西北師范大學美術學院博士研究生、晉中學院美術系講師/ 申曉旭

一、緒論

日本學者小川把蓮花化生像稱作“花上再生者像”，認為是受埃及太陽神神話影響。[1]蓮花的孕育功能在印度藝術中早就存在，如《普拉那》中，太陽神毗濕奴的肚臍中長出一朵蓮花，其中衍生出了萬物之王梵天。

從南北朝至隋代，在南朝墓室畫像磚、北朝墓室壁畫、龍門石窟雕塑、敦煌石窟壁畫等處，有一類紋飾到處可見。這種紋飾可看作是蓮紋的變體，是“既非天蓮華也不是云朵的某種奇異的飛行體”[2]，且常常伴隨天人于虛空飛行。

吉村憐對這類紋飾做過較多分析，認為其拖著像尾巴似的莖，呈逐漸開花的狀態(tài)。而長廣敏雄、水野清一則認為其是一種蔓草紋飾。[3]歐陽琳把這類紋飾看作是忍冬紋。[4]吉村憐卻并未將其作為單獨的紋飾來看，而是與其他裝飾聯(lián)系起來，著重探索此紋飾存在的必然性和意義。吉村憐認為，這種紋飾是由天蓮華變?yōu)榛鷷r的中間性生命體，是植物天蓮華向動物化生及向天人轉(zhuǎn)變的過渡狀態(tài)，并將其稱為“變化生”，[5]含有變?yōu)榛囊馑肌?/p>

二、莫高窟的變化生圖像

（一）圖像組合與位置分布

莫高窟變化生圖像組合形式與位置分布的情況較為多樣，大致如下：

1.變化生伴隨天人形象出現(xiàn)

變化生伴隨天人形象出現(xiàn)的組合即吉村憐所認為的“南朝系統(tǒng)天人像”，此類組合在敦煌壁畫中數(shù)量很多，位置分布也較多樣。

首先，與天人組合的變化生出現(xiàn)于窟頂平棋或藻井中。北魏第431窟后部平棋外層四角右隅繪有伴隨變化生飛行的天人，隋第407窟藻井蓮池中繪有造型精致的變化生。其次，與天人組合的變化生出現(xiàn)于人字披中。北魏248窟前部人字披頂有幾組天人像，其構(gòu)圖都統(tǒng)一成：下面為蓮花圖案，中間為變化生，上面為呈“V”字形飛行的天人。再次，與天人組合的變化生出現(xiàn)于壁面中。例如，第407窟東壁門上說法圖上部有幾個伴隨天人的變化生，造型華麗多姿。第302窟南壁前部說法圖右上有一飛天，其左右各伴隨一變化生，同窟中心柱上方平棋頂說法圖左下角有一身彈琵琶的伎樂飛天，伎樂飛天前方有變化生，與其位置相對的右下角也出現(xiàn)一個變化生，盡管其余部分已損毀，但我們?nèi)阅芘袛喑龃俗兓蠓綉瑯訛橐患繕凤w天。最后，伴隨天人出現(xiàn)的變化生還常見于佛龕內(nèi)，如第419窟、第407窟西壁佛龕內(nèi)有飛天和變化生，第312窟西壁佛龕內(nèi)的變化生形體巨大，可與旁邊的飛天相比肩，因而形態(tài)略顯笨拙，讓人想起北齊徐顯秀墓墓主夫婦像上空偌大的變化生，其靈動感已漸失，似乎預示著變化生這一形象將要走向沒落。

我們注意到，這些變化生在伴隨天人出現(xiàn)時，同時還會配以流云，吉村憐在論述中多次提到這種“南朝式天人誕生圖”中的新式天人皆駕云飛行，[6]其指出這種云具有象征光明的作用，代表著天人是從光明的云中化生出來的。[7]

2.變化生出現(xiàn)于故事畫中

敦煌壁畫的一些故事畫中也常有變化生出現(xiàn)。例如，在第303窟人字披頂東披西披所繪《法華經(jīng)變普門品》中，表現(xiàn)“觀世音菩薩游諸國土，以三十三現(xiàn)身度化眾生”[8]的情景，其畫面空間中就出現(xiàn)了變化生，這里變化生出現(xiàn)時并未見流云，可見其承載孕育天人的功能似乎不明顯，更重要的是烘托出圣跡顯現(xiàn)時不可思議的殊勝氛圍。

3.變化生出現(xiàn)于佛像頭光、背光中

變化生圖像還出現(xiàn)于佛像的頭光、背光當中，裝飾特點更加明顯。如隋代莫高窟第427窟中心柱南向面佛像的背光中，從里向外的第四層佛光里，變化生圖像由上而下次第排列，這類變化生圖像造型繁復如花束，線條流暢，線描色彩隨底色漸變而呈現(xiàn)出相應的變化，細膩的處理更顯示出極強的裝飾效果，此處未見天人與云，可判斷變化生為單純裝飾圖案。

4.變化生伴隨神獸形象出現(xiàn)

變化生伴隨神獸形象出現(xiàn)的情況在南朝和北朝有很多，如梁臨川靖惠王墓碑碑側(cè)浮雕，其中狀如朱雀的神獸左下角有明顯的變化生圖像，又如北齊徐顯秀墓石門上的石刻圖，左右兩扇門上各有上下兩只羽翼獸，腳踩長云，空中飛滿花狀變化生，獸口所銜皆與變化生狀貌相似，其形狀奇橫生動，頗具妙致。變化生伴隨神獸出現(xiàn)的情況在敦煌壁畫中也屢見不鮮，大概是受到南北朝類似圖像的影響。如第292窟人字披頂西披龕下的雙獅圖，雙獅口銜忍冬草，相對而坐，兩獅頭后方各有變化生在飛舞。又如第285窟窟頂四披上的天鵝、禺強、飛廉等神獸旁皆有變化生一起出現(xiàn)。以上各例除雙獅圖外，其他都伴有流云出現(xiàn)，或許表現(xiàn)的正是天界生靈的誕生。

隋末唐初，變化生圖像逐漸消失，飛天出現(xiàn)的地方也再難見到變化生的影子，取而代之的是各種或含苞或綻放的帶葉天蓮華。

綜上所述，莫高窟變化生圖像既有和南朝一樣的，伴隨天人和神獸一起出現(xiàn)的情況，也有敦煌特有的，出現(xiàn)于佛教故事畫或佛像頭光、背光中的情況，從中可以看到敦煌對南朝變化生圖像的繼承和發(fā)展。關于莫高窟中變化生的寓意，其既可被當作天人誕生前的神奇幼體，又可被視為純粹的裝飾物，從更廣泛意義上說，甚而把它看作供養(yǎng)佛以及渲染圣境氛圍的圣物也或無大謬。

（二）莫高窟變化生圖像的造型演變

莫高窟的變化生圖像在北魏末期、西魏初期開始出現(xiàn)，北周和隋甚為流行，隋末日漸衰落。其造型從北魏到隋各有不同。

北魏第248、第431等窟系東陽王時期修建，第248窟平棋、第431窟人字披等處皆有變化生，其形態(tài)簡潔單純，整體造型似海螺，頭部呈圓點狀，頭部與胴部連接處有環(huán)狀節(jié)，胴部的腹部外鼓，尾部較短，胴身或呈石青石綠，或赭石繪以螺紋，與南朝同造型的變化生相比，風格略顯敦厚樸拙。說明此時敦煌壁畫雖然已經(jīng)開始自覺地吸收南朝新風，但還未趨成熟，或許系敦煌本地畫師對南朝風格的模仿，更體現(xiàn)了敦煌的鄉(xiāng)土色彩。

西魏第249窟、第285窟的變化生形態(tài)各異，第249窟窟頂西披跟隨天人飛行的變化生頭部呈短短的蓓蕾狀，腹部圓潤，尾上翹，腹下長有異色忍冬紋樣，整體樣貌恰如鳥雀。285窟南壁上層及四披變化生頭部和胴部都有花葉生出，風拂下，配以周身流云，如同繁花飛舞，熱鬧非凡。這些變化生與頗具南朝意趣的天人一起，呈現(xiàn)出“飄若浮云，矯若驚龍”之態(tài)，其和南朝丹陽金家村墓獅子畫像中的變化生造型如出一轍，承襲關系明顯，在繼承中展現(xiàn)出比南朝更加瀟灑自在的樣貌。北魏晚期，東陽王元榮赴任瓜州刺史，隨之，這種生機勃勃的南朝新風格傳到敦煌，因此，壁畫呈現(xiàn)出一種清秀、空靈的精神氣度。變化生隨風律動，于虛空中自在游弋，和天人衣帶飄飄的形態(tài)極為相似，更能渲染出仙界與佛國的美好境界，體現(xiàn)出南朝美術格調(diào)逸易的生命氣息。

莫高窟北周時期的變化生與鞏縣（今鞏義市）第一窟的變化生形態(tài)相似，頭部不再向后彎曲緊貼胴身，形態(tài)較之前更舒展大方，線條趨于平緩柔和，顏色多用赭石和黑色，設色典雅內(nèi)斂，造型更加纖巧精致，但與西魏時期的變化生比較來看，似乎有形式化的傾向，缺乏了西魏時期的活力與生發(fā)力。

莫高窟隋代的變化生形態(tài)豐富多樣，造型充滿趣味。按照時代先后有以下各種：

有的變化生線描多用弧線，簡潔而富有張力，造型圓潤飄逸，極具變化，線描造型有漢畫遺風。

有的變化生形態(tài)如“√”狀，頭部和腹部大小比例勻稱，尾部后翹回旋。頭部尾部皆施黑色，腹部在紅色背景襯托下更顯通體發(fā)亮。

有的變化生頭部、腹部、尾部的忍冬葉張揚招展，造型煩瑣，漸漸失卻靈動之氣。

有的變化生頭部比例變大，頭部向后緊貼胴體，腹部更加圓潤，尾部舒展細長。身上有異色忍冬紋裝飾。忍冬葉纖細修長，狀如飛天披帶，于虛空隨風飛揚。這類變化生線條平滑流暢，顏色多用石青、黑色、淡赭，簡淡中透出雅致，造型則圓潤飽滿，如燕翩翩飛，似魚自在游。

從這些變化生來看，隋代的變化生頭部比例變大，與鄧縣（今鄧州市）彩色畫像磚墓畫像磚中的變化生頭部比例相類似。同時，身體整體比例逐漸變大，與飛天大小趨同，讓人感覺其生動感與活力正在逐漸消失。

隋代中期以后的變化生頭部比例依然較大，并常以花葉來裝飾，第407窟藻井中的變化生即此類，第402窟西壁龕頂?shù)淖兓?，頭部已完全呈花冠狀，胴部變細，裝飾感強烈。第62窟西壁龕頂北側(cè)持拂天女上方的變化生頭部呈初綻花型，吉村憐認為此變化生形態(tài)已經(jīng)開始異常，意味著其內(nèi)在的性質(zhì)發(fā)生了某種變化。[9]

隋末，變化生胴體部分消失，變成細長的枝，細枝末端為幾片忍冬葉，頭部則完全變成花朵狀，其身姿曼妙婉轉(zhuǎn)，似一束長尾花束飛于虛空，第427窟中心柱南向面佛光中線描變化生即此類。

隋末唐初，變化生造型或呈彩色流云狀，或趨于寫實花葉狀，漸漸失卻原有的趣味與活力，而后，此形象逐漸消失殆盡。

三、結(jié)語

變化生圖像的發(fā)現(xiàn)與概念的提出展現(xiàn)了學術前輩們身體力行的艱苦考察、深厚的理論積淀和敏銳的洞察力，基于前輩們所取得的豐厚成果，筆者試做出小小的補充。

1.變化生圖像是南朝的創(chuàng)造，系南朝系統(tǒng)天人誕生圖中的中間階段。作為蓮紋的一種變體，變化生圖像本身是具有裝飾作用的，這種裝飾作用或體現(xiàn)為有寓意的裝飾，或體現(xiàn)為純粹的裝飾。當天人或瑞獸伴隨變化生和云共同出現(xiàn)時，變化生可以被判斷為有寓意的裝飾，即代表天人誕生圖的組成部分。當人或物伴隨變化生出現(xiàn)卻并未表現(xiàn)云時，變化生更偏重于體現(xiàn)純粹的裝飾意義。

2.莫高窟的變化生圖像既有對南朝變化生圖像的繼承，又有自身的發(fā)展創(chuàng)新。在吸收和學習南朝變化生圖像的基礎之上，莫高窟的變化生圖像融合了自身的藝術語言發(fā)展體系，在本土和中原文化的共同作用及影響下，呈現(xiàn)出多樣的變化形態(tài)，體現(xiàn)出清晰的演變規(guī)律，彰顯了敦煌石窟的時代藝術特點。

注釋

[1][日]小川晴暢，《大同云岡的石窟》，日光書院，1934年，第221頁。

[2][3][日]吉村憐，《天人誕生圖研究——東亞佛教美術史論文集》，卞立強譯，上海古籍出版社，2009年，第55頁。

[4]歐陽琳，《敦煌圖案解析》，甘肅文化出版社，2007年，第84頁。

[5][日]吉村憐，《天人誕生圖研究——東亞佛教美術史論文集》，卞立強譯，上海古籍出版社，2009年，第95頁。

[6]同[5]，第61頁。

[7]同[5]，第73頁。

[8]敦煌文物研究所編，《中國石窟·敦煌莫高窟二》，文物出版社，2011年，第210頁。

[9][日]吉村憐，《天人誕生圖研究——東亞佛教美術史論文集》，卞立強譯，上海古籍出版社，2009年，第142頁。