燈、添酥油、拜佛，都要嚴(yán)格遵循向左繞行的路線……由此構(gòu)成了舞蹈時以左為始、沿左而行、左轉(zhuǎn)為主的美學(xué)元素。五、‘繞’，指舞蹈時用手帶動長袖繞圈?！L袖善舞’是藏族舞蹈的一大特點……袖已成為藏族人民在舞蹈時表達(dá)感情的一種手段。舞袖有甩袖、擺袖、撩袖、繞袖等多種形式，而以‘繞袖’為核心……‘繞袖’有大繞小繞、臂繞肘繞手繞、單手繞雙手繞、雙手同一方向繞及不同方向繞、整圈繞半圈繞、內(nèi)繞外繞等不同方法……藏族舞蹈的手勢也以‘繞’為基本動律——‘繞袖’是由具備長袖條件的服飾所決定的，而一些露出手的‘繞手’動作則由‘繞袖’動作演變而來。上述‘顫’‘開’‘順’‘左’‘繞’五大元素，構(gòu)成了藏族舞蹈形象上的主要特征；它孕育在幾千年絢麗多彩的藏族文化和幾百萬藏族人民的日常生活之中，形成了舞蹈藝術(shù)的美學(xué)觀念?！盵10]127-130