□趙阿美

《溪岸圖》是我國南方山水畫的稀世名品。董源是五代南唐人，水墨類似王維，他的繪畫風(fēng)格和李思訓(xùn)一樣，作品多是江南的真實(shí)風(fēng)景，筆法深邃而樸實(shí)，風(fēng)格樸拙，承前啟后，對(duì)中國水墨畫的發(fā)展起到了很大的促進(jìn)作用，《溪岸圖》就是董源現(xiàn)存的一幅名作。本文通過對(duì)《溪岸圖》的繼承與美學(xué)特點(diǎn)的論述，從繪畫中所體現(xiàn)的筆墨、畫法、風(fēng)格等方面提供一些啟發(fā)。

一、《溪岸圖》的背景分析

《溪岸圖》是董源早年創(chuàng)作的一幅作品。這幅畫雖然不像李思訓(xùn)那般用青綠色來描繪，但注重切面、求形、用墨，這是唐畫中“青綠”的一個(gè)顯著特征。這幅畫雖有唐人的痕跡，但已變唐畫體貌，可以說是他在繪畫中的開創(chuàng)性作品。根據(jù)《溪岸圖》上的題款：“后苑副使董源所繪”，推測(cè)其年代應(yīng)該是中主保大初，甚至更早。由于董源的藝事活動(dòng)主要在中主朝，而他晚期的山水畫又以南方水墨畫為主，所以《溪岸圖》的創(chuàng)作年代在初期，是他的早期作品。董源所處的五代動(dòng)蕩時(shí)代，文人墨客多有隱逸之心，受此大環(huán)境的影響，他將自己的繪畫藝術(shù)與前人的筆墨相結(jié)合，最終成就了《溪岸圖》。方元在《〈溪岸圖〉考辨》中，將《溪岸圖》分為五幅，分別是《江堤晚景圖》《落照?qǐng)D》《方熏》《山靜居論畫》《水邨圖》。

二、《溪岸圖》畫面內(nèi)容分析

《溪岸圖》是絹本立軸，縱221.5 厘米，橫110 厘米?！断秷D》與董源的其他山水畫不同，沒有表現(xiàn)出以往畫“江南風(fēng)景”的特色。畫中的山體與石骨層次分明，以水墨畫為主，描繪山水的構(gòu)圖與層次。其作品既有北方山水的磅礴之感，也有江南山水的柔和?！断秷D》描繪了秋季的雨，天上有一片陰云，陰云飄蕩在峽谷里，前景描繪了幾棵大樹在風(fēng)中飄曳，樹梢有禿枝，下部有樹葉，應(yīng)當(dāng)是深秋季節(jié)。中景描繪的是兩個(gè)聳立山谷之間有一股溪水蜿蜓而下，在山腳匯成一個(gè)波紋漣漪的溪池。岸邊水榭有一小亭，亭中有一身穿烏帽長袍的高士陪伴妻兒欣賞波光粼粼的水面，亭后有幾間竹籬茅舍，幾戶人家身居于此，幾個(gè)婦女正在準(zhǔn)備晚餐。竹木編織的門口一個(gè)穿著蓑衣，頭戴斗笠的樵夫和騎牛牧童回來了，旁邊一條彎彎曲曲的小道，消失在了迷霧繚繞的山谷之中。幾位農(nóng)夫在山間趕路回家，農(nóng)夫似有疲憊之意，當(dāng)是晚歸。日出而作，日落而息，等待歸來人的當(dāng)是晚炊，農(nóng)夫們都披著蓑衣當(dāng)是下雨天。遠(yuǎn)景是巍峨聳立的高山，有烏云在山間漂浮，一條蜿蜒的小道連接著前方和遠(yuǎn)方的云霧峽谷，峽谷里的峽谷若隱若現(xiàn)，秋天的時(shí)候一群大雁在空中劃出一個(gè)“V”形的弧線，消失在天際，山石的皴法模糊不清，濕氣淋漓地表現(xiàn)出雨中的模樣。

三、《溪岸圖》的技法分析

（一）空間的營造

《溪岸圖》前后的空間關(guān)系比較清晰，近景的斜坡上有幾株隨風(fēng)搖擺的樹木，中間則是一片被水分割出來的房屋，還有一些在群山之間活動(dòng)的人。一條山道，將人的目光帶到了遠(yuǎn)方。遠(yuǎn)景的山峰在一片迷蒙的霧氣中若隱若現(xiàn)。隨著空間的推進(jìn)，樹木的比例也在不斷縮小，這充分體現(xiàn)了作者對(duì)空間的把握。它以交疊、結(jié)合、連接的 V 形塊為特征，表現(xiàn)立體不受空間的影響。這樣，整個(gè)畫面就會(huì)從遠(yuǎn)到近、從淺到濃、從明到暗，營造出一種微妙的空間層次。

（二）構(gòu)圖

《溪岸圖》是高遠(yuǎn)式的全景構(gòu)圖，畫面的主體結(jié)構(gòu)呈“V”字形構(gòu)圖，圖中山路的盡頭隱約矗立著幾棟房子，但它們極為模糊，以至于這條山路與后面的河流幾乎是連在一起的，山路與河流的整體造型成“Z”字形結(jié)構(gòu)蜿蜒遠(yuǎn)去。

（三）山石的表現(xiàn)技法

在中國山水畫中，山石的描繪通常采用“勾勒”和“皴染”兩種手法來表現(xiàn)，而《溪岸圖》則采用特有的繪畫手法，在石頭上很少用筆，其輪廓無線，皴法模糊?！榜濉痹侵钙つw表面類似形狀的描述，被借用到繪畫上，用來描繪山石上的紋路，山石采用渲染及少量皴擦點(diǎn)染來表現(xiàn)明暗變化，凸顯層次結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了下雨后山石的質(zhì)感。

（四）樹木的表現(xiàn)技法

樹在山水畫中是必不可少的，是構(gòu)成山水畫的重要元素，董源將《溪岸圖》中的樹木描繪得很是復(fù)雜。最前面的一株古樹因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)，樹干上出現(xiàn)了一個(gè)巨大的孔洞，被畫家用墨染成了黑色，與樹干上的白色形成了鮮明的反差，讓人仿佛能觸摸到它干枯的樹干。另一株是斜向右側(cè)的樹木，作者在折斷的地方做了很深的描繪，在斷裂的枝干內(nèi)部用墨汁渲染，和外面的白色形成了鮮明的對(duì)照。這樣的斷枝，看起來就像是被狂風(fēng)刮過一樣。而在那棵樹上，所有的葉子都呈現(xiàn)出一種向左的傾向，更像是一陣風(fēng)從右邊吹到左邊，畫家就是通過這樣的方式，把人帶到了畫中，讓人有一種身臨其境的感覺。在這幅畫中，樹木的墨色結(jié)合豐富，樹木的線條樸實(shí)無華，強(qiáng)調(diào)樹枝的光影變化，相互交織，每一棵樹都長出了樹枝，樹葉用不同的夾葉和點(diǎn)葉法來描繪，栩栩如生，樹干上纏繞著樹皮，樹皮上的皴染與樹齡的對(duì)比，給人一種極為真實(shí)的感覺。遠(yuǎn)處的樹木品種很多，形狀也很復(fù)雜，右側(cè)的巖石上有一些松樹，可以讓人感覺到松針的方向，而中央的松樹則是用墨畫出來的，樹冠上用墨點(diǎn)畫著，三五成群，密密麻麻，既符合植物的生長規(guī)律，又有一種韻味。

（五）水紋、云的表現(xiàn)技法

《溪岸圖》中水紋的塑造起到了非常重要的作用，“溪水”是烘托畫面的主要元素，畫家對(duì)畫的水紋有兩處細(xì)節(jié)的描寫，首先中景描繪的是兩個(gè)聳立山谷之間有一股溪水蜿蜓而下，它將左右的溪水一分為二，瀑布的源頭是從山間的溪流中流出，在瀑布的入口留下一片空白，用墨將瀑布中間留白出一條白色的線條。在這幅畫中，水波拍擊著巖石，發(fā)出轟隆隆的水聲，瀑布分成三股水流流入溪流。在溪水的沖刷下，水流在河面上形成了一道湍急的波紋，溪流向前，水波拍打著前面的石頭，將前方的山石做了虛化，水花則是做實(shí)景，把溪水的動(dòng)態(tài)和山石虛實(shí)的對(duì)比展現(xiàn)得淋漓盡致，就像一股洶涌的水流從畫卷里沖了出去。再往前，畫面又變得緩慢起來，與洶涌的河水形成了鮮明的反差。在巨石的正面，畫家用了相似而復(fù)雜的網(wǎng)巾紋描繪了大片的水面，雖然只有單一的線條，但展現(xiàn)出了一種風(fēng)平浪靜、層層疊疊的動(dòng)感。董源《溪岸圖》中描繪的水流，從左至右，由緊變松，由急至緩，再由動(dòng)至靜，將溪流的每個(gè)細(xì)微之處都描繪得淋漓盡致。再看中央那塊巨大的石頭，將亭子和瀑布隔開，亭子和瀑布之間的距離很近，但因?yàn)榫薮蟮奈矬w擋住了亭子里的文人墨客，所以他們只能聽到嘩啦啦的水聲，卻聽不到聲音，只看到一片秋水，畫家的這種表達(dá)方式，讓人的聽覺變得更加急促，讓人有一種置身于虛幻中的錯(cuò)覺，既有“意趣”，又有“境界”。

從《溪岸圖》畫面頂端往下看，作者對(duì)云霧進(jìn)行了不同的分染，用墨由濃到淡，有虛有實(shí)，若隱若現(xiàn)，許多地方產(chǎn)生了漸變的效果，左邊的山峰被薄薄的墨色籠罩其中，由上至下，由深至淺，作者刻意在右側(cè)的山頭上用淡色的墨渲染出遠(yuǎn)處的山巒，使得整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種漸變的視覺趨勢(shì)。作者運(yùn)用此手法，使作品具有“潤”“透”之氣，這樣的畫面既有可供觀者品味和把玩的審美細(xì)節(jié)，又有畫面整體的視覺張力。

觀者遠(yuǎn)距離觀看《溪岸圖》，只能看見大片的墨色，而墨色的流動(dòng)，卻不會(huì)被物體的形狀所束縛。由濃到淡，使山峰和霧氣融為一體，蒼蒼茫茫，難以分辨。從近距離看，刻畫的物體在畫面中清晰可見，畫家能將筆墨輕松熟練地運(yùn)用到畫面中，并將筆墨技法與山水畫創(chuàng)作中對(duì)景物的體悟與感受相契合。

（六）人物、房屋表現(xiàn)技法

點(diǎn)景是中國山水畫的一個(gè)重要組成部分，點(diǎn)景包括人物、樓臺(tái)水榭、船艇舟楫、橋梁、動(dòng)物等。山水畫的點(diǎn)景人物在畫面中都起到了“點(diǎn)睛”之筆的作用，仔細(xì)觀察畫面，《溪岸圖》有十三個(gè)人物，牧童天真地騎在牛背上，一天耕種歸途的農(nóng)夫們都戴著斗笠，穿著蓑衣，作者是在有意地刻畫下雨的情景，還有那些在后院勞作的婦人，亭子里看水的文人墨客和夫人，都描繪得栩栩如生。畫中的房屋，錯(cuò)落有致地排列著，屋頂上鋪著茅草，用竹子編織的柵欄，用來勞作的農(nóng)具，木犁、水井、漆盤，這些都是用筆刻畫出來的。作者在描繪的過程中，還特別注重點(diǎn)景、人物與山石、樹木的整體關(guān)系，不讓點(diǎn)景中的精細(xì)人物喧賓奪主，但又顯得栩栩如生，恰到好處地烘托著，與山水、樹木相得益彰，這正是這幅作品的靈魂所在。

（七）溪岸圖的審美特征

《溪岸圖》中的景物，動(dòng)而靜，遠(yuǎn)山輕煙繚繞，一群大雁在遠(yuǎn)處飛來飛去，群山如波浪般起伏，充滿了力量。遠(yuǎn)處的山泉潺潺而下，因?yàn)榈貏?shì)的原因，泉水不斷地往下流淌，形成一道道湍急的水流，撞擊著巖石，濺起一道道水花。全圖的風(fēng)勢(shì)自右往左，水潭、竹籬、茅屋、竹林，亦因風(fēng)而生，仿佛隨風(fēng)搖曳，風(fēng)聲、水聲、樹木搖曳之聲，都在這幅畫面的動(dòng)態(tài)中，映襯出一種靜謐的感覺。

《溪岸圖》中的畫法可以劃分為“有筆”與“無筆”。細(xì)的筆法，像畫人物、水景、籬笆、茅草、蓑衣等；粗陋的筆法，可以用來描繪房屋、樹木、粗籬、水波、岸草等。“無筆”是對(duì)全幅山石的渲染。不是說沒有用筆，而是對(duì)山石的皴法有筆卻不見筆，在王維渲淡的手法基礎(chǔ)上，在石頭上勾勒出石頭的輪廓和云霧，以達(dá)到活靈活現(xiàn)的效果。

敘事性是《溪岸圖》的一大特點(diǎn)，也是南唐宮廷中流行的一種山水畫。它敘述的“情節(jié)”描繪了溪水河畔隱藏在巨石之后的草閣中，一位文人學(xué)者般模樣的人在妻子與孩童的陪伴下欣賞著大自然的景色。婦人懷中抱著嬰兒，展現(xiàn)了居家的生活情景。這正與繪畫的主題——“高隱”相呼應(yīng)。在他們后方有一片住房，門外勞作歸來的人背著木材正往庭院內(nèi)走來，牧童在老黃牛的背上四處張望，期盼歸來的家人，這些顯示著隱士生活樸實(shí)的一面。庭院被外面壯麗的自然景觀包圍遮掩著，這意味著隱居于此處的雅士遠(yuǎn)離塵世。為了增強(qiáng)畫面中描繪的故事情節(jié)，中間的大石將房屋與瀑布分隔開，使雅士只聞其聲不見其形，就好像與外界隔絕。雅士在草亭之中向畫面右邊觀望，似乎是對(duì)另一邊生活的向往。這樣的一幅畫面好像真實(shí)再現(xiàn)了一個(gè)理想的世界，一個(gè)學(xué)者向往的脫離現(xiàn)實(shí)的世界，雖然并非某地實(shí)景的再現(xiàn)，卻與畫者的內(nèi)心相呼應(yīng)。畫者內(nèi)心對(duì)自然山水的展現(xiàn)，就是對(duì)隱居以避世的向往，也正是畫中“江山高隱”的主題所在。

四、《溪岸圖》對(duì)后世的影響

同一時(shí)期的巨然，受到董源的影響最大，他學(xué)習(xí)和繼承了董源在水墨山水畫創(chuàng)作中新的筆墨技法，后世將其稱為“董巨”。他與董源同為五代江南山水畫派的代表人物。他是董源山水畫的重要傳人，繼承了江南的山川，在董源的“披麻皴”基礎(chǔ)上進(jìn)行了修改，用更長的披麻皴來表現(xiàn)山石的氣勢(shì)，達(dá)到了“清潤”“蒼郁”的效果。巨然師從董源，繪畫初期，山頂多有礬頭；繪畫后期，畫面具有平淡天真的審美趣味。由于南方山水畫派愈來愈強(qiáng)，跟隨者也愈來愈多，南方山水畫派成為山水畫的主流。自宋到現(xiàn)當(dāng)代的后繼者無不從董源的畫作中汲取營養(yǎng)，并加以發(fā)展和創(chuàng)新。

繪畫初期，山石沒有皴法，而是運(yùn)用水墨的渲染來表達(dá)山石的結(jié)構(gòu)，從中能夠看到披麻皴的雛形。遠(yuǎn)處的樹林運(yùn)用點(diǎn)法來展現(xiàn)勢(shì)態(tài)，近處的樹木畫法繁雜，樹葉的勢(shì)著重刻畫，使觀者感受到大風(fēng)迎面而來，畫面以水為畫眼，水紋運(yùn)用“密體”云水紋的畫法，水紋的起伏刻畫精細(xì)。點(diǎn)景人物的刻畫精細(xì)縝密，延續(xù)了唐人的傳統(tǒng)。

《溪岸圖》所繪的山石，采用王維“用筆而不見筆”的渲淡手法，呈現(xiàn)出“披麻”的原始形態(tài)。董源為了更好地達(dá)到“無巧無奇，盡取純樸”的視覺效果，采用了披麻皴和渲淡的手法，削弱了山形的輪廓，用淡墨勾、皴，以淡墨層層渲染，將江南的特色表現(xiàn)出來。董源在筆法上雖然師承前人，但也有其獨(dú)特之處，因此形成了一種樸實(shí)無華的藝術(shù)風(fēng)格。