摘要：一個(gè)國家或地區(qū)的文化對(duì)其他社會(huì)結(jié)構(gòu)有著重要影響，文化與文化之間也存在著巨大差異，這正是跨文化傳播研究的關(guān)鍵點(diǎn)。本文運(yùn)用比較研究法，借助傳播學(xué)拉斯韋爾的5W模式，對(duì)比中國的《人生大事》和日本的《入殮師》兩部電影在傳播內(nèi)容、傳播渠道、傳播受眾、傳播效果等方面的不同，進(jìn)而分析中日兩國的文化，尤其是生死觀的不同。

關(guān)鍵詞：電影；文化；中日生死觀

伴隨著影視媒介與跨文化傳播的發(fā)展，東亞各國的熒幕上出現(xiàn)了越來越多描寫殯葬行業(yè)和刻畫死亡的影視作品，比較受歡迎的有中國的 《人生大事》 《三悅有了新工作》、日本的 《入殮師》 《非自然死亡》、韓國的 《我是遺物整理師》 《以一當(dāng)百執(zhí)事》等。這些作品具有很強(qiáng)的文化屬性，各國自身的文化對(duì)電影電視的形式和思想內(nèi)涵都進(jìn)行了不同程度的解構(gòu)與重塑。中國和日本雖然同屬東亞文化圈，但其具體的文化內(nèi)容以及文化傳播的渠道和方式都有著明顯差異。本文通過對(duì)比 《人生大事》和 《入殮師》兩部電影，對(duì)以上差異進(jìn)行詳細(xì)敘述。

在高度強(qiáng)調(diào) “文化自信”的今天，筆者期望對(duì)比分析，了解和學(xué)習(xí)不同文化產(chǎn)品背后的文化內(nèi)核，進(jìn)而有助于正視文化的多樣性，在尊重別國文化的同時(shí)把握住本民族文化的根脈。

一、電影內(nèi)容和敘事方式比較

兩部影視作品最基本的差異來自創(chuàng)作主體對(duì)傳播內(nèi)容的建構(gòu)與細(xì)化，具體體現(xiàn)在劇情組織、敘事方式、視聽語言等方面。兩部電影都是主人公在人生失意時(shí)加入殯葬行業(yè)，隨后在多次直面死亡后實(shí)現(xiàn)個(gè)體成長和完成思想升華的故事，但是二者在推動(dòng)主線劇情的各個(gè)細(xì)節(jié)上卻有著明顯不同。

《人生大事》的整體調(diào)性為幽默溫暖、大開大合；《入殮師》的整體氛圍則呈現(xiàn)出靜謐悠長、娓娓道來的特征。前者除了記錄主人公莫三妹子承父業(yè)、為客人提供喪葬服務(wù)的多個(gè)片段，還講述了莫三妹同父親關(guān)系緩和的過程，以及他與孤兒武小文相遇、相知、相惜的溫情故事，增加了許多人物羈絆和親情要素。因此，《人生大事》的主旨更多是通過與死亡打交道，理解活著的意義就是相互守望。電影使用武漢方言進(jìn)行演繹，加入了大量喜劇片段，爭(zhēng)吵、打鬧的戲份也很多，戲劇手法較為夸張，并未將殯葬行業(yè)神秘化和浪漫化。而 《入殮師》則細(xì)水長流式地描繪了一位失意大提琴手為多位死者化妝、更衣的過程，此外沒有太多副線劇情，由此向觀眾展現(xiàn)出一種對(duì)死亡冷靜而克制的凝視。電影的鏡頭語言也十分內(nèi)斂，多使用長鏡頭，有大量借物抒情的無聲場(chǎng)景，輔之低沉而婉轉(zhuǎn)的大提琴背景音樂，將死亡的莊嚴(yán)和肅穆無限放大。兩部電影在敘事上雖然不同但均詮釋了印度詩人泰戈?duì)柕拿裕荷缦幕ㄖ疇N爛，死如秋葉之靜美。

二、傳播媒介和路徑選擇比較

在傳播媒介的選擇上，二者同為電影媒介。多倫多學(xué)派代表人物麥克盧漢將電影劃分為 “熱媒介”，即電影能夠 “高清晰度”延伸人體感官，提供的信息比較清晰明確、充分完善，易于受眾接收理解且參與度低。[1]電影學(xué)者戴錦華一直認(rèn)為電影歷來就不是與觀眾互動(dòng)的結(jié)果，而是主創(chuàng)自我意識(shí)的單方面流露，它并不具有雙向性，這也是她反對(duì)VR、AR等交互技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行 “侵蝕”的重要原因。電影作為一種視聽媒介，具有強(qiáng)大的敘事功能，兩部電影在創(chuàng)作時(shí)并沒有受眾的參與和雙向互動(dòng)，但是這種媒介通過調(diào)動(dòng)受眾的多種感官，能夠較為清晰準(zhǔn)確地傳遞傳播主體的思想和意識(shí)。在這兩部電影中，其共同點(diǎn)都是向觀眾科普殯葬行業(yè)是干什么的、相關(guān)從業(yè)者存在的意義是什么，從而引導(dǎo)人們重新審視死亡，在大量視聽信息的感官刺激中深度體驗(yàn)人文情懷，較為容易達(dá)成良好的大眾傳播效果。

二者在傳播路徑的選擇上有所差異。《入殮師》上映于2008年，《人生大事》上映于2022年，兩部電影都以本國的影院作為主要傳播渠道，《入殮師》在上映后的幾年內(nèi)，分別在英、美、法、俄、澳、中國香港等地實(shí)現(xiàn)了跨文化傳播；《人生大事》除中國內(nèi)地外，還在北美進(jìn)行了小范圍放映。但由于時(shí)代的不同，技術(shù)層面有較大差異，4K激光、杜比全景聲、巨幅銀幕等電影放映技術(shù)的運(yùn)用和普及，為后生的 《人生大事》提供了更多技術(shù)支持，使得觀眾擁有全新而豐富的觀影體驗(yàn)。在技術(shù)和媒介共生的時(shí)代，電影受技術(shù)的影響十分明顯，《人生大事》的導(dǎo)演劉江江在金雞百花電影節(jié)期間接受采訪時(shí)也曾表示，現(xiàn)在的技術(shù)在輔助故事表達(dá)上通道越來越寬。值得一提的是，伴隨著后疫情時(shí)代流媒體平臺(tái)的飛速發(fā)展，《人生大事》在 “大銀幕”上映的三個(gè)月后，在國內(nèi)的愛奇藝、嗶哩嗶哩平臺(tái)及國際的Netflix流媒體平臺(tái)全面上線，還迅速登頂中國臺(tái)灣地區(qū) “網(wǎng)飛”電影榜，映后很長一段時(shí)間內(nèi)還依然維持著較高的話題討論度和二次創(chuàng)作度。相比之下，處于微傳播時(shí)代的 《人生大事》借助電影放映技術(shù)的更新和社交媒體平臺(tái)的發(fā)展，在降低傳播成本的同時(shí)也收獲了更加豐富多元的傳播路徑。

三、宏觀和微觀層面受眾比較

傳播學(xué)受眾研究從 “大眾”走到 “分眾”，再到今天的 “新受眾”的過程，正是受眾地位顛覆式升級(jí)的過程，因此，影視創(chuàng)作也必然要在受眾逐漸細(xì)分的市場(chǎng)中考慮自己特定的受眾群體?？藙谒乖鴮⑹鼙姲雌湟?guī)模劃分成三個(gè)層次：特定國家或地區(qū)內(nèi)能夠接觸到傳媒信息的總?cè)丝冢粚?duì)特定傳媒或特定信息內(nèi)容保持著定期接觸的穩(wěn)定觀眾；接受了媒介內(nèi)容并在態(tài)度或行為上接受了媒介影響的人，這部分屬于有效受眾。[2]在對(duì)第一層次最大規(guī)模的宏觀受眾進(jìn)行比較分析后發(fā)現(xiàn)，兩部電影面向的分別是中國和日本兩個(gè)不同國家的受眾，不同受眾所處的截然不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)文化是形成電影內(nèi)核不同的重要原因，這在后面的文化比較中會(huì)進(jìn)行詳細(xì)論述。

第二層次的穩(wěn)定受眾是更為微觀的對(duì)比。《人生大事》之所以體現(xiàn)出高度的商業(yè)化和類型化，邀請(qǐng)了內(nèi)地人氣明星朱一龍擔(dān)當(dāng)主角，主要是由于電影面向的是對(duì)殯葬行業(yè)充滿好奇心的年輕群體，或者說是更加微觀的粉絲群體。而 《入殮師》作為當(dāng)年日本沖擊奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)的影片，具有強(qiáng)烈的 “文藝片”氣質(zhì)，它面向的不僅是大眾傳播視野內(nèi)的受眾，還有更加微觀的電影學(xué)界和業(yè)界，其專業(yè)度更高。正是因?yàn)閷⑹鼙娮鳛閭鞑セ顒?dòng)的重要考量維度，兩部電影在內(nèi)容和敘事方式上才會(huì)顯現(xiàn)出前文敘述中的明顯不同。

四、最終達(dá)成的傳播效果比較

對(duì)電影媒介傳播效果的評(píng)判通常會(huì)集合商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值兩項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)。從商業(yè)傳播的價(jià)值來看，《人生大事》最終獲得17.12億元人民幣票房，《入殮師》當(dāng)年累計(jì)觀看人數(shù)達(dá)到334.8萬人，票房突破38.4億日元。而 “藝術(shù)價(jià)值”可量化為經(jīng)過專業(yè)評(píng)審委員會(huì)認(rèn)證推介的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，《人生大事》斬獲第35屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演處女作獎(jiǎng)；《入殮師》曾獲日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳影片獎(jiǎng)、香港電影金像獎(jiǎng)最佳亞洲電影獎(jiǎng)以及奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片獎(jiǎng)。兩部電影可謂都實(shí)現(xiàn)了 “票房口碑雙豐收”，但 《入殮師》由于獲得了以奧斯卡為代表的國際獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，其跨文化傳播的效果更佳。

五、中日兩國生死觀比較

以上這些不同實(shí)際上根源于兩國文化土壤的不同，具體體現(xiàn)為不同民族相對(duì)固定的外在行為方式與風(fēng)俗習(xí)慣，以及內(nèi)在準(zhǔn)則規(guī)范和價(jià)值觀念。因此，可以通過對(duì)中日兩國生死觀的比較，來理解 《人生大事》與 《入殮師》這兩部有關(guān)死亡的電影的差異。

中日生死觀最大的不同在于中國人通常是珍視生命、回避死亡的，而日本人傾向于以死為美、生死一體。[3]在中國，大多數(shù)人對(duì)死亡存在著隱性的抵觸，出現(xiàn)了 “撒手人寰、駕崩、走了”等一系列代替 “死亡”的婉言?；厮輾v史，儒家倫理思想在中國幾千年的封建宗法社會(huì)中一直占據(jù)主導(dǎo)地位，根深蒂固，以儒家為代表的中國傳統(tǒng)文化十分重視人的生命價(jià)值。同時(shí)，對(duì) “孝”文化的繼承使得中國人不僅不愿意正視和接納父輩的死亡，還將自己的生命視為高于個(gè)人的存在，“身體發(fā)膚，受之父母”就是強(qiáng)調(diào)生命來源于父母，應(yīng)當(dāng)珍惜。但是古往今來的思想家強(qiáng)調(diào)生的意義、珍視生命，并不代表他們懼怕死亡。孔子在如何對(duì)待死亡時(shí)，告誡他的弟子說：“未知生，焉知死。”這句話道出了生與死的辯證關(guān)系；孟子的 “舍生取義”一方面肯定生命的可貴價(jià)值、不主張無謂的犧牲；另一方面強(qiáng)調(diào)不惜生命也要保全更為可貴的氣節(jié)大義；南宋愛國將領(lǐng)文天祥曾留下 “人生自古誰無死，留取丹心照汗青”的千古名句；毛主席在毛岸英同志犧牲后寫下 “青山處處埋忠骨，何必馬革裹尸還”的慷慨文字；魯迅在 《野草》中曾把人比作火，認(rèn)為予人光明直至消亡即為有意義的人生；林覺民在 《與妻書》中論述了為國家民族利益而犧牲個(gè)人生命的國家生死觀?？梢?，中國人充分肯定生命的價(jià)值，也愿意在面對(duì)涉及人性氣節(jié)的問題時(shí)接受死亡，從而為死亡賦予更高的價(jià)值，即認(rèn)為生命只有一次，死亡也只有一次，應(yīng)當(dāng) “死得其所”。綜上所述，受儒家文化和 “孝”文化的共同影響，中國人傾向于將死亡看作是隆重的事，因此在 《人生大事》中也出現(xiàn)了多場(chǎng)隆重盛大的中式喪葬儀式，還有主人公將自己死去父親的骨灰通過煙花送向天空這樣浪漫主義的情節(jié)。

而日本人則歷來不回避、不畏懼死亡，甚至 “以死為美”。[4]在電影 《入殮師》中，主人公第一次接觸到高度腐爛的尸體，他對(duì)這份工作產(chǎn)生質(zhì)疑時(shí)，在橋上望見了洄游的鮭魚為了產(chǎn)卵拼命逆流而上，直至失去生命，他疑惑于這樣殘忍的生死交替，電影中的另一位角色以一句 “這是自然定律吧，它們天生就是這樣”做了解答。為了繁衍后代失去了自己的生命，體現(xiàn)了 “生死一體”的觀念，死的價(jià)值在新事物的產(chǎn)生中顯現(xiàn)得淋漓盡致，死亡由此被賦予了承繼生命、延續(xù)愛與希望的使命。“生死一體”就是指原本死與生就是一個(gè)自然過程，并不是對(duì)立存在的，日本文學(xué)家村上春樹就曾說過：“死并非生的對(duì)立面，而是作為生的一部分永存。”而日本人 “以死為美”的生死觀主要是受到日本的武士道精神和 “忠”文化的浸潤。[5]《葉隱》中指出 “所謂武士道精神也就是視死如歸”；魯思本尼迪克特在 《菊與刀》中論述，只要天皇下達(dá)命令，日本人便會(huì)不惜代價(jià)奮戰(zhàn)到死，這是對(duì)天皇盡忠。因?yàn)槲涫康赖淖罡呔辰绮皇巧娑撬劳觯麄冋J(rèn)為死亡是真誠的、無與倫比的、至高無上的，也是道德的自我完善；同時(shí)日本美學(xué)追求一種 “物哀之美”，強(qiáng)調(diào)一種瞬間美和須臾的輝煌，正如他們的 “櫻花”一樣，來時(shí)滿眼芬芳，去時(shí)利落果斷。所以日本的文學(xué)作品中有很多贊美 “死亡”的，川端康成就曾說過：“死亡是最高的藝術(shù)?！彼麄儗⑺劳隹醋魇且环N解脫，一種很美麗的事情。

《入殮師》受日本生死觀的影響，強(qiáng)調(diào)領(lǐng)悟和超脫死亡，才能獲得唯美崇高的使命感；《人生大事》官方微博 “嘗盡百味，才是人生”的配文則體現(xiàn)出中國的生死觀——在苦難中體會(huì)生命才是人的使命，完美契合了著名嚴(yán)肅文學(xué)作家余華的小說名 “活著”二字。兩部影片以極高的藝術(shù)手法揭示了應(yīng)該怎樣對(duì)待死亡這個(gè)永恒話題，又以商業(yè)手法引導(dǎo)觀眾把目光投向如何認(rèn)真地活著，實(shí)在是值得細(xì)細(xì)品味。

六、結(jié)束語

電影自誕生以來，被人們譽(yù)為 “第八大藝術(shù)”，也逐漸成為能夠傳遞豐富信息的傳播手段，這不僅是因?yàn)樗且环N高度集成的視聽媒介，為人們觀察現(xiàn)實(shí)世界和觸及想象世界提供了一面鏡子，讓鮑德里亞的 “擬像”概念得以鞏固，更是因?yàn)樗澈髲?qiáng)烈的文化底蘊(yùn)，為不同社會(huì)背景和文化土壤的人們提供了情感上的共鳴與歸屬。

中國目前已躍升為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，與之相適應(yīng)的應(yīng)當(dāng)是中華文化及其相應(yīng)的文化產(chǎn)品在國際上大放光彩，是中國國民對(duì)本國文化的認(rèn)同感和自信感不斷提升，但對(duì)于后者我們做的還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。通過上述比較研究，將文化作為大眾傳播媒介運(yùn)作機(jī)制中的重要影響因素，有利于在日益復(fù)雜的傳播現(xiàn)象中深度剖析和傳承本國文化，放眼世界的同時(shí)更加立足自我，進(jìn)而有利于增強(qiáng)人們的文化自信，增強(qiáng)我國文化軟實(shí)力，為建成中國式現(xiàn)代化提供精神養(yǎng)料。

參考文獻(xiàn)：

[1] 麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].南京：譯林出版社，2019.

[2] 郭慶光.傳播學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

[3] 夏旭彥.藝術(shù)作品中的中日生死觀比較[J].才智，2016（03）：197.

[4] 王怡.《入殮師》與日本死亡哲學(xué)的藝術(shù)表達(dá)[J].藝術(shù)教育， 2022（10）：131-134.

[5] 孫楠.中日兩國生死觀的比較研究[D].哈爾濱：哈爾濱理工大學(xué)，2014.

作者簡(jiǎn)介： 張涵，女，漢族，四川南充人，碩士研究生在讀，研究方向：新聞與傳播。