劉文瑾

人是觀看的動物。隨著技術(shù)圖像時代的到來，看與被看的可能均得到了前所未有的發(fā)展。人們習(xí)慣于每天長坐在數(shù)字窗Windows背后，依據(jù)自己的喜好接收各種信息。新媒體模糊了公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的界限，給看和被看帶來了極大的解放。全民短視頻的時代仿佛打開了光與影的潘多拉魔盒。元宇宙不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的時空觀，也挑戰(zhàn)了既有的人生觀。技術(shù)圖像帶來了令人無比興奮的前景：《流浪地球2》中，死去的丫丫和圖恒宇不僅可以“復(fù)活”在元宇宙，而且可以同時擁有多維空間的平行場景，存在即是看與被看！

無須等到元宇宙降臨的那天，今日人們已深感，由于社交媒體的擴大效應(yīng)，圖像存在的重要性時常遠超真實的人和事。為了看與被看，幾乎任何場所都安置了鏡頭。與此同時，那些不能顯現(xiàn)為圖像的事物，那些因為流量不足而被迫出局的事物，那些無法被看到的事物，只能被遺忘和失蹤。然而，數(shù)圖時代的繁華表象也激發(fā)我們回到圖像的本原，思考圖像到底意味著什么。

一、 圖像的本原：對不可見者的指示和呈現(xiàn)

圖像自古便激發(fā)著人類莫大的熱情：從萬年前的拉斯科洞窟壁畫，到數(shù)千年前的賀蘭山巖畫；從古希臘的斷臂維納斯，到唐朝的樂山大佛；從敦煌莫高窟的飛天，到弗拉基米爾的圣像。古今中外，無論原始初民還是現(xiàn)代市民，也無論是憑借拙樸的泥土還是先進的電光技術(shù)，人類創(chuàng)制和觀看圖像的激情從未稍歇。即便歷史上由于宗教或社會變革曾發(fā)生過多次破壞偶像運動，但圖像的魅力始終長存。

自古以來，圖像便承載著脆弱的人類永生的希冀。圖像之美首先不在于圖像自身，而來自其對不可見之物的指示和替代。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中告訴我們，圖像有種類宗教的起源，和遠古人類的恐懼和巫術(shù)相關(guān)。稍有博物館經(jīng)歷的人都深有體會：最初的藝術(shù)來自墓葬，陵墓是最早的博物館。無論是先秦兵馬俑還是西漢馬王堆，也無論是埃及金字塔還是印度泰姬陵，人類最瑰麗的藝術(shù)寶藏源于死亡的激勵和饋贈。媒介學(xué)者雷吉斯·德布雷在《圖像的生與死：西方觀圖史》中一針見血地指出，圖像的誕生在很大程度上源于死亡的創(chuàng)傷和駕馭恐懼的需要，對此人們可從詞源學(xué)中尋到許多蛛絲馬跡：拉丁文里，“imago”（圖像）的本意是逝者面容的蠟質(zhì)模具，“figura”（形象）的原意是幽靈；“idole”（偶像/ 肖像）源于古希臘語“Ed?lon”，意為死者的魂靈；“sign”源于希臘文“Séma”，墓碑；“representation” （ 表現(xiàn)） 在典禮用語里指鋪上喪布，以備葬禮之用的空棺材。圖像是對虛無的拒絕和對生命的另類延續(xù)。

我最難忘的經(jīng)歷之一，是在博物館遭遇法尤姆木乃伊肖像。進入空氣凝重、色彩深沉的古埃及展館，穿梭于年代久遠的棺槨、雕塑和木乃伊之間，忽見色彩明麗、栩栩如生的木乃伊肖像注視著你。一雙超常比例的大眼炯炯有神，生氣盎然，無言地述說著生之眷戀。在對畫像的觀看中，我仿佛一下子穿越時光，找到語言，不僅理解了肖像畫，也理解了這個看來久遠而古怪的木乃伊世界。畫像不只是一件墓葬，更是一扇窗戶，傳遞著從死亡世界而來的對生的凝望。而觀者透過自己的目光、意識與身體，將這幅外在的圖像轉(zhuǎn)化為了感知和記憶，成為一幅內(nèi)在的圖像，由此而實現(xiàn)了像的“復(fù)活”。這“復(fù)活”雖有別于埃及亡靈的期待，但終究以別樣的方式完成了他們在人間的回歸。

這些盛行于公元一至四世紀的木乃伊肖像，畫風(fēng)深受希臘羅馬文化的自然主義影響，人物形象遠比傳統(tǒng)的木乃伊面具和墓葬繪畫要生動立體而富于個性，甚至已經(jīng)有了一些現(xiàn)代感。然而，較之文藝復(fù)興以來的個人肖像，木乃伊肖像仍具有標志性的統(tǒng)一特征，即畫中人向此世投來那種聚精會神的目光。無論被畫者的性別、年齡、身份和面貌有何差異，也無論畫師的材料、風(fēng)格和時代背景有何差別，畫面對凝視的凸顯是一致的，這明顯源于同一種概念模式。這種強大的概念模式統(tǒng)一了一切差別，使得所有畫面都傳遞出同一種永恒而相似的凝視，同一種聚精會神，以及同一種死的憂傷與生的眷戀。這些肖像不僅屬于那個盼望有朝一日復(fù)活的亡靈，也屬于那些戰(zhàn)栗著面對死亡之虛無的生者—當他們凝視著畫像中的凝視時，便能感受到死亡的嘆息與復(fù)活的盼望。

這些具有宗教意味的世俗畫像，這相交于生死臨界點上的凝視，深刻影響了中世紀的圣像畫。拜占庭圣像畫誕生于公元四世紀左右，同樣具有統(tǒng)一而明顯的繪畫概念與圖式。只不過圣像畫以不可見者的目光代替了死者的凝視，讓人們在對圣像的注目中想象那不可見的彼岸，并感受來自彼岸的注視。在圣像中，上帝不是被再現(xiàn)，而是在場，宛如透過窗戶的光。畫面則是一扇可以透光的窗戶：重要的是不僅看到窗戶本身，更要看到那透過窗戶的光。對圣像的“看”，要通過祈禱和靈性的視覺。因此，圣像畫意義的實現(xiàn)有賴于人們“看”的方式的改變，甚于對不可見之上帝的再現(xiàn)。而這其實不僅是圣像，也是一切經(jīng)典名作的特點。藝術(shù)的終極是對不可見者的呈現(xiàn)，這不僅取決于作品，也需要觀者能夠“看見”。觀看并非純?nèi)槐粍拥男袨椋^者的注意力是作品得以“復(fù)活”的條件，觀看的“力量”也形塑了再現(xiàn)的方式。

二、喻象的力量：寓不可見于可見之中

作為一種文化，觀看與再現(xiàn)方式在西方的形成要追溯到公元前后幾個世紀的兩希文明張力：一方面，是希臘文明對視覺感官及與之相聯(lián)的人類智識的高揚；另一方面則是希伯來文明對“眼目之欲望”的節(jié)制和對圣言之傾聽的重視。不過在希伯來文明中，視與聽不是非此即彼，而是相互轉(zhuǎn)化的。對圣言的傾聽賦予了“看”一種新的精神內(nèi)涵，開啟了雙重視力的可能。正是在雙重視力的交匯中，當下現(xiàn)實可以獲得另一維度的意義，有如鴨兔圖效應(yīng)，然而卻是上帝之城在地上之城的喻象。

希臘人對美的熱愛體現(xiàn)為造型藝術(shù)的發(fā)達和對看的重視。他們創(chuàng)造出了足以與他們的城邦文明匹敵的偉大造型藝術(shù)，無論那是關(guān)于人類自身之視象的雕塑和繪畫，還是關(guān)于對外在世界之視象的建筑和戲劇。人體圓雕作為希臘造型藝術(shù)的核心，體現(xiàn)出他們對“看”的熱情，最終是要透過世界來塑造自我。戲劇的本質(zhì)是對城邦共同體生活的觀看：“theatre”跟“theory”一樣，皆以希臘文的“thea -”（看）為詞根，本意是“一個看的地方”。人們在這里觀察個體同他人的關(guān)系，觀照城邦共同體的互動。德布雷說：生命于我們意味著呼吸，對希臘人意味著觀看；我們的“最后一口氣”對希臘人是“最后一眼”，失明對他們則意味著死亡。

隨著羅馬帝國對基督教文化的接納，《圣經(jīng)》在歷史中的介入賦予了觀看和再現(xiàn)一種新的精神內(nèi)涵，不是通過對視覺的簡單否定，而是通過開啟另一維度的視力。奧古斯丁在《懺悔錄》中說：“我向你睜開了無形的眼睛。”而這個“你”，上帝，是不可見的。貢布里希指出，隨著基督教的興起，歐洲藝術(shù)家對希臘化時期崇尚的優(yōu)美和諧、技藝精湛不再趨之若鶩，而是試圖獲得新的效果，即：如何通過自己的作品傳遞神圣的信息。而且，不僅藝術(shù)作品的旨趣發(fā)生改變，人們的欣賞方式也發(fā)生了深刻變化。圣像的目的不是博取視覺的愉悅和震撼感，而是向人們的內(nèi)心啟示那不可見者，讓人們透過可見之物而向不可見者“睜開無形的眼睛”。

這種表現(xiàn)和觀看方式的差異與重組同樣體現(xiàn)在以語言為媒介的文學(xué)再現(xiàn)中。在《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實的再現(xiàn)》里，奧爾巴赫開篇便揭示了荷馬史詩與《舊約》寫作之間的差別。荷馬筆下，希臘世界的展現(xiàn)清晰、完整，面面俱到，一覽無遺，猶如陽光照耀下可將一切盡收眼底的露天圓形劇場。事件的因果關(guān)系和人物的心理活動都巨細無遺地披露出來，沒有疏漏、留白與裂縫，卻缺少時間層次和主觀視角。而《舊約》的敘事特點則是微言大義、神秘莫測，難以捉摸。這里的時間地點不明確，讀者只能推想；人物內(nèi)心的思想和情感沒有表達出來，需要揣摩。荷馬文體追求現(xiàn)時性和可見性，沒有敘事的高潮、目的和緊張感。而《舊約》的敘事則朝著某個隱匿的方向發(fā)展，一氣呵成，只突出對行為目的有用的現(xiàn)象，強調(diào)高潮，卻淡化各高潮間的事件?！杜f約》敘事充滿了現(xiàn)時與終末、可見與不可見的張力，飽含個體信仰與人類歷史互動的緊張。

從隨后兩千年的西方文學(xué)片段中，《摹仿論》勾連出這兩種不同的再現(xiàn)和觀看傳統(tǒng)如何“混用”，從而發(fā)展出對西方文化影響深遠的喻象化再現(xiàn)與解讀?！坝飨蟆保╢ igura ）既是看也是被看的方式，是將某一事件或敘事理解為對另一超驗事件或形象的表征，由此賦予其超越性維度，例如將此時此地的人生視為一段天路歷程。這種關(guān)聯(lián)影響人們的精神和意志，革新個體靈魂和社會風(fēng)尚。奧爾巴赫深受維科影響：維科將人類歷史視為精神塑造的結(jié)果，《摹仿論》則揭示了喻象作為一種精神力量對西方文學(xué)傳統(tǒng)的塑造，以致薩義德在為其出版五十周年所作的序中指出，此書是關(guān)于基督教對千年文學(xué)之影響的最佳描述。

喻象作為西方文藝的“神學(xué)”內(nèi)核，其神圣源頭雖在世俗時代已被淡化和遺忘，但作為一種別樣的看和被看方式，它依然保留在文化習(xí)得中。在技術(shù)圖像化時代和景觀社會，這別樣的看和被看仍會不經(jīng)意地回到人們心頭，在藝術(shù)作品中得到表現(xiàn)，喚起現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁。無論是莫奈富有朦朧詩意的印象畫，還是馬斯科神秘而氣場十足的抽象大色塊，都在訴說對某種不可見性的眺望。這隱晦的喻象思維讓我們有似曾相識之感，很容易想起中國的詩畫傳統(tǒng)。那些意境與留白，不經(jīng)意間應(yīng)和了現(xiàn)代藝術(shù)對不可見者的鄉(xiāng)愁，因而在當代重新煥發(fā)活力。

三、盲與視：于此時此地“睜開無形的眼睛”

“無形的眼睛”并非奧古斯丁首創(chuàng)，而是他對希臘古典文化和《圣經(jīng)》的借鑒與融合：盲詩人荷馬在繆斯神力的幫助下獲得了內(nèi)在的視力，他比普通人看得更久遠；俄狄浦斯王由于血氣沖動而盲目，竟犯下弒父娶母的過錯，于是他刺瞎了自己那雙魯莽無知的眼睛；圣保羅的皈依經(jīng)歷了失明和復(fù)明，并伴隨著對神圣聲音的傾聽；耶穌治好生來瞎眼的人，他說：“我到這世上來是為了審判，使那看不見的能夠看見，能看見的反而成了瞎眼的?！保ā都s翰福音》9 ：39） 如果說盲與視的對照在希臘文化中主要關(guān)涉認識能力，在《圣經(jīng)》文化中則主要關(guān)涉靈性狀態(tài)。

在漫長的中世紀洗禮后，融匯兩希傳統(tǒng)的“盲與視”主題繼續(xù)在但丁、莎士比亞和彌爾頓等文藝復(fù)興前后巨擘的著作中回響。《神曲》中的但丁，在配得進入天堂注視貝雅特麗齊的靈魂之美前，先得失去原有的視力：他懺悔流淚，痛苦地承受與貝雅特麗齊面對面時，因罪疚造成視覺不適，甚至?xí)炟蔬^去。如果說莎士比亞的《李爾王》是對俄狄浦斯王之盲目的變奏，那么《失樂園》的作者盲詩人彌爾頓的意象，則猶如一個沐浴著基督教光輝重生的現(xiàn)代荷馬。作為基督教史詩作者，無論是代表天主教傳統(tǒng)的但丁還是代表新教傳統(tǒng)的彌爾頓，都沒有脫離此時此地來想象天堂和地獄，他們堅持在對此世生活的洞察中“睜開無形的眼睛”。彌爾頓如同荷馬一樣，憑借神賜的內(nèi)在視力盡情“觀看”，對宏大場景、感官沖擊和心理矛盾肆意鋪陳。而不同在于，荷馬著眼于外在世界的沖突，彌爾頓則著意于內(nèi)在靈界的搏斗。由此，彌爾頓既解構(gòu)了古典元素，使其受制于基督教的靈性關(guān)懷，又豐富了人們對《圣經(jīng)》和信仰的理解方式，開拓了基督教人文主義的歷史和文化想象。經(jīng)由那引領(lǐng)他的內(nèi)在的光明，彌爾頓在革命失意后的黑暗時代，在年老體衰的暮年，仍得以保持希望的目光，朝向那不可知的一切。

《失樂園》以古典主義的史詩筆法，重構(gòu)了《圣經(jīng)》中亞當、夏娃經(jīng)不住撒旦誘惑而偷食禁果，從而被逐出伊甸園的細節(jié)。借此重構(gòu)，彌爾頓反思了以知識為對象的“眼目的欲望”。這也是對現(xiàn)代人的“盲與視”的預(yù)見。對于追求知識，晚年的彌爾頓較寫作《論出版自由》的青年時代謹慎。他看到，求知欲在墮落的人類那里，容易受到權(quán)力欲的支配，無法得到合理而有節(jié)制的使用，但與此同時，他并未否定一切知識的價值。對以愛情和知識為代表的人類經(jīng)驗，他始終持辯證態(tài)度，看到這些人類經(jīng)驗的兩面性?！妒穲@》的結(jié)尾則反映出：失去樂園與其說意味著被棄，不如說是另一種救贖的開端—一種在此岸展開的救贖。韋伯在《新教倫理與資本主義》中指出，這一結(jié)尾體現(xiàn)了新教徒重視塵世，承認今生，要在日常的家庭、職業(yè)和社會生活中成圣的思想。

事實上，新教文化一方面極大沖擊了圣像畫傳統(tǒng)，另一方面促使西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向一個更貼近現(xiàn)實的方向。以十七世紀的荷蘭繪畫為例，畫家們在畫布上摸索如何在對日常生活的忠實再現(xiàn)中融入美和道德。這些作品既體現(xiàn)了畫家高超的職業(yè)技能，也表現(xiàn)了他們作為生活觀察者的含蓄歌頌與譴責(zé)。帶著對生活和世界的愛，他們精微而寫實地再現(xiàn)了普通人的生活細節(jié)，以節(jié)制來體現(xiàn)敬意。在他們那里，在那個特定的歷史時期，繪畫的內(nèi)容和意義基本一致：繪畫之美就是對事物的自然再現(xiàn)，而無需美化、異化、印象化或抽象化。

托多羅夫精辟地指出，十七世紀荷蘭繪畫的成就有賴于那個時代的生活信息：那是一個“蒙?！钡臅r刻，人們透過靈性之眼看見了受造物之美（托多羅夫：《日常生活的頌歌—論十七世紀荷蘭繪畫》）。他的言下之意是，在那個歷史時刻，靈性之光和自然之光幾近重合，猶如指向十二點的指針，長針和短針基本疊加在一起，使得受造物的靈性呈現(xiàn)與其自然呈現(xiàn)十分接近。

作為十七世紀荷蘭畫家的翹楚，倫勃朗如同繪畫界的彌爾頓，在畫布上展開了清教古典主義的探索。他代表繪畫史上的時代轉(zhuǎn)折點，上承融匯自然主義和巴洛克風(fēng)格的卡拉瓦喬，下啟賦予日常生活以本真意味的揚·維米爾。在倫勃朗筆下，神圣家族酷似鄰家肖像，至圣所便是普通人家的起居室，終極時刻則是日常生活中的瞬間。由此產(chǎn)生了繪畫作品中的“文體混用”，即：以對高貴事物的表現(xiàn)手法來展示普通人的日常生活，從而賦予其別樣的光芒和質(zhì)地。倫勃朗發(fā)現(xiàn)了一種對不可見者的新表達：不再僅僅通過傳統(tǒng)的宗教題材和對此題材的傳達，而是對當下生活的瞬間報以終極意味的一瞥，并在這一瞥中依稀洞見畫中人豐富的內(nèi)心活動。面對如此杰作，心有靈犀的觀者仿佛被瞬間開啟了“無形的眼睛”。

除了浸潤著人間煙火氣的宗教題材作品，倫勃朗最著名的，當屬他孜孜不倦的自畫像。他的自畫像同他的宗教畫、風(fēng)俗畫，以及個體覺醒的時代背景形成了互文。在這個光榮和屈辱交織、苦難與希望并存的時代，被逐出樂園的亞當、夏娃在塵土中汗流浹背、淚流滿面地活著。透過自畫像，倫勃朗既是審視自我，亦是審視每一個體人類謎樣的存在。他以其作品中常有的靈性知覺，忠實而客觀地打量著人群中他最熟悉的“這一個”，既不美化，也不異化，更像是一種質(zhì)詢、懺悔和悲憫。

四、面容的召喚：看，即是愛

在繪畫史中，一個令人著迷的現(xiàn)象，就是對人臉的再現(xiàn)，無論那是圣像還是人像。一方面，人臉常是繪畫的中心；另一方面，臉又總是跟圖像保持張力，人臉拒絕圖像。

臉不同于面具，它有變化不拘的表情和目光。臉亦有別于身體其他部位，它是最能表征人體社會文化屬性的強“符碼”。早期肖像畫作為“社會身體”的再現(xiàn)，便力圖繪制出一副與被畫對象的社會身份相符的面孔。然而，除社會身份外，臉還承載了更為豐富的精神內(nèi)涵。這種精神內(nèi)涵不僅源于這張臉本身，也跟臉所激發(fā)的他人的感受有關(guān)。無論面對怎樣一張臉，有心的觀者總能有所感悟，產(chǎn)生對話或共鳴?；蛘?，用羅蘭·巴特的術(shù)語說，可以在其中遇見“刺點”。無論臉的主人是否意識到，對有心的觀者，臉總在傾訴而發(fā)人深省，因此列維納斯將“面對面”視為語言的開端。

臉的耐人尋味之處在于其無限可解讀性。對此，列維納斯提出了一個著名的說法：“他人的面容?！薄懊嫒荨辈⒉坏韧谀?，而是臉所提示的人的脆弱性與神圣性的共生。“面容”既抽象不可見，卻又在場并向我發(fā)出召喚。顯然，“面容”與臉之間的相似及超越關(guān)系有其《圣經(jīng)》基礎(chǔ)。在《圣經(jīng)》中，人是上帝依據(jù)自己的“形象”所造，這一“形象”在希伯來文中作為“tselem”，不同于十誡中禁止的人手所造的“形象”（temouna ）：前者是人與不可見的造物主之間的相似性，后者則是人按照自己的感覺和欲望描畫的藍圖；前者是“面容”的根據(jù)，后者是人為自己塑造的“臉面”或“偶像”。

基于上帝自隱的傳統(tǒng)，在西方圖像史中，不僅對上帝，甚至對人臉的“完整”再現(xiàn)，都時而會引起僭越的憂慮，因為人臉分有上帝的“形象”。另一方面，這種思想也醞釀了對圣像與肖像，乃至對繪畫藝術(shù)的自反性理解：圖像的意義是對圖像自身的超越和對不可見者的朝向。觀看，因而可以超越感官層面，而成為同不可見者的精神關(guān)聯(lián)，仿佛在回應(yīng)一種冥冥中的召喚。十五世紀，庫薩的尼古拉在《論圖像》中，通過“神”的詞源“ théos -” 與“看”的詞源“ thea -”的接近，強調(diào)看是神與世界的真正聯(lián)系。他寫道：“看，于你，即是愛；愛，于你，即是看。”

正如圣像只能模糊地暗示彼岸的在場，肖像也一樣，只能追求與臉的肖似或神似，而無法對臉進行“整全”再現(xiàn)，更加無法再現(xiàn)“面容”。哲學(xué)家們喜歡把倫勃朗持續(xù)一生的自畫像同奧古斯丁的《 懺悔錄》和蒙田的《隨筆集》進行對照，以說明自我從不停滯的流動性、生成性和難以把握。盡管同文字相比，繪畫顯得更為切實具體，但臉對圖像的逃逸，絲毫不亞于自我對自傳的背離。這種張力恰恰構(gòu)成了自畫像的迷人之處，使得富于藝術(shù)家氣質(zhì)的倫勃朗沉迷其中，鍥而不舍。

貢布里希指出，作為肖像畫家的倫勃朗，總是力圖畫出具有完整特征的真實個體，仿佛讓人覺得在跟活生生的人物面對面。或許正因如此，倫勃朗更明白，對人和臉的“完整”再現(xiàn)，只是一種可望而不可即的追求，但卻是藝術(shù)家無法舍棄的追求。為此，自青年時代便享有盛譽的他，晚年卻很難靠賣畫為生。他聽見圖像的召喚，想要“看” 得更多，以致超越了自己的時代。