肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格與演奏技巧

趙洋 王紀(jì)堯

【摘? ?要】肖斯塔科維奇為20世紀(jì)最具影響力的音樂家之一，既是俄羅斯古典音樂的傳承人，又是蘇聯(lián)樂派的代表人物?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》是肖斯塔科維奇兩部協(xié)奏曲作之一，是其為兒子創(chuàng)作的19歲生辰禮物。本文以肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》為研究對(duì)象，通過對(duì)樂曲的音樂風(fēng)格與演奏技巧進(jìn)行深入分析，感受作品中所蘊(yùn)含的濃烈情緒與藝術(shù)氛圍，同時(shí)結(jié)合作家實(shí)際的人生經(jīng)歷，明確作品中每個(gè)樂章、段落的思想內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】肖斯塔科維奇? 《第二鋼琴協(xié)奏曲》? 音樂風(fēng)格? 演奏技巧

肖斯塔科維奇作為20世紀(jì)最重要的音樂家之一，創(chuàng)作遍及各種音樂體裁，特別是15部交響曲使其享有20世紀(jì)交響樂大師的盛譽(yù)。在通俗音樂領(lǐng)域，他的歌曲《相逢之歌》（1932年）更是成為20世紀(jì)30年代蘇聯(lián)流行歌曲的偉大財(cái)富。作為一位現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，肖斯塔科維奇從不旁觀生活，回避矛盾，反而總是置身于社會(huì)生活中，力求用富有激情的音樂反映生活，激發(fā)聽眾的情感共鳴。同時(shí)，他的藝術(shù)面貌異常獨(dú)特，音樂語言和風(fēng)格均表現(xiàn)出獨(dú)樹一幟的鮮明特征。并且，他的音樂創(chuàng)作也與傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系。音樂旋律常常以古典風(fēng)格為基礎(chǔ)，特別是陣音級(jí)“肖斯塔科維奇調(diào)式”的頻繁使用，以及主題內(nèi)調(diào)式的頻繁突變，形成了一系列具有特殊表現(xiàn)力的樂匯。國內(nèi)已有多人對(duì)肖斯塔科維奇的人生經(jīng)歷與音樂作品進(jìn)行了深入分析研究。例如，蔣睿青在《肖斯塔科維奇〈e小調(diào)第二鋼琴三重奏〉Op.67律動(dòng)特征研究》中，就通過對(duì)其音樂律動(dòng)的內(nèi)在變化進(jìn)行剖析，指出了該作品音樂律動(dòng)的變化特征，為后期研究及演奏該作品提供了思路啟發(fā)。再比如，姜為在《肖斯塔科維奇〈d小調(diào)前奏曲與賦格〉創(chuàng)作手法與演奏特點(diǎn)研究》中，以《d小調(diào)前奏曲與賦格》為研究對(duì)象，對(duì)該作品的創(chuàng)作手法、前奏曲、樂曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，結(jié)合該作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)與風(fēng)格特色，細(xì)致詮釋了作品的演奏特點(diǎn)，如觸鍵的特點(diǎn)、身體力量運(yùn)用、踏板使用等，為演奏者正確掌握該作品各個(gè)部分的演奏方法提供了理論參考。本文主要研究肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格與演奏技巧，深入了解該作品的情感內(nèi)涵，幫助演奏者掌握作曲家在樂曲不同段落的節(jié)奏與音色變化，從而更準(zhǔn)確地掌握肖斯塔科維奇的音樂風(fēng)格。

一、肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格分析

《第二鋼琴協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1957年，是肖斯塔科維奇為兒子馬克森·肖斯塔科維奇而作，所以作品并未展現(xiàn)出同時(shí)期其他作品的沉重氣勢，反而在協(xié)奏手法上更顧及青年演奏者的技術(shù)需要，全曲大部分以八度或高八度的方式彈奏，呈現(xiàn)出愉快、輕松、年輕的氛圍?？梢哉f，該作品既融合了后浪漫主義（如馬勒）和新古典主義風(fēng)格（如普羅科菲耶夫和斯特拉文斯基），又不缺乏20世紀(jì)的不協(xié)調(diào)音色和創(chuàng)作手法。以下從曲式結(jié)構(gòu)與音樂情感兩個(gè)角度對(duì)《第二鋼琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格進(jìn)行全面分析。

（一）基于曲式結(jié)構(gòu)角度

從曲式結(jié)構(gòu)上來看，該作品整體結(jié)構(gòu)并未被20世紀(jì)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)范式所限制，第一樂章為奏鳴曲結(jié)構(gòu)，第二樂章為三部曲式結(jié)構(gòu)，第三樂章又為奏鳴曲結(jié)構(gòu)，形成了“快-慢-快”的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)（見表1）。其中，第一樂章為奏鳴曲結(jié)構(gòu)，肖斯塔科維奇在古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了細(xì)微改動(dòng)，凸顯了整個(gè)樂曲的靈活性。第1～87小節(jié)為呈示部，音調(diào)變化趨勢呈現(xiàn)出F-C-d。同時(shí)主部全部選用F大調(diào)，突破了傳統(tǒng)奏鳴曲結(jié)構(gòu)的強(qiáng)弱規(guī)律，營造了輕松、歡愉的氛圍。連接部則依托C大調(diào)展開，伴隨著激進(jìn)的號(hào)角節(jié)奏進(jìn)入，為演奏帶來強(qiáng)勁的沖擊力。在呈示部的最后，為實(shí)現(xiàn)演奏過程中脫離C大調(diào)并回避F大調(diào)，所以要適當(dāng)加入B調(diào)，使副部調(diào)性穩(wěn)定在d小調(diào)上，使整個(gè)呈示部后端呈現(xiàn)出抒情之風(fēng)，緩解了前半段詼諧歡愉的音樂風(fēng)格。第88～221小節(jié)為展開部，音調(diào)變化為G-E-bB-bA-A-bD-d-bE。在該部中，由G大調(diào)引入，通過音調(diào)的靈活轉(zhuǎn)變，使得呈示部中所積存的力量得以釋放，其中一部分是獨(dú)奏，是二聲部的復(fù)調(diào)，呈現(xiàn)在E大調(diào)上，并利用了連續(xù)的跳音，形成了鮮明活潑的音樂風(fēng)格。第222～265小節(jié)為再現(xiàn)部，整體音調(diào)為F大調(diào)，結(jié)合了鋼琴的波浪式十六分音符跑動(dòng)，使得作品中飽含的情緒達(dá)到高潮。第二樂章采用的三部曲式結(jié)構(gòu)使音樂風(fēng)格更為活潑，小c曲調(diào)較為傷感，蘊(yùn)含了生活中的困難，C大調(diào)則較為歡快，使第二樂章呈現(xiàn)出薩拉班德舞曲風(fēng)格，體現(xiàn)了作品樂觀的心態(tài)，有效豐富了音樂材料的層次。第三樂章又通過采用奏鳴曲結(jié)構(gòu)營造了更輕松、熱鬧的氣息，使作品呈現(xiàn)出加洛普舞曲的音樂風(fēng)格，奮進(jìn)動(dòng)力彰顯十足。

表1? 《第二鋼琴協(xié)奏曲》曲式結(jié)構(gòu)

（二）基于音樂情感角度

《第二鋼琴協(xié)奏曲》作為肖斯塔科維奇為兒子從音樂學(xué)院畢業(yè)所創(chuàng)作的特殊禮物，對(duì)于情感的處理十分細(xì)膩，在作品中蘊(yùn)含了濃郁的父愛，表現(xiàn)出了特有的音樂風(fēng)格。該作品所蘊(yùn)含的音樂情感可從三部分來分析。首先，在作品的第一樂章中，肖斯塔科維奇采用奏鳴曲結(jié)構(gòu)，利用呈示部F-C-d到展開部G-E-bB-bA-A-bD-d-bE再到再現(xiàn)部F的音調(diào)變化，在旋律中勾勒出了青年的性格特征：青年群體散發(fā)著無盡的活力，充滿了積極、自由、質(zhì)樸的熱情。即使遇到了巨大的失敗和困難，他們也會(huì)無所畏懼地勇敢面對(duì)，繼續(xù)前行。其次，在作品的第二樂章中，通過采用三部曲的曲式結(jié)構(gòu)，利用音樂片段講述了肖斯塔科維奇的個(gè)人經(jīng)歷和心路歷程，讓歌曲中所傳達(dá)出的情感思緒啟發(fā)聽眾思考。在樂曲表現(xiàn)中，首先讓觀眾沉浸在悲傷和陰郁的音樂氛圍中，然后用音調(diào)的變化來逐漸點(diǎn)亮看似悲傷的旋律，然后讓觀眾沉浸于安靜而溫暖的音樂氛圍，就像肖斯塔科維奇自己的經(jīng)歷，即在遭受困難后會(huì)否極泰來、絕處逢生。最后，在作品的第三樂章中，音樂就像舞者旋轉(zhuǎn)跳躍一樣充滿激情和活力，一次又一次地將音樂推向頂峰，音符如海浪一般拍打著觀眾的耳朵，營造出了激烈的音樂畫面，激勵(lì)著人們勇敢前行。并且，在此部分中，也表達(dá)了肖斯塔科維奇對(duì)兒子的殷切期望。肖斯塔科維奇用音樂告訴兒子：美好的生活才剛剛開始，戰(zhàn)斗的道路就在你的腳下。無論在生活中遇到什么都要始終保持積極心態(tài)，勇于承擔(dān)責(zé)任。分析《第二鋼琴協(xié)作曲》的情感內(nèi)涵可知，《第二鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作手法雖然較為簡單，但滲透了肖斯塔科維奇強(qiáng)烈的個(gè)人情感，整首作品呈現(xiàn)出溫暖和諧的音樂風(fēng)格，仿佛是父親在檢驗(yàn)即將畢業(yè)的兒子在鋼琴演奏中是否達(dá)標(biāo)。演奏者通過充分理解作品中所蘊(yùn)含的情感表達(dá)方式，也會(huì)進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)樂曲含義，將樂曲中所蘊(yùn)含的音樂情感作為自身演奏時(shí)的精神指引，為聽眾營造良好的視聽感受。

二、肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》的演奏技巧分析

（一）節(jié)奏與踏板的控制技巧

節(jié)奏是音樂作品的核心，肖斯塔科維奇在創(chuàng)作《第二鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)使用了相對(duì)簡單的節(jié)奏來表達(dá)音樂中的情感。例如，作品第一樂章由木管演奏出的簡單八分音符單音型：X0 X0 X0 X0 │ X0 X0 X0 X0 與第三樂章開頭的4個(gè)小節(jié)引子利用前一個(gè)四分音符加后兩個(gè)八分音符的節(jié)奏性：X XX │X XX 均用最簡單的韻律方法在每一章的開頭表達(dá)歡快的氣氛，并奠定了樂曲的整體基調(diào)。

演奏者在演奏該作品時(shí)應(yīng)使用爆發(fā)與持續(xù)性的八度彈奏。因人手指的大拇指和無名指具有伸張關(guān)系，快速的節(jié)奏變化會(huì)使手部和手腕肌肉具有緊張感，所以在演奏過程中，首先應(yīng)關(guān)注手指與掌關(guān)節(jié)是否達(dá)到支撐要求，并控制手腕和手臂處于放松狀態(tài)，確保八度技術(shù)能夠在演奏中準(zhǔn)確呈現(xiàn)。在平時(shí)練習(xí)中，演奏者可以肩部或肘關(guān)節(jié)為中心，讓手掌在演奏過程中自由下落，使手掌在彈奏不同音階時(shí)的下落軌跡基本相同，以維持力量的穩(wěn)定性，通過均勻用力，將音樂流暢地表達(dá)出來。以第一樂章第35～36小節(jié)為例，在第35小節(jié)中可見八度斷奏點(diǎn)，通過上述的音樂風(fēng)格分析可知，肖斯塔科維奇在此處是想營造出情感充沛、充滿活力的年輕氛圍。為了更好地帶動(dòng)聽眾情緒，演奏者可利用“長短短”的演奏節(jié)奏，在彈奏時(shí)注意手腕的發(fā)力變化，每彈一次八度，就讓手腕帶動(dòng)手指和掌關(guān)節(jié)做好靈活的上抬動(dòng)作，為彈奏下一組八度做好充足準(zhǔn)備。

在演奏中，除對(duì)節(jié)奏的把控外，正確控制踏板也是成功演奏該作品的關(guān)鍵。手指的彈奏可演奏出婉轉(zhuǎn)的音色，但卻不能延長音符的時(shí)值，為聽眾勾勒出廣闊的音樂畫面，踏板的正確使用則可幫助聽眾感受到一次又一次的情感體驗(yàn)。例如，在第三樂章第83～86小節(jié)的演奏中（見譜例1），為延長樂曲結(jié)尾的表現(xiàn)力，使作品主題呈現(xiàn)得更加宏偉，演奏者應(yīng)在每小節(jié)的前三拍使用踏板，即每小節(jié)

的第一個(gè)連線使用，為避免演奏樂曲拖沓混亂，踏板也要在第一條連線結(jié)束后隨之結(jié)束，以保證樂曲的順利演奏。

譜例1? 第三樂章第83～86小節(jié)

（二）觸鍵的控制技巧

觸鍵的控制共包括三個(gè)方面：第一，觸鍵高度，即指尖在接觸琴鍵前距離琴鍵的高度，琴鍵的高度越高，則演奏者觸摸琴鍵的力度越大，同時(shí)速度越大，彈奏的聲音也會(huì)越大。通過觸鍵的深淺，可彈奏出不同的音色。例如，朦朧、模糊的音色就是通過淺觸鍵發(fā)出來的；沉重、清晰的音色就是通過深觸鍵發(fā)出來的。此時(shí)需注意，并不是觸鍵高度越高或越低就會(huì)很好地表達(dá)音色，演奏者應(yīng)根據(jù)不同演奏的需要，將深觸鍵與淺觸鍵合理結(jié)合，使演奏達(dá)到最佳效果。第二，觸鍵速度，不同的敲打速度可為琴鍵帶來不同的動(dòng)量，使鋼琴發(fā)出不同的音色。越快的觸鍵速度能為琴鍵帶來越大的沖擊力，琴槌受到的震動(dòng)越大，琴弦運(yùn)動(dòng)得也更加劇烈，鋼琴的音色也就更高，發(fā)出激烈、尖銳、明亮的音色，反之鋼琴的音色也就越低，發(fā)出悠遠(yuǎn)、柔和、沉重的音色。第三，觸摸的強(qiáng)度。在演奏樂曲時(shí)，如果演奏者使用不同的身體部位和力量觸摸按鍵，就會(huì)產(chǎn)生不同的聲音。目前共包括三種不同的觸摸方法：前臂觸鍵、手力觸鍵和手指觸鍵。其中，前臂觸鍵是指利用前臂的力量和重量，在肘部產(chǎn)生足夠的力，驅(qū)動(dòng)前臂正確運(yùn)動(dòng)，發(fā)出準(zhǔn)確的音符聲音。手力觸鍵是使用手腕運(yùn)動(dòng)來調(diào)整手的重量和力量，調(diào)整范圍和速度以產(chǎn)生不同的聲音大小。指力觸鍵擊打的力度相對(duì)比較小，彈奏運(yùn)用手指關(guān)節(jié)的力量，可演奏出清脆、細(xì)小的獨(dú)特音色。因此，基于觸鍵控制的三種技巧，在演奏《第二鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)，演奏者必須根據(jù)作品的音樂風(fēng)格，使用不同的觸鍵技巧。

例如，《第二鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章的音樂風(fēng)格是作品中最平緩的部分，在第27～35小節(jié)演奏中，演奏者可通過利用指力觸鍵的方法，仔細(xì)揣摩作品中的樂曲結(jié)構(gòu)，將其中所蘊(yùn)含的溫情表達(dá)出來。在該小節(jié)中pp是指演奏者在演奏該小節(jié)時(shí)，需將指尖力度減到最弱，就如黑夜中的星光一樣微弱，但要注意的是此時(shí)指尖力度不能因pp這一力度標(biāo)記而發(fā)虛，造成演奏時(shí)吃音或旋律不準(zhǔn)，而是應(yīng)以手指三關(guān)節(jié)作為發(fā)力部位，利用手指僅留的一點(diǎn)力氣，讓指尖輕輕按實(shí)，使演奏發(fā)出非常弱但又溫柔、清晰的音符，并且隨著旋律的升高，指尖的力度也越發(fā)強(qiáng)勁，演奏者需根據(jù)音樂的情緒變化，緩緩地向前推進(jìn)，呈現(xiàn)出肖斯塔科維奇在此時(shí)想要表達(dá)出的音樂情感。

相較于第二樂章，《第二鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章的音樂風(fēng)格更為積極樂觀，這一樂章更是整個(gè)作品的高潮，所以在演奏第三樂章第237～277小節(jié)時(shí)，演奏者仍采用指力觸鍵的方式，以ff的力度敲擊鍵盤，在彈奏時(shí)觸鍵的速度需迅捷有度，手指不需要過度抬高，在擊琴鍵和換琴鍵的動(dòng)作中幅度需盡可能減小，看似手指沒有離開琴鍵，但演奏者在下手時(shí)就已做好的拉回手指的準(zhǔn)備，利用手腕快速拉動(dòng)手指，使力量迅速從手臂傳向指尖再傳遞到琴鍵，進(jìn)而獲得清脆的音色，呈現(xiàn)出肖斯塔科維奇在作品中飽含的熱烈情緒和積極的生活態(tài)度。

（三）音階的控制技巧

對(duì)于音階的控制主要體現(xiàn)在作品第三樂章的演奏過程中?！兜诙撉賲f(xié)奏曲》在進(jìn)入到第三章后，肖斯塔科維奇想突破以往的音樂模式，想?yún)^(qū)別于第二樂章，再次構(gòu)建出積極、快樂的氛圍，引導(dǎo)聽眾情緒。所以在該樂章中，較為看重演奏者對(duì)半音階跳音的控制。例如，在演奏第三樂章第15小節(jié)時(shí)，為體現(xiàn)音樂的風(fēng)格走勢，更好地展現(xiàn)該段樂曲中風(fēng)趣、歡樂的音樂情感，可將演奏的中心放在最高音C音中，同時(shí)在演奏副部主題時(shí)，可通過使用右腳踏板，加強(qiáng)主和弦處理上對(duì)不同和諧音的重音處理，保證演奏過程中的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，還可避免出現(xiàn)漏音情況，使和弦高音自成樂句，助力演奏者完成不同音調(diào)的相互轉(zhuǎn)換，給予聽眾“美”的享受。

該作品第三樂章自91小節(jié)后，演奏方式就變?yōu)樽笥沂滞瑫r(shí)三度雙音，此時(shí)聲音更加集中，也更為考驗(yàn)演奏者對(duì)重復(fù)雙音的控制技巧。因此，在實(shí)際演奏中，演奏者必須注意雙手的同步，仔細(xì)且小心地運(yùn)用手指的力量，在琴鍵上清晰地演奏每一個(gè)音調(diào)和每一次跳躍，同時(shí)需做到貼著鍵跳。并且，在演奏時(shí)也不要忘記將重音呈現(xiàn)出來，做到雙手同時(shí)、敏捷觸鍵，利用腕關(guān)節(jié)為演奏提供良好的鋪墊和輔助作用，實(shí)現(xiàn)雙手的均勻發(fā)力。

（四）重復(fù)雙音的控制技巧

在鋼琴演奏中，將任何兩個(gè)音同時(shí)彈奏稱為雙音。從彈奏技術(shù)的角度來看，雙音分為實(shí)質(zhì)較長的雙音（如三度、五度、六度以及較少些的二度、四度等）、連奏的雙音、跳音的雙音與持續(xù)重復(fù)的同一雙音。可以說，雙音是和弦的縮略形式與旋律的加強(qiáng)方式，通過雙音的加持整個(gè)樂章的情感才會(huì)更為充沛。而在《第二鋼琴協(xié)奏曲》的第91小節(jié)開始就存在了三度雙音，樂曲聲音更加集中，對(duì)演奏者的控制技巧也提出了一定要求。因此，針對(duì)重復(fù)雙音的控制，演奏者在表演中：第一，要確保掌關(guān)節(jié)和手指的穩(wěn)定性。第二，指端雖不離開鋼琴鍵面，但應(yīng)有重量感。第三，連斷奏時(shí)，演奏者需施加雙手手腕相同的力，使手腕能夠按照樂曲節(jié)奏幅度不大地上下擺動(dòng)，以此帶動(dòng)指端觸鍵，發(fā)出準(zhǔn)確的音符聲音。第四，跳音時(shí)，多用腕關(guān)節(jié)控制手部上下動(dòng)作，指端距離琴鍵不要過高，應(yīng)在琴鍵上彈奏清楚，貼著鍵跳，同時(shí)也不要忘記強(qiáng)調(diào)重音。第五，將手部自然重量和琴鍵下去后返回原位的向上推力融合，實(shí)現(xiàn)反彈力與下彈力的結(jié)合。進(jìn)行雙音彈奏時(shí)，通過以上五個(gè)重點(diǎn)的控制，可給予聽眾勇往直前的力量。此外，在94小節(jié)中，肖斯塔科維奇更是運(yùn)用了十六個(gè)音符的連續(xù)排列，演奏者演奏時(shí)需雙手同時(shí)快速觸鍵，在雙手移動(dòng)時(shí)要注意放松關(guān)節(jié)，從手指到手腕均勻用力，保證琴鍵發(fā)聲的一致性。

（五）十六分音符的控制技巧

十六分音符相當(dāng)于全音符的1/16的時(shí)值，一拍可以分成均等的四份，每份都是十六分音符，并且在演奏時(shí)要采取比八分音符快一倍的速度。在《第二鋼琴協(xié)奏曲》中，為更好地展現(xiàn)第三樂章所要表達(dá)的樂曲情感，肖斯塔科維奇對(duì)于音符的選擇以十六分音符的快速跑動(dòng)為主，形成4/2拍，既體現(xiàn)出了一定的加洛譜舞曲的節(jié)奏特點(diǎn)，又再次強(qiáng)化了音樂推動(dòng)力。所以，為演奏好肖斯塔科維奇在創(chuàng)作中所設(shè)計(jì)的密集音符，完成密集音符的跑動(dòng)，演奏者在演奏前應(yīng)做好每個(gè)音的貼鍵并迅速向下抓鍵、迅速放松并離鍵的練習(xí)。而且練習(xí)的時(shí)候需要稍微把手指的第一關(guān)節(jié)勾起來一點(diǎn)，有意識(shí)地主動(dòng)操控手指的第一關(guān)節(jié)，用第一關(guān)節(jié)主動(dòng)帶動(dòng)指尖盡可能快速地“抓”，而且一定要有那么極短一瞬間是“抓”到“鍵底”的，不可以只“抓”到一半，確保掌關(guān)節(jié)和手指的充分活動(dòng)，提高控鍵耐力與靈活性。同時(shí)，演奏者在實(shí)際演奏中要把控第三樂章中每一個(gè)小強(qiáng)拍與樂隊(duì)的交相呼應(yīng)，使鋼琴聲音與其他樂器發(fā)出的聲音緊密聯(lián)合，將樂曲演奏推向高潮，讓次樂章通過音樂的層次遞進(jìn)一次又一次地刺激聽眾聽覺，將人們代入輕松、愉悅的樂曲氛圍中，并通過音樂感受到肖斯塔科維奇的人生態(tài)度與他對(duì)兒子深切的愛和祝愿，利用積極樂觀的心態(tài)去面對(duì)人生中發(fā)生的一切。

（六）音樂語言的控制技巧

肖斯塔科維奇在創(chuàng)作《第二鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)充分借鑒了古典時(shí)期的音樂風(fēng)格，保留了古典音樂中的音調(diào)、形式、和聲、節(jié)奏、分句等，使得整體音樂風(fēng)格具有強(qiáng)烈的對(duì)比和復(fù)雜的旋律，也使得后期作曲家難以模仿。所以演奏者在后期演奏中必須嚴(yán)格遵循音樂的語言元素，考慮音符的方向，進(jìn)而劃分句子和氣息，以便更加合理、恰當(dāng)、快速地掌握全曲。例如，在第一樂章的第49～64小節(jié)中，肖斯塔科維奇并沒有準(zhǔn)確表明樂句和氣口。在演奏時(shí)，為將此段落優(yōu)美、流暢地演奏出來，演奏者需對(duì)其進(jìn)行深入探究。首先，呈示部的副部調(diào)性均穩(wěn)定地建立在d小調(diào)上，且副部的主題與1～48小節(jié)活潑的主題不同，采用了連續(xù)的抒情方式，形成了鮮明對(duì)比。演奏者通過對(duì)樂句樂段的分析，再結(jié)合視唱旋律走向，可得出49～52小節(jié)為主題樂句，53～58小節(jié)為副部主題變化，59～64小節(jié)為對(duì)副部主題發(fā)展的二次重復(fù)。所以，演奏者在實(shí)際演奏中應(yīng)在52小節(jié)末尾與58小節(jié)末尾處標(biāo)注上氣口，并在59～64小節(jié)的演奏中加上跳音處理，為展開部做出蓄力準(zhǔn)備，保證樂曲演奏的流暢性。

三、結(jié)語

綜上所述，通過全面分析肖斯塔科維奇《第二鋼琴協(xié)奏曲》的音樂風(fēng)格與演奏技巧可以發(fā)現(xiàn)，肖斯塔科維奇在創(chuàng)作《第二鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)，仍遵循了俄羅斯民族古典主義的創(chuàng)作特點(diǎn)，并在其中蘊(yùn)含了自身獨(dú)特的個(gè)人感悟與見解，使得樂曲韻味十足，飽含了濃濃的父愛，全曲充滿了愉快、輕松、年輕的氛圍。在音樂風(fēng)格的引導(dǎo)下，演奏者在演奏該曲目時(shí)，需注重對(duì)節(jié)奏與踏板、觸鍵、音階、重復(fù)雙音、十六分音符以及音樂語言的控制，從而更好地表現(xiàn)出樂曲的音樂語言，給予聽眾“美”的享受。

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