□劉 燁

吳冠中與蘇天賜是中國現(xiàn)代美術(shù)史與中國美術(shù)教育史上具有代表性的藝術(shù)家，他們都結(jié)合各自的藝術(shù)風(fēng)格和當(dāng)時(shí)社會(huì)特點(diǎn)倡導(dǎo)藝術(shù)的民族性。二人的藝術(shù)觀都出自林風(fēng)眠藝術(shù)教育體系。然而，由于各自人生境遇、性格特點(diǎn)等方面的差異，他們對(duì)藝術(shù)的屬性、藝術(shù)的功能上的理解各有側(cè)重。此外，由于思想理論不同，他們的作品在風(fēng)格上也呈現(xiàn)出完全不同的面貌。

藝術(shù)學(xué)理論是一門理論性人文學(xué)科，與其他人文社會(huì)科學(xué)如美學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、教育學(xué)等具有密切聯(lián)系。藝術(shù)學(xué)與它們交叉后形成許多分支學(xué)科，比如，藝術(shù)教育學(xué)是把教育學(xué)的理論和藝術(shù)學(xué)的理論相結(jié)合產(chǎn)生的新的理論形態(tài)。在近代，隨著美學(xué)學(xué)科的獨(dú)立并逐漸傳入我國，我國的美育和藝術(shù)教育思想愈加成熟。蔡元培倡導(dǎo)“以美育代宗教”，致力于終身推動(dòng)藝術(shù)教育和美育實(shí)踐，開辟了中國藝術(shù)教育的新局面。而林風(fēng)眠藝術(shù)教育體系深受蔡元培美育思想的影響。林風(fēng)眠從社會(huì)問題本質(zhì)入手倡導(dǎo)適應(yīng)實(shí)際的多元新美術(shù)教育。而吳冠中與蘇天賜皆師承林風(fēng)眠，他們?cè)谒囆g(shù)觀和藝術(shù)教育觀本質(zhì)上有相同之處，但又有各自鮮明特點(diǎn)。由此我們可以從吳、蘇二人藝術(shù)思想的異同中瞥見我國近現(xiàn)代藝術(shù)教育史的變革與發(fā)展，也可以從中發(fā)現(xiàn)問題，得到啟示，改革創(chuàng)新，應(yīng)用于當(dāng)前我們的藝術(shù)教育和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中。

一、共同的思想基礎(chǔ)——林風(fēng)眠藝術(shù)教育體系

林風(fēng)眠雖不曾直接教過吳冠中，但林風(fēng)眠的理念一直深植吳冠中心中，是吳冠中一生的精神導(dǎo)師。在林風(fēng)眠的教學(xué)中，藝術(shù)教學(xué)是無定法的。林風(fēng)眠在學(xué)校藝術(shù)教育上，將西方多種藝術(shù)科目融入我國美術(shù)教育學(xué)科建設(shè)中，推進(jìn)學(xué)校藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；在課堂教學(xué)中一直著力于“培養(yǎng)學(xué)生駕馭技法的頭腦和心靈”，讓學(xué)生尊重自己的感受進(jìn)行創(chuàng)作。此外，關(guān)于中西藝術(shù)融合的教育，林風(fēng)眠表明不同的藝術(shù)風(fēng)格應(yīng)有不同的基礎(chǔ)練習(xí)。他對(duì)西方素描特點(diǎn)做了方向性把握：（1）強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比，忽視灰部，即重素描形式體現(xiàn)。（2）忽視線條變化。所以，林風(fēng)眠在自身教學(xué)和實(shí)踐過程中有意將這種重形式的表現(xiàn)弱化，增加情感表現(xiàn)。我們?cè)诳戳诛L(fēng)眠畫的鷺鷥和仕女時(shí)也能感受到，他“總是想法用毛筆畫出像鉛筆一樣的線條”，“一條線下來，比較流利地，有點(diǎn)像西洋畫稿子、速寫”，是一種背離骨法用筆的書法技巧和意趣。吳冠中認(rèn)為林師不同于郎世寧、徐悲鴻、嶺南派從技法上把西方的寫實(shí)手段拿來與中國的工具相結(jié)合，而是一種“審美觀上的結(jié)合”。在社會(huì)藝術(shù)教育上，林風(fēng)眠在留法回國后創(chuàng)辦了“北京藝術(shù)大會(huì)”，大大擴(kuò)展了藝術(shù)教育對(duì)象，開始使原本僅在學(xué)校進(jìn)行的美術(shù)教育向社會(huì)大眾開放。他倡導(dǎo)美育和藝術(shù)救國，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)形成一種合力，由教育這一手段促進(jìn)社會(huì)發(fā)展，為社會(huì)培養(yǎng)人才。自此，我國藝術(shù)教育形成一種較為開放的現(xiàn)代教育形式。與此同時(shí)，林風(fēng)眠十分重視藝術(shù)史的教學(xué)和研究，他總結(jié)當(dāng)時(shí)中國的藝術(shù)現(xiàn)狀如此可憐的首要原因就是缺少嚴(yán)肅的藝術(shù)批評(píng)，而具有歷史觀念的藝術(shù)批評(píng)能帶動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)程，且為其指明方向。

吳、蘇二人對(duì)林的主要藝術(shù)教育思想都有充分理解與吸收。例如，就重藝術(shù)感受這一點(diǎn)，在寫生教學(xué)中，吳冠中提倡培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美的感受和發(fā)現(xiàn)，讓學(xué)生擁有一雙具有審美能力的眼睛，讓學(xué)生在大自然中感受，產(chǎn)生錯(cuò)覺，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作欲望。再看蘇天賜20 世紀(jì)五六十年代的寫生教學(xué)筆記，指導(dǎo)學(xué)生深入生活現(xiàn)場，細(xì)心體察，收集創(chuàng)作素材。其學(xué)生曾昭強(qiáng)回憶1979 年老師帶他們?nèi)ノ鞅睂懮鷷r(shí)說：“黃河流域是我國文化藝術(shù)發(fā)源地。要早去……這是一種藝術(shù)修養(yǎng)的積淀。有些東西現(xiàn)在不起作用，還看不出來，將來一定會(huì)起作用……還要將自己的感受及時(shí)記錄下來，要養(yǎng)成寫日記、記筆記的習(xí)慣?！敝档靡惶岬氖牵瑓枪谥性趯懮虒W(xué)中還提出速寫的重要性。他說，高質(zhì)量速寫的誕生正是通過了錯(cuò)覺、綜合、揚(yáng)棄……的創(chuàng)作歷程，已是成熟作品的胚胎。創(chuàng)作不是制作圖畫，制作可能有意識(shí)地糾正了錯(cuò)覺，扼殺了藝術(shù)的靈性。吳冠中總結(jié)，繪畫工作者要用大量的功夫?qū)懮?，在寫生中尊重和珍視錯(cuò)覺。只有身處大自然中時(shí)，才能生發(fā)千變?nèi)f化的錯(cuò)覺。

二、藝術(shù)教育的目的——審美素質(zhì)提升與綜合素質(zhì)發(fā)展

吳冠中在藝術(shù)活動(dòng)過程中進(jìn)一步發(fā)展了林風(fēng)眠對(duì)藝術(shù)感受的理論。吳冠中認(rèn)為，感覺中有一個(gè)極可貴的因素，就是錯(cuò)覺。錯(cuò)覺，是藝術(shù)之神靈。吳冠中由兒童心目中對(duì)形象的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)兒童表現(xiàn)出來的形象往往超過物象本身真實(shí)、客觀的尺度。他認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)象也是一種“錯(cuò)覺”，吳冠中指責(zé)因不能理解兒童感受對(duì)他們進(jìn)行打擊的教育行為。吳冠中“吳門無派，師學(xué)舍短”的教師觀也不斷提醒藝術(shù)教師切忌束縛學(xué)生，將自己的認(rèn)知強(qiáng)加于學(xué)生。此外，吳認(rèn)為兒童的作品中呈現(xiàn)出的天真感覺是美育最為基本的陣地，兒童過早接受技術(shù)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練不一定是優(yōu)勢。在造型藝術(shù)中，技術(shù)應(yīng)當(dāng)從屬于思想感情，情感素質(zhì)的高低決定了作者成就的高低。教師應(yīng)對(duì)兒童進(jìn)行美感上的誘發(fā)，鼓勵(lì)兒童積極創(chuàng)作，促進(jìn)藝術(shù)教育的發(fā)展。吳冠中還根據(jù)“文盲”創(chuàng)造出“美盲”一詞，他認(rèn)為中國的“美盲比文盲多”，原因之一在于中國學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的功利性太強(qiáng)，“為了考試”產(chǎn)生出一大批只懂美術(shù)技巧而缺乏審美創(chuàng)造力的人。所以，吳冠中提出了美育思想的任務(wù)。他指出美術(shù)教育的核心目的是進(jìn)行素質(zhì)教育，培養(yǎng)全面發(fā)展的人才，要在培養(yǎng)學(xué)生審美素質(zhì)的基礎(chǔ)上，使他們逐漸形成獨(dú)立的藝術(shù)人格。

蘇天賜在藝術(shù)教育實(shí)踐過程中更注重學(xué)生綜合素質(zhì)的全面發(fā)展。蘇天賜學(xué)生沈行工于“2009 年湖山有約——蘇天賜藝術(shù)研討會(huì)”中說到，藝術(shù)教學(xué)不同于普通教學(xué)，學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程很大程度上是一種自學(xué)的過程，所以教師在教育過程中的引導(dǎo)是漸進(jìn)且潛移默化的。沈行工回憶蘇老師給予學(xué)生的更多是精神上的感染，視覺藝術(shù)創(chuàng)作是在具備視覺藝術(shù)基本素質(zhì)即形體、色彩的把握，感受與表達(dá)能力和歷史文化知識(shí)的前提下運(yùn)用技法。蘇天賜長期強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)文化知識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，他的學(xué)生大都個(gè)性鮮明且藝術(shù)風(fēng)格各異。學(xué)生丁方談及蘇天賜時(shí)說道：“蘇老師在教學(xué)中不僅強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者瞬間的心靈感應(yīng)、特定情景下的領(lǐng)悟、個(gè)體生命的身體力行，更強(qiáng)調(diào)在一個(gè)完整藝術(shù)創(chuàng)作過程中要調(diào)動(dòng)個(gè)體全部思維、想象與文化知識(shí)的積累?！笨梢?，蘇天賜眼中的藝術(shù)教育更傾向一種基于歷史文化背景下，人類藝術(shù)景觀下，宏大、復(fù)雜且開放的教育形式。

由此可見，對(duì)于藝術(shù)教育目的的認(rèn)識(shí)，吳冠中與蘇天賜有不同的側(cè)重點(diǎn)，吳冠中的著眼點(diǎn)是社會(huì)審美素質(zhì)的提升，更多的是美育方向上的，而蘇天賜的出發(fā)點(diǎn)是全面的素質(zhì)教育。從某種意義上說，這種不同是美學(xué)與教育學(xué)兩種不同的理論視角的產(chǎn)物。

三、藝術(shù)的屬性——媒介方式與“詩意”人生

吳冠中的藝術(shù)教育目標(biāo)側(cè)重學(xué)生審美素質(zhì)的提升，而審美素質(zhì)提升主要的手段就是藝術(shù)教育。吳冠中始終關(guān)注藝術(shù)教育理論與實(shí)踐交互過程，他清楚地把握住了當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)及實(shí)質(zhì)，他說藝術(shù)教育理論要想有創(chuàng)新，要對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生某些影響，就必須掌握世界藝術(shù)的潮流信息，同時(shí)清醒地估量當(dāng)代中國藝術(shù)的得失，立足當(dāng)代中國。抓住了這個(gè)本質(zhì)性的“知”加之源于藝術(shù)教育實(shí)踐的“識(shí)”，如此才能形成成熟完整的藝術(shù)教育理論思想體系。其實(shí)，除內(nèi)在的“知”與“識(shí)”外，外在教育環(huán)境同樣起關(guān)鍵性作用。在吳冠中的藝術(shù)教育觀中，他秉持思想性、教育性與學(xué)生個(gè)性的共生。他提出的“掃美盲要靠美育”，以及藝術(shù)教育能夠提高整體國民藝術(shù)素質(zhì)正是基于此。此外，吳冠中還說過“藝術(shù)是人與大自然的青鳥”，人們的宇宙意識(shí)和生命情調(diào)是被“青鳥”喚醒和催生出來的。自然生養(yǎng)人，而藝術(shù)呼喚滋養(yǎng)人。由此可知，吳冠中認(rèn)為藝術(shù)是人與自然的媒介，藝術(shù)教育能涵養(yǎng)出有自我意識(shí)和生命情懷的人。雖然吳冠中后來提出的“只設(shè)繪畫系”和“美術(shù)自助餐”的設(shè)想有些理想化成分，但是，他在對(duì)藝術(shù)教育在美術(shù)專業(yè)上設(shè)置的問題由單一狹窄走向自由通博做出了巨大的貢獻(xiàn)。吳冠中越到晚年越感受到繪畫內(nèi)涵的重要，感受到平面的局限性。他說：“繪畫藝術(shù)畢竟是用眼睛看的，具有平面局限性，許多感情都無法表現(xiàn)出來，不能像文學(xué)那樣具有社會(huì)性?！眳茄壑械乃囆g(shù)作品好比“心聲”，更像是一種情感的宣泄與安慰，多屬于一種媒介方式。

在蘇天賜的藝術(shù)活動(dòng)中，首先體現(xiàn)在他對(duì)繪畫的追求上，繪畫之于蘇天賜“一種純粹的快樂，單純而質(zhì)樸”。他從不刻意追求繪畫風(fēng)格，但形成了獨(dú)屬自己的“平淡而山高水深”。縱觀蘇天賜的藝術(shù)人生，他對(duì)中西藝術(shù)融合的探索從未停止過，從未將探索停留在一些如圖像符號(hào)、題材內(nèi)容、筆觸色彩的參合等表面上。盡管過程是痛苦的、困難的，但是蘇天賜從未放棄，他崇尚真善美，提高文化修養(yǎng)，追求藝術(shù)的本體功能，將中西藝術(shù)進(jìn)行語法結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在整合。蘇天賜的藝術(shù)活動(dòng)一直體現(xiàn)著對(duì)自我的認(rèn)同與對(duì)人生的體悟。對(duì)于藝術(shù)教學(xué)，蘇天賜也始終貫徹著自身的藝術(shù)理解理念。他為學(xué)生打開了感性的大門，引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)那種崇高的審美境界。

四、藝術(shù)教育教學(xué)重點(diǎn)——形式美法則與“思悟”辯證

吳冠中提出“美術(shù)教師主要是教美之術(shù)，講授形式美的規(guī)律與法則”。在他看來，形式美才應(yīng)該是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容，擁有繪畫能力只是為了記錄下美的事物，居于從屬地位。美術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)應(yīng)是如何認(rèn)識(shí)、理解事物的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的方式方法。美術(shù)教育的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)是“形式美”（點(diǎn)、線、面結(jié)構(gòu)法則）。美術(shù)教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)造型藝術(shù)的科學(xué)規(guī)律，而美術(shù)教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)就是認(rèn)識(shí)、理解并逐漸掌握對(duì)象的美感。首先作為教師要先有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛，才能正確地指導(dǎo)學(xué)生，有時(shí)學(xué)生眼中的世界更加美麗，他們觀察的角度往往會(huì)有意想不到的效果。

蘇天賜在赴法留學(xué)經(jīng)歷中思考得出法國藝術(shù)的水平是由社會(huì)需要、人群時(shí)尚和畫家們之間的競爭所激蕩出來的。巴黎的抽象與具象，蘇天賜很難說哪個(gè)更好。因此他在對(duì)油畫民族化探索中，對(duì)中西融合的核心把握，一方面吸收西方油畫不同時(shí)期在造型上豐富充實(shí)的優(yōu)點(diǎn)；另一方面出于還原心靈性或表現(xiàn)性的需要，在更為超離自然現(xiàn)象性的中國藝術(shù)中尋找靈感。他的代表作《黑衣女像》創(chuàng)作過程正充滿了思悟辯證。一方面，他把握了中國式的線與形的依存關(guān)系，靈活地用線輔助出生動(dòng)的形象；另一方面，他企圖綜合在生活中多視角的觀察，不斷嘗試又不斷否定。而當(dāng)創(chuàng)作遭遇瓶頸時(shí)，蘇天賜往往會(huì)去自然中尋找答案。此外，在蘇天賜的藝術(shù)教學(xué)活動(dòng)中，他始終努力為學(xué)生營造獨(dú)立思考的空間環(huán)境，并引領(lǐng)學(xué)生探索獨(dú)立的人生。

作為中國現(xiàn)代藝術(shù)史上有代表性的藝術(shù)家，吳冠中和蘇天賜的藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐都體現(xiàn)了他們的藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)教育思想。首先，他們的藝術(shù)主張都受到了林風(fēng)眠藝術(shù)理論的深刻影響，理論上充滿著人文主義的精神和科學(xué)的思想。但他們?cè)诮邮芰诛L(fēng)眠藝術(shù)思想的同時(shí)，也結(jié)合時(shí)代和社會(huì)特點(diǎn)進(jìn)行了創(chuàng)造性發(fā)揮。更重要的是他們闡釋藝術(shù)和進(jìn)行藝術(shù)教育時(shí)各有不同的側(cè)重點(diǎn)。吳冠中認(rèn)為藝術(shù)教育的目的是審美素質(zhì)提升，蘇天賜認(rèn)為藝術(shù)教育的目的是綜合素質(zhì)發(fā)展。這是他們分別從社會(huì)政治立場和教育學(xué)立場做出的不同闡釋。在吳冠中看來，藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)社會(huì)美育目標(biāo)的中介和手段，而蘇天賜倡導(dǎo)藝術(shù)更多的是實(shí)現(xiàn)一種詩意化的人生，是人生價(jià)值的展現(xiàn)。這是他們采取工具理性和價(jià)值理性兩種不同的邏輯理論的必然結(jié)果。對(duì)吳冠中和蘇天賜關(guān)于藝術(shù)理論的比較，有助于我們深入理解我國藝術(shù)學(xué)和藝術(shù)教育學(xué)，探討藝術(shù)問題的不同思路、風(fēng)格和精神，進(jìn)而更加深入把握中華美學(xué)精神的精髓和內(nèi)核，同時(shí)，對(duì)教育工作者嘗試構(gòu)建和完善新時(shí)代有特色的藝術(shù)學(xué)理論有重要的借鑒價(jià)值和啟示意義。