虞曉勇

書寫風格的形成受到書體、書者、師承、地域、工具、材料等多種因素的影響，分析個案、流派、時代書風時，須將這些因素進行綜合考量。古文字書法依托竹木、甲骨、青銅器、石刻等材質，通過手寫、鑿刻和范鑄的方式呈現。寫、刻、鑄手法的運用，既是出于材質的應用性要求，又會作用于書風的形成。

金文源于殷商，興盛于崇尚禮樂文化的周代，從制作手法看，有制范澆鑄與鑿刻兩種途徑，其中范鑄銘文是金文的主要表現形式。古人如何在制范澆鑄的過程中制作文字，是一個難解的問題。阮元在《散氏敦銘拓本跋》中，曾推測了銘文制作澆鑄的方法：

一則刻字于木，范為陰文，以泥抑之成陽文，然后以銅鑄之成陰文矣。一則調極細泥以筆書于土范之上，一次書之不高，則俟其燥而再加書之以成陽文，以銅鑄之，成陰文矣。

阮元的推測引起了后世研究者的關注與思考，后繼者也結合新出土實物，并進行相應的實驗，提出了新的推測與見解。但不管是何種途徑，都離不開書寫（刻）與制作兩個程序。《左傳·昭公十五年》：『彝器之來，嘉功之由，非由喪也。』『嘉功』即是禮制的需要，制范過程中的書寫（刻）與制作，都應與禮器文化緊密相連。

金文書法既存留了商代文字象形裝飾的特色，更有周代篆引文字的新面貌。例如，在殷商金文中，對于宗廟祭祀先祖的題銘往往采用塊面夸張的手法，這種塊面化處理既富于文化意涵，又具有特殊的裝飾美感。該傳統在西周金文中可以找到很多例子，如《利簋》中的『珷王』、《令彝》中的『父丁』、《大盂鼎》中的『玟王』等。同時我們可以發(fā)現，這種特色并不僅限于宗廟先祖的尊號，有些象形意味濃郁的部件也會做相應的塊面化處理，如《大盂鼎》的『在』作，『天』作『』，『正』作等。這些部件在甲骨文中均作方框形（各自形體意義都不同），而在金文制作中，則進行了塊面化修飾處理。澆鑄后所展現的凝厚樸實美感，與鐘鼎彝器的莊嚴與神圣相得益彰。塊面化的傳統一直延續(xù)到西周中后期，我們在《大克鼎》《宗周鐘》《毛公鼎》等重器中，依舊可以看到其強大的生命力。

金文書法的范鑄意味，還體現在線條交接點的處理，以及由于銅水澆鑄，而對文字帶來的意外『破壞』上。當代研究者中有一派認為，金文制作時多于澆鑄前在范上反書，之后用制作好的泥條（片）在字跡上粘貼，而遇到線條交覆處，則采用疊壓修飾的方式處理。這樣在范上制好的文字，經過澆鑄后，就會產生渾厚圓融的效果，如《天亡簋》中『亥』『王』『凡』等字，則明顯可以看到工匠在線條交匯處刮圓的痕跡。銅水澆鑄時也會對范上制作的文字產生很大的沖擊力，有些粘附不結實的泥條（片），也會因此受到一定的破壞。有的變形，有的位移，還有的可能丟損部件。這種因范鑄而產生的意外，在后世的鑒賞中，卻往往成了一種奇趣。

西周中后期的金文逐步發(fā)展了用趨長線條構建字形的特點，叢文俊先生稱之為『篆引』。和殷商晚期、西周早期金文不同的是，這種經過范鑄的線條不僅較好保留了初始的筆意，起收處變化豐富，形態(tài)流暢，更呈現出金文書法獨特的范鑄趣味。例如《史墻盤》的筆勢明麗活潑，圓渾勁?。弧峨郊咀影妆P》的線條優(yōu)美灑脫，凝重遒麗。之所以呈現出這種剛柔相濟的金文情趣，無疑說明當時的文字書寫與青銅器制作均達到了一個很高的水準，而范鑄銘文恰恰將這兩方面趣味完美地結合在了一起。

清代是金文創(chuàng)作的重要時期，大家林立，名作紛呈，書家們從書法源流入手，將金文納入到碑學體系中來，提出了『金石氣』的概念。劉熙載《書概》云：『書要有金石氣，有書卷氣，有天風海濤、高山深林之氣?！缓螢椤航鹗瘹狻唬考粗缸髌分刑N含的富于金石氣質的審美情趣。『氣』的獲取絕不能泥于形跡，而應從審美對象的精神內涵加以感悟。金文書法雄渾樸茂，這種美感的形成，不僅有書寫的因素，更離不開文字的制作、澆鑄，以及時間帶來的銹蝕、磨損的作用。沙孟海先生在《近三百年的書學》『篆書』中曾列舉了錢坫、鄧石如、吳大澂、吳昌碩等幾位名家，區(qū)分了學篆過程中『小學』與『書學』兩種不同的方法，闡述了『書學』之法對于表現古文字書法藝術的重要性。鄧石如寫篆的高明在于不泥于中鋒，運用靈活多變的書寫，充分表現篆書的蒼厚之美。其后的吳大澂與吳昌碩無疑是深諳此趣的大家。吳大澂對于金文非常有研究，但他并不受限于『小學』，而以謹嚴的書寫方式把握了金文書法的博大厚重氣象。吳昌碩則以老辣凝厚、不拘常格的筆墨，表現了金文書法豐富斑斕的趣味，如現藏于浙江省博物館的吳昌碩《篆書臨散氏盤銘軸》就很有代表性。二人的書法均體現了金石氣中的『蒼』『雄』『厚』特色。

金文是極富于表現力的一種書體，從金文的制作過程而言，包含多道工序，范鑄是其中的核心。發(fā)掘金文書法之美，須有探古求真的眼力，更要有化古出奇的筆墨，以古為源，歷久彌新。