喬西汀

（中國人民大學(xué) 外國語學(xué)院，北京 100872）

1948 年，載有西印度移民的“帝國疾風(fēng)號”抵達(dá)蒂爾伯里碼頭，這是英國官方歷史書寫中英國黑人（black British）存在的開端。在當(dāng)代英國文學(xué)史中，“疾風(fēng)”是一個重要且易被引用的神話符號，標(biāo)志著一代西印度作家（有時也包括南亞作家）的存在、其文學(xué)作品的影響與接受。21 世紀(jì)的英國文學(xué)史研究發(fā)現(xiàn)了英國黑人文學(xué)史話語中“疾風(fēng)”的神話符號，并通過補(bǔ)充早期英國文學(xué)中的黑人形象、現(xiàn)代黑人寫作等建構(gòu)多元的英國黑人文學(xué)史和文學(xué)批評話語，肯定英國黑人寫作的文學(xué)貢獻(xiàn)與現(xiàn)實意義。

然而，英國黑人文學(xué)（Black British Literature）的接受過程多被視為一種歷時演變的、隨全球空間逐步拓展的過程。線性的接受敘事忽略了接受場域中權(quán)力話語與傳播媒介的多樣性。本文以英國黑人劇作家作品為中心，研究政策變動下的多元文化主義實踐與作品演出、劇場決策、寫作策略的權(quán)力互動，論述英國黑人劇作家作品接受過程的波動性與復(fù)雜性。

在展開論述前，有必要說明幾個概念。在英國官方人口分類和英國文學(xué)研究中，“英國黑人”僅包含1958年前后因勞動移民獲得英國國籍的加勒比和非洲黑人及其后代。學(xué)界也以“英國黑人文學(xué)”（black British literature）指代由英國黑人創(chuàng)作的文學(xué)作品，而不使用“非裔/加勒比裔英國文學(xué)”或“英國族裔文學(xué)”等語匯?！坝谌藙∽骷摇保╞lack British playwrights）及其“作品”（plays）指代由英國黑人創(chuàng)作的戲劇作品，不使用“英國黑人劇場”（black British theatre）或“英國黑人戲劇”（black British drama）的表述。

一、公共性：第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后至20 世紀(jì)70 年代的劇場創(chuàng)作

與小說、詩歌相比，英國黑人劇作家作品的演出依托現(xiàn)實的各類劇場空間，劇目的創(chuàng)作、選定也與國家的藝術(shù)、文化政策有深入且復(fù)雜的互動。學(xué)界普遍認(rèn)為，1979 年是英國文化政策的重要轉(zhuǎn)折點，但對于文化政策轉(zhuǎn)變與少數(shù)族裔文學(xué)關(guān)系的論述不多。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束到撒切爾執(zhí)政之前的英國文化政策需納入族裔維度，再次挖掘梳理。

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，英國工黨政府建立福利國家并推行國有化政策。戰(zhàn)時組織的音樂與藝術(shù)促進(jìn)委員會由凱恩斯擔(dān)任主席，并過渡為英國藝術(shù)委員會。凱恩斯認(rèn)為，“如果從社會發(fā)展及其需求的角度而言，無論是社會共同體層面的榮耀感，還是個體層面的娛樂與教育功能，都充分證明藝術(shù)具有公共屬性”[1]。據(jù)此，他按照公共性程度為藝術(shù)事務(wù)排序，并劃定政府任務(wù)。劇場因此受到了更多政策關(guān)注。藝術(shù)委員會早期“對文學(xué)實驗主義的興趣和對20 世紀(jì)中期世界性運動的支持，參與并在某些方面促進(jìn)了戰(zhàn)后、后殖民時期英國關(guān)于文學(xué)的社會價值的持續(xù)辯論”[2]。

此后，“疾風(fēng)”移民劇作家逐步登上了外西區(qū)劇場。他們擁有豐富的社會角色，他們的作品既有西印度劇場傳統(tǒng)，又借鑒了英國戲劇中的社會現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，因而融入了初步多元化的國家藝術(shù)話語。1958年，埃羅爾·約翰（Errol John）的《彩虹披肩上的月亮》（Moon on a Rainbow Shawl）在皇家宮廷劇院演出。這部劇融合了英國“廚房水槽”現(xiàn)實主義的戲劇美學(xué)特征和移民主題，是第一部受到英國廣泛關(guān)注的黑人劇作家作品，也是對加勒比移民經(jīng)歷最早的戲劇思考。巴里·雷科德（Barry Reckord）和演員、導(dǎo)演勞埃德·雷科德（Lloyd Reckord）也為黑人戲劇在英國的接受作出了重要的歷史貢獻(xiàn)。巴里·雷科德既能“創(chuàng)造出一幅關(guān)于西印度移民和種族偏見的復(fù)雜畫面，其中考慮到了英國帝國主義的影響、社會條件，特別是階級身份”[3]，也能“將移民和種族主義問題不作為一個特殊的外國‘問題’，而只是作為英國國內(nèi)弊病矩陣中的一個元素”[4]。勞埃德·雷科德在1960 年建立了倫敦第一家黑人劇團(tuán)——新一天劇團(tuán)（New Day Theatre Company），為黑人演員、導(dǎo)演、劇作家提供了發(fā)展空間。1969 年，演員弗蘭克·卡曾斯（Frank Cousins）建立的黑暗與光明劇團(tuán)（Dark and Light Theatre）成為第一個受藝術(shù)委員會資助的英國黑人劇團(tuán)。

到了20 世紀(jì)70 年代，“英國黑人”概念因移民地區(qū)的多樣性和政治建構(gòu)出的族裔差異，獲得了更寬廣的外延。黑人劇場（black theatre）也在這一階段出現(xiàn)：1971 年，奧斯卡·艾布拉姆斯（Oscar Abrams）建立了英國首個黑人社區(qū)的藝術(shù)中心——凱斯基第藝術(shù)中心（Keskidee Arts Centre），為伊斯靈頓的黑人社區(qū)提供自助和文化活動，沃爾科特、索因卡等劇作家的作品曾在此上演，并吸引了多族裔的觀眾。多族裔的觀演參與促進(jìn)了多元文化社區(qū)的交流與凝聚，并為第二代移民提供了突破文化資本區(qū)隔、接受藝術(shù)教育的機(jī)會。

二、邊緣性：撒切爾主義下的劇場博弈

黑人戲劇演出的第一波協(xié)商與撒切爾執(zhí)政時期保守黨推行的政策相關(guān)。1978 年，撒切爾尚未當(dāng)選首相時，就在保守黨會議中指出，移民必須在英國“被其他文化淹沒前”[5]終止。她出任首相后，保守黨縮減了公共支出和公共部門的預(yù)算。保守黨并不直接打壓少數(shù)族裔創(chuàng)作者，而是采取同化策略，將創(chuàng)作群體中獲得經(jīng)濟(jì)成功的個體“作為英國提供了機(jī)遇的證據(jù)”[6]，在允許個體差異和社會變革的同時，將國家資助的削減合理化。撒切爾主義對英國劇場文化地位的定義，脫離了阿諾德和凱恩斯的理想：戲劇家不是對周圍迅速發(fā)生的政治、社會、個人和道德變化的貢獻(xiàn)者，也不是提供“文化、精神、社會或心理福利的機(jī)構(gòu)，而是與社會運作無關(guān)的娛樂產(chǎn)業(yè)”[7]。

在宏觀政策影響下，一些新劇目因有經(jīng)濟(jì)風(fēng)險被劇院管理層放棄。根據(jù)大衛(wèi)·埃德加的計算，1970 年至1985 年間，倫敦和其他地區(qū)主要劇院的劇目中“約有12%是新劇目，而1985 年至1990 年間，這一數(shù)字下降到約7%”[8]。若細(xì)分到受主流劇院、機(jī)構(gòu)劇院青睞的黑人劇作家作品，數(shù)量就更少了。但英國黑人戲劇創(chuàng)作在邊緣地位也仍保持著凝聚力。國家藝術(shù)政策雖受到“福利國家時代社會權(quán)利的急劇退縮”[9]的影響，但也難以忽視作為一種共同的抵抗力量的“黑人”?；魻栒J(rèn)為，撒切爾主義“通過政治、文化、經(jīng)濟(jì)等一系列綜合手段在將原有的歷史主體集團(tuán)觀念打碎的基礎(chǔ)上”[10]建構(gòu)起了新的霸權(quán)，但霸權(quán)也需要“不斷‘運作’、維護(hù)、更新和修訂。那些還沒有表示贊同、其利益還沒有被納入考量的被排斥的社會力量會形成逆動、反抗、另類的策略和視野?！盵11]

盡管發(fā)展環(huán)境艱難，英國黑人劇作家仍與非主流劇場和外西區(qū)劇場保持互動。1978 年，穆斯塔法·馬圖拉（Mustapha Matura）聯(lián)合導(dǎo)演查理·漢森（Charlie Hanson）成立了自己的劇團(tuán)——黑人劇院合作組織（Black Theatre Co-operative），以幫助黑人劇作家排演作品，包括他的《歡迎回家杰可》（Welcome Home Jacko）。漢普斯特德劇院、三輪車劇院、哈默史密斯抒情劇院等外西區(qū)劇院也支持了馬圖拉、卡爾·菲利普斯（Caryl Phillips）以及第二代英國黑人劇作家溫索姆·皮諾克（Winsome Pinnock）的作品上演。這些合作為新工黨上臺執(zhí)政后的作品演出打下了良好基礎(chǔ)。

撒切爾主義文化政策的反對派并非只有少數(shù)族裔創(chuàng)作者。1988 年，英國戲劇從業(yè)者和左派學(xué)者在金史密斯學(xué)院舉辦會議，討論英國戲劇近況。凱特·哈伍德指出，劇場應(yīng)始終保持多元。[12]哈伍德后來加入了學(xué)者—導(dǎo)演主導(dǎo)的戲劇選集的編者行列，為作品的出版?zhèn)鞑プ鞒隽素暙I(xiàn)。

三、創(chuàng)意性：布萊爾執(zhí)政時期的劇場發(fā)展

新工黨執(zhí)政時期是英國黑人劇作家作品接受的關(guān)鍵時期。布萊爾的“第三條道路”主張為英國文化政策帶來實際轉(zhuǎn)型，有利于英國黑人劇作家在主流劇場的發(fā)展。不過，盡管這段時期的政策推行多元文化主義，也不意味著藝術(shù)創(chuàng)作擁有絕對自由。文化場域的新發(fā)展，為劇場演出與文化政策帶來更加頻繁的協(xié)商。

20 世紀(jì)90 年代后期，布萊爾的新工黨政府實踐社會化市場目標(biāo)，在文化政策上選擇的范式是“以文化創(chuàng)意為資本，以市場培育為手段，以藝術(shù)普及與文化教育為路徑，實現(xiàn)政治結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、社會包容和諧、全球經(jīng)濟(jì)競爭與國家文化認(rèn)同的多元化社會目標(biāo)”[13]；創(chuàng)意教育成為支撐英國文化政策的主軸。克里斯·史密斯（Chris Smith）在演講中強(qiáng)調(diào)：“創(chuàng)意應(yīng)該面向社會中的每一個存在個體而不局限于極少數(shù)有天賦的個人，通過創(chuàng)意培育個人成就感、社會進(jìn)步與經(jīng)濟(jì)發(fā)展機(jī)會”[14]。這種宣言肯定了作者原創(chuàng)性，也意味著商業(yè)風(fēng)險在一定程度上可被國家承擔(dān)，多領(lǐng)域、多層次的機(jī)會平等可以更好地實現(xiàn)。

劇場決策在“創(chuàng)意英國”政策下迎來了積極轉(zhuǎn)變。20 世紀(jì)末到21 世紀(jì)初，英國黑人和亞裔在舞臺、廣播、電影和電視方面的創(chuàng)作出現(xiàn)高潮。弗洛里安·斯塔特勒認(rèn)為，在戲劇方面“最大的成功是夸梅·奎-阿爾瑪（Kwame Kwei-Armah）在英國國家劇院上演的三部曲”[15]。但他沒能關(guān)注到更早被國家劇院接受的兩部劇作：1991 年，馬圖拉的《劇變》（The Coup）是第一部登臺國家劇院的英國黑人劇作家作品。馬圖拉通過想象特立尼達(dá)總統(tǒng)對殖民侵略的反抗，呼吁英國直面殖民歷史。皮諾克的《道別》（Leave Taking）也為英國黑人女劇作家開創(chuàng)了主流劇場的天地?！兜绖e》與“帝國疾風(fēng)號”抵英50 周年紀(jì)念呼應(yīng)，通過母女兩代移民的代際沖突，再現(xiàn)英國移民經(jīng)歷與多元文化狀況。

奎-阿爾瑪三部曲的演出，離不開國家劇院總監(jiān)尼古拉斯·海特納（Nicholas Hytner）的劇場決策。海特納主張用降低票價和新寫作（New Writing）吸引更年輕、更多樣化的觀眾，而奎-阿爾瑪所選擇的戲劇空間（如西印度外賣店、獨立書店、智庫等）既真實又新穎，同時，從細(xì)微之處反映國家境況，因此受到了國家劇院和劇評家的認(rèn)可?？?阿爾瑪?shù)某晒σ卜从吵鲂碌奈幕瘓鲇蚪o英國黑人劇作家?guī)淼臋C(jī)遇與挑戰(zhàn)。作為演員，奎-阿爾瑪已經(jīng)在大眾文化中有一定知名度。與其他僅從事劇場寫作的英國黑人劇作家相比，他被主流接納的難度較小。三部曲之一《埃爾米納的廚房》（Elmina’s Kitchen）在公演次年就改編為電視劇播出，也進(jìn)軍了西區(qū)劇場。2018 年起，奎-阿爾瑪擔(dān)任英國新維克劇院的藝術(shù)總監(jiān)，提升了少數(shù)族裔劇作家的劇場話語權(quán)。

四、結(jié)語

本文用公共性、邊緣性和創(chuàng)意性三種文化邏輯歸納了英國黑人劇作家作品接受與文化政策的互動特征。英國黑人劇作家及其作品在接受上的進(jìn)步，是不同文化權(quán)力在多種場域中不斷質(zhì)疑趣味、挑戰(zhàn)區(qū)隔、改變慣習(xí)的過程。英國黑人帶來的種族和文化多樣化改變了英國文學(xué)過往的公眾身份和制度性信念。而英國的文化角色既不是任何單一文化的守護(hù)者，也不是全面干預(yù)創(chuàng)作的權(quán)威，而是在二者之間不斷尋求平衡。對文學(xué)接受與文化政策權(quán)力互動方式的把握有利于理解文學(xué)的族裔性和普遍性的生成，為發(fā)掘少數(shù)族裔作家寫作策略的異同提供語境基礎(chǔ)。