潘天成

摘要：瞿秋白的譯介是馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撨M(jìn)入中國的中介，然而他將“Realism”譯為“現(xiàn)實(shí)主義”的理論意義與現(xiàn)實(shí)價(jià)值至今還沒有得到充分彰顯。第一，“現(xiàn)實(shí)主義”這一譯法建立在本土話語和鄰邦中介基礎(chǔ)之上，與“寫實(shí)主義”相比，更加契合馬克思主義的原義。第二，這一翻譯拓展了“現(xiàn)實(shí)主義”的理論資源，實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化、中國革命實(shí)際、馬克思主義之間的有效結(jié)合，是馬克思主義中國化的成功實(shí)踐。第三，這一翻譯對當(dāng)下的文藝創(chuàng)作與理論研究具有重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，既回應(yīng)了關(guān)于人物塑造、作者身份等文藝創(chuàng)作的問題，又提供了建構(gòu)自主知識體系的實(shí)現(xiàn)路徑。

關(guān)鍵詞：瞿秋白；現(xiàn)實(shí)主義；現(xiàn)實(shí)；自主知識體系

中圖分類號：Ｉ２０６．６? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2023）04-0184-009

Realism在不同的學(xué)科中有不同的翻譯方法，在哲學(xué)中一般翻譯為“實(shí)在論”，但是在文學(xué)理論中，則經(jīng)歷過一個(gè)從“寫實(shí)主義”到“現(xiàn)實(shí)主義”的改譯過程。瞿秋白的這一改譯既體現(xiàn)了他對馬克思主義的獨(dú)特理解，也蘊(yùn)含了構(gòu)建中國自主知識體系的理論嘗試。近年來，學(xué)界將現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摾斫鉃椤肮沤裰型狻辈煌捳Z博弈的產(chǎn)物。［1］在這一思路的引領(lǐng)下，不同學(xué)者對十七年文學(xué)以及新時(shí)期文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行了分析。［2］但是，具體到瞿秋白的譯介，目前的研究還主要局限在瞿秋白對蘇聯(lián)拉普文藝?yán)碚摰闹貥?gòu)上［3］，沒有從更宏大的視角對這一譯介進(jìn)行分析。［4］本文通過追溯“現(xiàn)實(shí)主義”的譯介過程，從中國傳統(tǒng)文化、革命實(shí)踐與馬克思主義這一多維視角出發(fā)，闡釋“現(xiàn)實(shí)”概念的話語構(gòu)成，從而提煉其中蘊(yùn)含著的理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，以期為建構(gòu)自主知識體系提供歷史參照。

一、Realism：從“寫實(shí)主義”到“現(xiàn)實(shí)主義”的話語轉(zhuǎn)換

“寫實(shí)主義”與近代中國許多新興的詞匯、概念一樣，都經(jīng)歷了一個(gè)緣起于西方，以日本為中介，再進(jìn)入中國的歷史過程。在這個(gè)過程中，“現(xiàn)實(shí)主義”的每一次轉(zhuǎn)換都不是原樣地復(fù)制，而是話語和知識體系的融合，最終在瞿秋白那里形成了中國自己的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰脑跣螒B(tài)。

（一）Realism的原初內(nèi)涵：從法國現(xiàn)實(shí)主義到馬克思主義

Realism本來是一個(gè)哲學(xué)概念，它被應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域，是從法國19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)開始的。法國現(xiàn)實(shí)主義具有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)是對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)模仿。1826年，被稱為現(xiàn)實(shí)主義第一篇理論文章的《19世紀(jì)的使者》中寫道：“就目前文學(xué)理論的現(xiàn)狀來看，整個(gè)情勢的發(fā)展顯示，大家都贊成文學(xué)應(yīng)該趨于忠實(shí)地模仿由自然所提供的模型……這種學(xué)說可以稱之為寫實(shí)主義?！保?］隨后直到19世紀(jì)50年代，現(xiàn)實(shí)主義都還僅僅意味著對細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確而細(xì)致的描繪。［6］第二，現(xiàn)實(shí)主義還具有鮮明的政治性，與當(dāng)下時(shí)代密切相關(guān)。法國畫家?guī)鞝栘愑?855年舉辦了名為現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)人畫展，對當(dāng)時(shí)的文藝界產(chǎn)生了巨大的沖擊，在作品目錄上，他自述創(chuàng)作理念：“要按照我的所見來表達(dá)我們時(shí)代的風(fēng)格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個(gè)人?！保?］因此，他的繪畫突破了當(dāng)時(shí)流行的浪漫主義和新古典主義，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民等平民的日常生活與苦難，對當(dāng)時(shí)法國貴族的復(fù)辟政權(quán)構(gòu)成了一種有力的挑戰(zhàn)。可以說，正是關(guān)于庫爾貝的爭論極大地發(fā)展了法國現(xiàn)實(shí)主義理論。對此進(jìn)行總結(jié)的是小說家尚弗勒里，他認(rèn)為，“藝術(shù)之美，是一種被反映出來的美，而它的根源，存在于現(xiàn)實(shí)中”，這是對法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的根本概括。［8］受此影響，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)以準(zhǔn)確、完整、真實(shí)地復(fù)制人們所處的社會(huì)環(huán)境和時(shí)代為根本宗旨。

馬克思和恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義蘊(yùn)含了對于上述法國現(xiàn)實(shí)主義的超越。第一，現(xiàn)實(shí)主義不是“復(fù)制”現(xiàn)實(shí)，而是對現(xiàn)實(shí)的提煉和分析：“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！保?］570另一方面，這里的典型人物不是抽象的普遍性，而是有血有肉有個(gè)性的人物。恩格斯說：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此?！保?］544第二，現(xiàn)實(shí)主義的政治性不應(yīng)當(dāng)淪為教條主義，而是應(yīng)當(dāng)隱蔽地體現(xiàn)出來。恩格斯強(qiáng)調(diào)文學(xué)區(qū)別于政論文的特殊性就在于文學(xué)再現(xiàn)應(yīng)當(dāng)將立場隱藏起來，不能像德國人所作的“傾向性小說”那樣粗陋：“作者的見解越隱蔽，對藝術(shù)作品來說就越好?！保?］570他認(rèn)為，巴爾扎克的文學(xué)寫作是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利之一”，雖然巴爾扎克在政治立場、情感傾向上都是站在沒落的貴族的一邊，但是他對他們的諷刺又是很徹底的?？梢?，只要對現(xiàn)實(shí)達(dá)到足夠深刻的理解，就必然會(huì)把握到社會(huì)運(yùn)行的內(nèi)在規(guī)律，從而使得作品超越作者自身的局限。由此可見，正是寫實(shí)性與政治性之間的張力驅(qū)動(dòng)著法國現(xiàn)實(shí)主義到馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展，而這一對矛盾同樣存在于現(xiàn)實(shí)主義之后的發(fā)展過程當(dāng)中。

（二）從“寫實(shí)主義”到“新寫實(shí)主義”：本土話語與鄰邦中介

Realism進(jìn)入中國后，最早被翻譯為“寫實(shí)主義”。這一譯法來自梁啟超。1902年，梁啟超提出小說有“理想”和“寫實(shí)”兩派，并且認(rèn)為在當(dāng)時(shí)中國的環(huán)境下“寫實(shí)”更為重要。［10］梁啟超所肯定的“寫實(shí)”成為新文化運(yùn)動(dòng)中文學(xué)創(chuàng)作的主流，比如胡適在《文學(xué)改良芻議》中就提出：“惟實(shí)寫今日社會(huì)之情狀，故能成真正文學(xué)?！保?1］雖然當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的干將呼吁并踐行著寫實(shí)主義文學(xué)，但是實(shí)際上他們并不十分了解馬克思、恩格斯對現(xiàn)實(shí)主義的具體規(guī)定，以至于用被馬克思主義陣營批判的自然主義來規(guī)定馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義。比如陳獨(dú)秀就將寫實(shí)主義與科學(xué)相連，并推崇左拉的自然主義是寫實(shí)主義之最。由此可見，新文化運(yùn)動(dòng)中的“寫實(shí)主義”也存在很多問題，“一是濃厚的自然主義傾向，二是背離了新文化運(yùn)動(dòng)改造社會(huì)、改良民心的主張”［12］，最終導(dǎo)致寫實(shí)主義的退卻和新寫實(shí)主義的誕生。

所謂“新寫實(shí)主義”來自日本的文藝?yán)碚摷也卦┤?。他受到蘇聯(lián)拉普的影響，將蘇聯(lián)的“無產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義”翻譯為“新寫實(shí)主義”，并經(jīng)由太陽社和創(chuàng)造社進(jìn)入國內(nèi)，在２０世紀(jì)20到30年代產(chǎn)生了不小的影響。［13］新寫實(shí)主義與拉普一樣，強(qiáng)調(diào)“辯證唯物論的創(chuàng)作方法”，要求“真實(shí)”又“正確”地描寫生活，但是在這一理論訴求中，卻又走向了對馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰钠x。第一，為了典型性而忽視細(xì)節(jié)的真實(shí)，喪失了真實(shí)性。作為拉普雜志《在文學(xué)崗位上》的編委，法捷耶夫強(qiáng)調(diào)，文學(xué)“要摒棄一切瑣細(xì)的、偶然的東西，要‘掀開事物本質(zhì)的帷幕”［14］。這就是所謂的“辯證唯物主義方法”?？梢?，拉普對現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)定只偏重于現(xiàn)實(shí)主義所要再現(xiàn)的對象，對現(xiàn)實(shí)主義所使用的方法則表述不多。不僅沒有揭示與過去時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別，還陷入了對細(xì)節(jié)的忽視當(dāng)中。第二，過于偏重政治性功能，從而喪失了文學(xué)藝術(shù)的感性維度，脫離了群眾。拉普的另一個(gè)傾向是將文學(xué)作品簡化為概念化的理論推演，藏原惟人的“新寫實(shí)主義”存在的問題與之相似。追根究底，這種文藝觀點(diǎn)與文藝創(chuàng)作脫離群眾密切相關(guān)，在日本語境中表現(xiàn)為福本主義，即“只對純粹性的意識方面過分地強(qiáng)調(diào)，在階級斗爭中偏重知識分子而忽視勞動(dòng)者階級的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，從而招致與群眾相隔離”［15］。以這樣一種自上而下的方式是無法創(chuàng)作出被勞動(dòng)群眾所真正接受的作品的?？偠灾?0世紀(jì)初期，現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撛谥袊?、蘇聯(lián)、日本的發(fā)展并沒有真正處理好真實(shí)性與政治性這對矛盾，反而在理論與實(shí)踐中造成了兩者的分裂，這正是瞿秋白所面臨的理論問題。

（三）從“新寫實(shí)主義”到“現(xiàn)實(shí)主義”：瞿秋白的適時(shí)改譯

直到1931年MEGA1第III部分第四卷出版，馬克思、恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的四封書信才得以面世，馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摻K于有了可靠的文本依據(jù)。［16］正是在這一背景下，瞿秋白在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表《馬克斯、恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》一文，首次將“寫實(shí)主義”改譯為“現(xiàn)實(shí)主義”。［17］19瞿秋白的這一改譯恰恰回應(yīng)了現(xiàn)實(shí)主義的上述內(nèi)在矛盾。

在瞿秋白這里，真實(shí)性與政治性的矛盾可以理解為經(jīng)驗(yàn)主義與教條主義的矛盾。經(jīng)驗(yàn)主義固然可以做到事無巨細(xì)的細(xì)節(jié)真實(shí)，但是忽視了細(xì)節(jié)真實(shí)背后的政治性；教條主義固然可以確保表面上的“政治正確”，卻將鮮活的生命體驗(yàn)變得枯燥，拒人于千里之外?！艾F(xiàn)實(shí)主義”包含著對于這樣兩個(gè)極端的超越。第一，“現(xiàn)實(shí)主義”的翻譯標(biāo)明了馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義、經(jīng)驗(yàn)主義之間的區(qū)別。瞿秋白指出“寫實(shí)主義”是“自欺欺人的客觀主義或明知故犯的客觀主義”［18］。在瞿秋白編譯的《拉法格和他的文藝批評》中有這樣一段話進(jìn)一步說明了這一點(diǎn)：“拉法格很刻毒的譏刺一般的資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義者，這些人不能夠認(rèn)識社會(huì)之中的過程，而想要用經(jīng)驗(yàn)主義的表面觀察來冒充科學(xué)的認(rèn)識?！保?7］131如果說這還只是對拉普理論文章的翻譯，未必代表瞿秋白本人的觀點(diǎn)的話，那么在給高爾基的文集作序的時(shí)候，瞿秋白則明確表明了自己的態(tài)度。高爾基“絕不會(huì)把現(xiàn)實(shí)主義解釋為‘純粹的客觀主義……不會(huì)從‘realism的中國的譯名上望文生義地了解到這是描寫現(xiàn)實(shí)的‘寫實(shí)主義。寫實(shí)——這仿佛只要把現(xiàn)實(shí)的事情寫下來，或者‘純粹客觀地分析事實(shí)的原因結(jié)果，——就夠了”［18］。第二，瞿秋白力圖通過“現(xiàn)實(shí)主義”的譯名突破“新寫實(shí)主義”存在的教條主義問題。拉普堅(jiān)持唯物辯證法是沒有問題的，因?yàn)檫@是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)在規(guī)律，文學(xué)描寫的對象是社會(huì)生活，那么文學(xué)作品也要體現(xiàn)這個(gè)規(guī)律。但是瞿秋白強(qiáng)調(diào)，文學(xué)的方法具有特殊性，必須“用‘描寫‘表現(xiàn)的方法，而不是用‘推論‘歸納的方法，去顯露階級的對立和斗爭，歷史的必然和發(fā)展”［19］476。否則，淪為概念演繹的文藝作品根本無法做到大眾化，更無法發(fā)揮革命的力量。由此可見，瞿秋白區(qū)分了唯物辯證法與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，避免了將世界觀和創(chuàng)作方法混為一談，其“現(xiàn)實(shí)主義”更加契合馬克思和恩格斯對于真實(shí)性與政治性的辯證關(guān)系的理解。

綜上所述，與近代中國其他新的概念不同，源自日本的“寫實(shí)主義”并沒有最終成為被認(rèn)可的翻譯版本，而是瞿秋白的創(chuàng)造性改譯，即“現(xiàn)實(shí)主義”被普遍接受。這是由于此翻譯更加契合馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰脑x，又突破了當(dāng)時(shí)復(fù)雜的話語爭論，并為日后現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、理論意義：“現(xiàn)實(shí)主義”理論資源的三重拓展

瞿秋白通過“現(xiàn)實(shí)主義”的譯法來突破經(jīng)驗(yàn)主義和教條主義，那么瞿秋白為什么選擇“現(xiàn)實(shí)”而不是其他詞匯呢？這是由“現(xiàn)實(shí)”在中國傳統(tǒng)文化以及馬克思主義中的意蘊(yùn)決定的。以此為切入點(diǎn)，深入挖掘瞿秋白這個(gè)翻譯背后隱含著的理論資源，能夠?yàn)楫?dāng)前文藝?yán)碚摰淖灾髦R體系的建立提供參照。

（一）向中國傳統(tǒng)文化的拓展

以往探討中國傳統(tǒng)文化中的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撡Y源時(shí)，人們往往忽視了佛學(xué)。但是，自稱“韋陀”的無產(chǎn)階級革命家瞿秋白則是帶著佛學(xué)的視角理解“現(xiàn)實(shí)”概念的。漢語中“現(xiàn)”和“實(shí)”的連用是從唐代的佛學(xué)典籍中才開始的?！度A嚴(yán)經(jīng)疏》中說：“夢亦有三義：無體，現(xiàn)實(shí)，與覺為緣?！保?0］在唯識論里，夢境被劃歸為意識的一種——獨(dú)頭意識，也就是不與五識俱起，而單獨(dú)生起的意識。因此，這里的“現(xiàn)實(shí)”指的是夢中實(shí)在在意識中的再現(xiàn)。換句話說，“現(xiàn)實(shí)”并不是實(shí)在本身，而是人的意識活動(dòng)的構(gòu)造。此外，現(xiàn)實(shí)還有“當(dāng)下實(shí)在”的含義，與佛學(xué)“諸行無常”“緣起性空”的哲學(xué)觀緊密相連：因?yàn)椤爸T行無?！保袁F(xiàn)實(shí)必然處于“成住壞空”的時(shí)間性流轉(zhuǎn)當(dāng)中；因?yàn)椤熬壠鹦钥铡?，?shí)在只是“能變”（識）的“所變”（表象）而已。［21］這種思路實(shí)際上滲透在瞿秋白２０世紀(jì)20年代對“現(xiàn)實(shí)”的理解當(dāng)中。

第一，瞿秋白認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”是基于感性的生存體驗(yàn)。1920年，瞿秋白以《晨報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》特派記者的身份啟程前往蘇聯(lián)，自述其“責(zé)任是在于研究共產(chǎn)主義——此社會(huì)組織在文化上的價(jià)值”［19］84。對于這一研究，瞿秋白有著方法論自覺。他認(rèn)為，只有借助感性生存的體驗(yàn)，才能夠準(zhǔn)確把握蘇聯(lián)社會(huì)的狀況：“第六識（意識）的理解所不能及之境界，卻為最淺薄最普通的‘現(xiàn)實(shí)感覺所了然不誤的。……傳達(dá)思想的文辭（理論），表示情況的名物（事實(shí)），卻都只能與人以籠統(tǒng)抽象的概念，不見現(xiàn)實(shí)生活是絕對不能明白了解的，而且常常淆亂人的思斷?！保?9］８３瞿秋白使用的“第六識”是唯識論概念，指的是“眼耳鼻舌身意”中的第六識“意識”。他認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”不能被理性的意識所把握，相反，要依靠前五識的感性能力——“最淺薄最普通的現(xiàn)實(shí)感覺”。值得注意的是，瞿秋白使用佛教概念大多是“六經(jīng)注我”，因此這里的“五識”并不是被動(dòng)的、靜止的感性對象性，而是能動(dòng)的、實(shí)踐的生存體驗(yàn)。

第二，“現(xiàn)實(shí)”是一個(gè)不斷流動(dòng)的過程。瞿秋白在《赤都心史》中說：“無謂的浪漫，抽象的現(xiàn)實(shí)，陷我于深淵；當(dāng)尋流動(dòng)的浪漫，現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)……流動(dòng)者都現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)者都流動(dòng)?！保?9］220 既然“現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)”是一個(gè)流動(dòng)的過程，那么就不能被概念的教條主義所蒙蔽：“現(xiàn)實(shí)是活的，一切一切主義都是生活中流出的，不是先立一理想的‘主義……真正浸身于赤色的俄羅斯，才見現(xiàn)實(shí)世界的涌現(xiàn)?！保?9］247-248正如張歷君所指出的那樣，這一論述背后是柏格森的生命哲學(xué)和唯識宗。［22］1919年，瞿秋白分析林德?lián)P自殺事件時(shí)，將生命理解為一個(gè)流動(dòng)的過程：“生命的巨流本來是‘瀑流恒轉(zhuǎn)，意識和物質(zhì)的激戰(zhàn)息息不已，所以有進(jìn)化?！保?3］過了兩年，在蘇聯(lián)寫作《赤都心史》時(shí)，瞿秋白再一次提到了這一事件，并且基于此解釋“現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)涵：“‘動(dòng)而‘活，活而‘現(xiàn)實(shí)。現(xiàn)實(shí)的世界中，假使不死寂——不自殺，起而為協(xié)調(diào)的休息與工作，乃真正的生活。”［19］251可見，正因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)”是個(gè)體的生存體驗(yàn)，因而是一個(gè)流動(dòng)不息的生命過程，不能將其理解為靜態(tài)的物質(zhì)。

質(zhì)言之，２０世紀(jì)20年代的瞿秋白賦予了現(xiàn)實(shí)以個(gè)體體驗(yàn)和流動(dòng)性兩個(gè)特征，從而區(qū)別于庸俗的唯物主義。但是，此時(shí)瞿秋白割裂體驗(yàn)與理性的做法，導(dǎo)致他對現(xiàn)實(shí)的理解缺少概念的中介，因此他對于庸俗唯物主義的超越還顯得不那么徹底。此外，他在思想上的底色依舊是柏格森的生命哲學(xué)和唯識宗，有著陷入人本主義、主觀論的危險(xiǎn)，還達(dá)不到馬克思主義科學(xué)的程度。不過具體的革命實(shí)踐使瞿秋白逐漸突破了上述限制。

（二）向當(dāng)下革命實(shí)踐的拓展

如果說，在２０世紀(jì)20年代，瞿秋白受到唯識論的影響，強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)性和流動(dòng)性的特征。那么，在30年代，瞿秋白已經(jīng)不僅僅是一個(gè)文藝?yán)碚摷遥€是一個(gè)有著豐富經(jīng)驗(yàn)的革命家。從1927年“八七”會(huì)議瞿秋白實(shí)際上成為黨的總書記到1931年六屆四中全會(huì)退出政治工作，這一段工作經(jīng)歷讓他切身地認(rèn)識到宗派主義以及或“左”或右的教條主義的嚴(yán)重危害。這樣一種來自實(shí)踐的教訓(xùn)也體現(xiàn)在他的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摦?dāng)中。此時(shí)的瞿秋白強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)實(shí)主義所要再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)是鮮活的、具體的普羅大眾的現(xiàn)實(shí)，而不是某些知識分子的“摩登化”［19］470、學(xué)術(shù)化的現(xiàn)實(shí)。因此，這里的“現(xiàn)實(shí)”并不是作家只能靜觀的客觀對象，而是社會(huì)共同實(shí)踐的產(chǎn)物，只有真正參與到這個(gè)社會(huì)的實(shí)踐中去才能把握得到。

第一，“現(xiàn)實(shí)”具有鮮明的階級性。經(jīng)驗(yàn)主義有一個(gè)信念，那就是可以如實(shí)地復(fù)制唯一的真實(shí)。但“現(xiàn)實(shí)”實(shí)際上是具有階級性的體驗(yàn)，每一個(gè)階級會(huì)有自己的現(xiàn)實(shí)。左拉將法國醫(yī)學(xué)家裴乃德（Claude Bernard）的實(shí)驗(yàn)方法應(yīng)用到文學(xué)中來，創(chuàng)立“實(shí)驗(yàn)小說”，認(rèn)為作家應(yīng)當(dāng)不帶任何偏見地觀察，描摹事物的現(xiàn)象以及“最近因果”，而非解釋事物的本質(zhì)。［24］這一流派在２０世紀(jì)發(fā)展為超現(xiàn)實(shí)主義，盧卡奇指出：“這些流派把握現(xiàn)實(shí)，正如現(xiàn)實(shí)向作家及其作品中的人物所直接展現(xiàn)的那樣?！保?5］但如上所述，“現(xiàn)實(shí)”乃是一種體驗(yàn)，不能脫離人的實(shí)踐活動(dòng)而存在。故而任何一種文學(xué)寫作都是作家特殊體驗(yàn)的文字表達(dá)，并不存在超然復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)的文學(xué)寫作。此外，藝術(shù)在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候必然經(jīng)過了作家的中介、語言的中介，而這種中介中已然蘊(yùn)含著理解的成分：“藝術(shù)除了再現(xiàn)生活以外還有另外的作用，——那就是說明生活；在某種程度上，這是一切藝術(shù)都做得到的?！保?6］在馬克思那里，這種中介性蘊(yùn)含著政治性。這種政治性并不是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中的對資產(chǎn)階級的范疇的歷史前提的反思，而是感性的分配方式。如同朗西埃所說的那樣，藝術(shù)通過介入“可感物的分配和重新布局”成為政治性的。［27］丁玲的《太陽照在桑干河上》提供了一個(gè)絕佳的案例：老雇農(nóng)分得果園之后，他對于果園的感性發(fā)生了巨大的變化：“他的嗅覺像和大地一同蘇醒了過來，像第一次才發(fā)現(xiàn)這蔥郁的，茂盛的，福厚的環(huán)境，如同一個(gè)乞丐忽然發(fā)現(xiàn)許多金元一樣，果子都發(fā)亮了，都在對他眨著眼呢?！保?8］馮雪峰盛贊這一段描寫，就是因?yàn)檫@一段文字從切身的感性層面，寫出了現(xiàn)實(shí)的階級性和政治性。

第二，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)站在無產(chǎn)階級的階級立場上，描繪無產(chǎn)階級的“現(xiàn)實(shí)”。這一點(diǎn)對于馬克思主義者來說似乎是不言而喻的，但是，在20世紀(jì)30年代的左翼文藝中，這樣一個(gè)簡單明了的主張卻蘊(yùn)含著悖論——無產(chǎn)階級文學(xué)的創(chuàng)作者往往自己并不是無產(chǎn)階級。單單有為無產(chǎn)階級創(chuàng)作的覺悟，并不意味著真正地理解無產(chǎn)階級，反倒有可能成為魯迅所諷刺的“Salon的社會(huì)主義者”［29］，陷入“革命的浪漫蒂克”。因此，瞿秋白強(qiáng)調(diào)：“單是有無產(chǎn)階級的思想是不夠的，還要會(huì)像無產(chǎn)階級一樣的去感覺?！保?9］481文藝工作者只有轉(zhuǎn)換自己的社會(huì)位置，深入到大眾的生活和民間藝人中去，去體驗(yàn)“工人和貧民的生活和斗爭” ［19］481，才能體驗(yàn)到普羅大眾的“感性”和“現(xiàn)實(shí)”。這正是1932年4月瞿秋白批評陽翰笙《地泉》的內(nèi)在邏輯。瞿秋白設(shè)問“中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)是什么？中國最近幾年的‘大動(dòng)亂的大動(dòng)力是什么？”并強(qiáng)調(diào)推動(dòng)中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生巨大變動(dòng)的“顯然不是什么英雄的個(gè)性，而是廣大的群眾”［30］。但是，陽翰笙的寫作卻脫離了具體的革命實(shí)踐，導(dǎo)致“《地泉》沒有表現(xiàn)這種動(dòng)力和過程……連庸俗的現(xiàn)實(shí)主義都沒有能夠做到”。因此，瞿秋白說《地泉》正是“新興文學(xué)所要學(xué)習(xí)的‘不應(yīng)當(dāng)這么樣寫的標(biāo)本”。［30］顯然，這是強(qiáng)調(diào)無產(chǎn)階級的文學(xué)不應(yīng)該是知識分子“自上而下”的寫作，而應(yīng)當(dāng)是知識分子轉(zhuǎn)變自己身份后“自下而上”的寫作。

總而言之，瞿秋白的革命實(shí)踐讓他清醒地認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)主義文藝所要描繪的“現(xiàn)實(shí)”的政治性不是浮于表面的，而是浸潤著感性的層次。作家只有深入到無產(chǎn)階級的日常生活中去，將革命的覺悟、無產(chǎn)階級的立場轉(zhuǎn)化為無產(chǎn)階級的“感覺”才能夠真正轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級的有機(jī)知識分子。這才是現(xiàn)實(shí)主義文藝最為細(xì)膩而深刻的表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法。

（三）向馬克思主義哲學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的拓展

雖然瞿秋白在《多余的話》中說自己從沒有讀過《資本論》［3１］，但是他選擇的“現(xiàn)實(shí)”概念實(shí)際上把握到了馬克思哲學(xué)批判與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的關(guān)鍵，并且提供了一個(gè)連接文藝?yán)碚摵驼谓?jīng)濟(jì)學(xué)的理論中介。從詞源上看，“現(xiàn)實(shí)主義”是一種意譯，因?yàn)閞ealism的詞根是拉丁語的“物”（res），而西方語言中的“現(xiàn)實(shí)”（actuality）的詞根則是“活動(dòng)”（actus），這表明“現(xiàn)實(shí)”區(qū)別于靜止的“物”（Ding），是“事物”（Sache）的集合、動(dòng)態(tài)的過程。雖然這是一個(gè)錯(cuò)位的翻譯，卻準(zhǔn)確把握到了馬克思恩格斯思想的精髓，為中文學(xué)界建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的知識體系提供了一條在原初語境中反而被遮蔽的思想線索。

首先，馬克思通過哲學(xué)批判揚(yáng)棄了亞里士多德和黑格爾的“現(xiàn)實(shí)”概念?！艾F(xiàn)實(shí)”這一本體論概念貫穿在亞里士多德和黑格爾的哲學(xué)當(dāng)中。亞里士多德基于“形質(zhì)論”認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是質(zhì)料被賦予形式的運(yùn)動(dòng)過程，“現(xiàn)實(shí)（energeia）這個(gè)詞連同完全實(shí)現(xiàn)（entelekheia），最主要來自運(yùn)動(dòng)”［32］。黑格爾繼續(xù)亞里士多德的思路，將“現(xiàn)實(shí)”規(guī)定為“本質(zhì)與實(shí)存所直接形成的統(tǒng)一”［33］。于是經(jīng)驗(yàn)的東西不再被哲學(xué)棄之如敝履，恰恰相反，本質(zhì)融化在經(jīng)驗(yàn)對象的發(fā)展過程當(dāng)中。馬克思扭轉(zhuǎn)了上述“現(xiàn)實(shí)”的唯心主義特征，將其改造為實(shí)踐的唯物主義。用“實(shí)踐”取代黑格爾那里概念的自我揚(yáng)棄，從而將黑格爾的唯心主義辯證法改造為辯證唯物主義。因此，“現(xiàn)實(shí)”不是“實(shí)體即主體”的運(yùn)動(dòng)過程，而是人類的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。于是，現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)不再是神秘化的實(shí)體，而是廣義的生產(chǎn)方式，以及它的結(jié)構(gòu)變動(dòng)。［34］

其次，馬克思區(qū)分了兩種“現(xiàn)實(shí)”，一個(gè)是經(jīng)驗(yàn)到的現(xiàn)實(shí)，一個(gè)是被再現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)。在《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》的“導(dǎo)言”中，馬克思介紹了自己政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的方法是“從抽象到具體”，而非“從具體到抽象”。這里的“具體”有兩層不同的內(nèi)涵，恰好對應(yīng)著“現(xiàn)實(shí)”的兩重內(nèi)涵：第一類具體是馬克思研究過程的起點(diǎn)，也就是經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)，是既有的范疇體系和我們的感性經(jīng)驗(yàn)構(gòu)造出來的經(jīng)驗(yàn)具體、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)，是混沌的“整體（Ganzen）”；第二類現(xiàn)實(shí)是敘述過程的終點(diǎn)，也就是在理論中再現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)，由范疇體系構(gòu)成的具體，是有機(jī)的“總體（Totalit？覿t）”。［35］換句話說，第一個(gè)具體是作為認(rèn)識對象的現(xiàn)實(shí)，第二個(gè)具體是被科學(xué)再現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)。文藝同樣如此，它再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，但絕不等同于現(xiàn)實(shí)本身，而是利用已有的人物、故事來再現(xiàn)社會(huì)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和發(fā)展規(guī)律。

最后，馬克思用范疇體系來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這些范疇具有社會(huì)歷史性、內(nèi)在矛盾性和總體性，并不是知性抽象出的抽象的普遍性，而是辯證理性抽象出的具體的普遍性，這為典型人物論提供了理論參照。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判通過以商品為起點(diǎn)的范疇體系來再現(xiàn)資本主義生產(chǎn)方式，而文學(xué)藝術(shù)則通過典型人物的生存體驗(yàn)來再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因此典型人物也具有社會(huì)歷史性、內(nèi)在矛盾性的特征?？偠灾?，瞿秋白的改譯為我們提供了一個(gè)突破“就文學(xué)談文學(xué)”的理論框架，從而將馬克思的哲學(xué)批判和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判納入了現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰乃枷塍w系當(dāng)中，極大地拓展了現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰睦碚撡Y源。

三、現(xiàn)實(shí)價(jià)值：對當(dāng)前文藝創(chuàng)作與理論研究的啟示

瞿秋白“現(xiàn)實(shí)主義”的翻譯不僅僅拓展了現(xiàn)實(shí)主義的理論資源，而且為當(dāng)前的文藝創(chuàng)作以及理論研究提供了重要啟示。關(guān)于文藝創(chuàng)作，“現(xiàn)實(shí)主義”這一翻譯回應(yīng)了兩個(gè)問題，即如何避免典型人物的抽象化，以及如何平衡文藝與政治的張力問題。關(guān)于理論研究，瞿秋白當(dāng)年的實(shí)踐，為我們在今天繼續(xù)建構(gòu)自主理論體系提供了重要啟示。

（一）對人物塑造的啟示：典型人物的具體普遍性

在對現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰呐u中，人們往往認(rèn)為過于強(qiáng)調(diào)典型人物必然帶來抽象化的問題，因?yàn)榈湫途鸵馕吨毡樾裕毡樾杂忠馕吨齻€(gè)性、特殊性。但借助瞿秋白的譯介，我們得以將馬克思關(guān)于具體的普遍性的分析納入對典型人物的理解當(dāng)中。

首先，典型人物的典型性是辯證的、具體的普遍性，而不是抽象的普遍性。抽象的普遍性是知性的產(chǎn)物，也就是去除個(gè)別性、保留普遍性的過程。使用知性的抽象方法塑造人物會(huì)造成形式化、抽象化的問題。辯證理性的抽象則與之不同，它強(qiáng)調(diào)普遍性乃是具體的、歷史的。典型人物的普遍性不是永恒的、孤立的抽象物，而是對立的關(guān)系。比如，當(dāng)作家描寫某一階級的時(shí)候，如果他對階級的理解是建立在知性抽象的基礎(chǔ)上，就會(huì)簡單化地塑造臉譜化的階級形象。瞿秋白對此保持高度警惕：“反革命的一定是只野獸，只要升官發(fā)財(cái)，只要吃鴉片討小老婆；而革命的一定是圣賢，刻苦，堅(jiān)決等等……這種簡單化的藝術(shù)，會(huì)發(fā)生很壞的影響。生活不那么簡單！”［19］479如果作家能夠真正理解馬克思主義，就會(huì)明白所謂階級是一定的生產(chǎn)關(guān)系的產(chǎn)物，它的行為方式、抉擇都是在一定的社會(huì)關(guān)系中變化著的，那么這個(gè)階級的典型形象就會(huì)變得豐富，在生產(chǎn)關(guān)系中處于同一個(gè)位置的人可能會(huì)有截然不同的行為特點(diǎn)，進(jìn)而會(huì)產(chǎn)生不同的典型形象。

其次，現(xiàn)實(shí)主義通過典型人物“典型化”的生成過程來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。瞿秋白將其表述為：“應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)真正的生活，分化，轉(zhuǎn)變，團(tuán)結(jié)的過程，方才能夠給布爾塞維克的教育?！保?9］479柳青用了“典型化”這一非常精彩的提法來總結(jié)這一敘述過程的辯證法特征，所謂“典型化”就是人物在一定的社會(huì)環(huán)境中逐步成長為典型人物的過程。柳青認(rèn)為，“我們馬克思主義者所要求的典型性格，必須在典型的沖突中表現(xiàn)出來，而不可能在一些非典型的沖突中或靜止的狀態(tài)中表示出來”［36］，這一方法落實(shí)在《創(chuàng)業(yè)史》對梁生寶的塑造過程當(dāng)中：柳青寫的梁生寶不是一上來就是一個(gè)有覺悟的社會(huì)主義建設(shè)者，而是在生產(chǎn)生活中逐步成長為梁生寶的。柳青詳細(xì)地分析了這個(gè)發(fā)展的辯證過程，就像毛澤東在《中國社會(huì)各階級的分析》中做的那樣，從動(dòng)態(tài)的角度來看待階級與人物，在一系列具體的抉擇中展開一個(gè)人、一個(gè)階級的存在。正是這一點(diǎn)使得《創(chuàng)業(yè)史》在新中國成立后前三十年的“農(nóng)村社會(huì)主義”小說中脫穎而出：《三里灣》和《山鄉(xiāng)巨變》還只是停留在“就事論事地描述運(yùn)動(dòng)的展開過程”；浩然的《金光大道》教條化地描寫“階級斗爭”，將復(fù)雜的合作化過程簡化了；柳青寫的則是社會(huì)主義制度內(nèi)在生成的歷史進(jìn)程，并通過典型人物的思想、心理變化將其再現(xiàn)出來。質(zhì)言之，瞿秋白對典型人物“臉譜主義”的反思有著深刻的馬克思主義基礎(chǔ)，典型人物不是孤立的、抽象的，而是運(yùn)動(dòng)的、具體的，這對于今天的文藝創(chuàng)作和文藝批評依舊有參考價(jià)值。

（二）對作者身份的啟示：文藝與政治的辯證關(guān)系

對現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰牧硪粋€(gè)批評是“真實(shí)”與“政治”之間、“審美”與“功利”之間的矛盾。換句話說，如果要“如實(shí)”地表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的話，那么就不必包含政治性，而對文學(xué)功能的強(qiáng)調(diào)則必然抹殺文學(xué)的審美性。這種觀點(diǎn)在文學(xué)實(shí)踐中很容易走向文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的分離、作家與社會(huì)的脫節(jié)，在理論研究中很容易走向?qū)那锇椎奈乃嚴(yán)碚撨M(jìn)行簡單化的外部批判，比如，有學(xué)者認(rèn)為“現(xiàn)代共產(chǎn)主義革命視域中的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想探索……雖然呈現(xiàn)出它在意識形態(tài)美學(xué)上的銳利鋒芒，卻模糊了更高層面的人性與社會(huì)群體的溫暖情懷”［37］。這顯然是用人性論來取代階級論，在這一點(diǎn)上，魯迅的《文學(xué)和出汗》依舊具有當(dāng)下意義。［38］雖然現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)實(shí)踐曾經(jīng)出現(xiàn)過教條化、片面化的問題，但是對這些文藝思潮的反思不應(yīng)該轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭フ位恼巍?，而是?yīng)該辨析現(xiàn)實(shí)主義文藝中真實(shí)與政治的辯證關(guān)系。在這一點(diǎn)上，瞿秋白提供了重要的啟示。

首先，現(xiàn)實(shí)主義的政治性并不是庸俗意義上的派系斗爭，而是階級政治，即作家應(yīng)該站在人民群眾的立場上。在瞿秋白犧牲之后，魯迅將其譯介的《“現(xiàn)實(shí)”》一書匯編在《海上述林》當(dāng)中，成為毛澤東在延安文藝座談會(huì)時(shí)期的閱讀材料。［39］基于瞿秋白，毛澤東對“真實(shí)”的政治性作了更為充分的說明，毛澤東認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”的政治性的基礎(chǔ)是階級政治，只有通過群眾路線，才能夠把握到一個(gè)階級所體驗(yàn)到的真正的現(xiàn)實(shí)。“革命的思想斗爭和藝術(shù)斗爭，必須服從于政治的斗爭，因?yàn)橹挥薪?jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來。革命的政治家們……只是千千萬萬的群眾政治家的領(lǐng)袖，他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實(shí)踐，而不是閉門造車，自作聰明……正因?yàn)檫@樣，我們的文藝的政治性和真實(shí)性才能夠完全一致。不認(rèn)識這一點(diǎn)，把無產(chǎn)階級的政治和政治家庸俗化，是不對的?！保?9］866-867由此可見，只有通過自下而上和自上而下的反復(fù)過程，才能真正把握階級和群眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。

其次，作家立場的轉(zhuǎn)變必須深入到日常生活的感性情感層次，而不能流于表面。毛澤東分析知識分子改造時(shí)說，只有真正意識到“最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈”［４０］851的時(shí)候，才是觸及靈魂的改造。只有這樣，才“叫做感情起了變化，由一個(gè)階級變到另一個(gè)階級”［４０］851。在這一過程中，知識分子經(jīng)歷了一個(gè)從個(gè)人主義者到無產(chǎn)階級革命者的轉(zhuǎn)變，這不僅僅是革命的要求，而且從文學(xué)本身的性質(zhì)來看，這樣的改造也是有必要的。曹征路對文學(xué)下過這樣一個(gè)定義：“文學(xué)是人類認(rèn)識把握世界的一種方式，這種認(rèn)識是通過形象情感的審美來實(shí)現(xiàn)的?！保?１］84這個(gè)判斷最重要的地方在于將文學(xué)的創(chuàng)作主體規(guī)定到了“人類”的層面上。用黑格爾的話來說，文學(xué)是人類精神自我揚(yáng)棄的產(chǎn)物；用馬克思的話來說，文學(xué)是社會(huì)性的產(chǎn)物。那么，作家就必須了解占人類大多數(shù)的群眾是如何生存的，在生活上與他們打成一片，在情感上和他們?nèi)跒橐惑w，才有可能創(chuàng)作出真正具有生命力的作品。

最后，作家的創(chuàng)作過程是社會(huì)再生產(chǎn)的重要組成部分。瞿秋白明確強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作是要通過揭發(fā)和暴露的方式，為激發(fā)階級斗爭、培育革命主體服務(wù)的。［19］473實(shí)際上，承認(rèn)文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能并不是否定文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值，而是基于社會(huì)再生產(chǎn)的客觀陳述。文學(xué)一旦進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域，就不再是超然獨(dú)立的審美對象，因?yàn)槲膶W(xué)的生產(chǎn)、交換、消費(fèi)本就是社會(huì)主體的再生產(chǎn)過程。因此，瞿秋白實(shí)際上將現(xiàn)實(shí)主義的文藝創(chuàng)作本身視為社會(huì)性的革命實(shí)踐。質(zhì)言之，文學(xué)的政治功能并不是將文學(xué)簡化為政治立場的簡單演繹，而是要求作家真正地深入群眾，作為一個(gè)有覺悟的主體，去再現(xiàn)一個(gè)群體的生存體驗(yàn)，并以身為馬克思主義者的立場，將其引導(dǎo)至社會(huì)主義的方向。

（三）對自主知識體系建構(gòu)的啟示：回應(yīng)時(shí)代問題

通過梳理瞿秋白對現(xiàn)實(shí)主義的譯介可以發(fā)現(xiàn)，瞿秋白面對當(dāng)時(shí)新潮的、時(shí)髦的文藝?yán)碚摚]有無所適從、迷失方向，而是結(jié)合中國革命的實(shí)際需要，站在無產(chǎn)階級的立場上，融合中國傳統(tǒng)文化、革命實(shí)踐以及馬克思主義哲學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判三重話語，為中國的革命實(shí)踐貢獻(xiàn)文藝的力量。瞿秋白之所以可以做到這一點(diǎn)，與他對社會(huì)主義、共產(chǎn)主義的信念，對中國實(shí)際的了解密不可分。

在當(dāng)下，這樣的信念與問題意識仍然是不可或缺的。尤其是在文藝界存在資本化、脫離實(shí)際、脫離群眾等問題時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚擉w系更應(yīng)該在回應(yīng)時(shí)代問題的基礎(chǔ)上守正創(chuàng)新，為社會(huì)主義的建設(shè)發(fā)揮文藝的力量。只有以此為前提，才能以更加具有自主性的姿態(tài)接受當(dāng)前的西方左翼文藝?yán)碚?，否則就會(huì)喪失理論的自主性。在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撗芯慨?dāng)中，存在使用齊澤克等西方激進(jìn)左翼的理論來解讀現(xiàn)實(shí)主義的趨勢。雖然這一思路拓展了現(xiàn)實(shí)主義的理論資源，卻在理論上帶來了不可知論，在實(shí)踐上導(dǎo)向了無政府主義。如果將其與瞿秋白進(jìn)行對比，可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)顯著的差異。第一，瞿秋白將現(xiàn)實(shí)主義所要再現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”規(guī)定為一定生產(chǎn)方式當(dāng)中特定階級的典型人物的生成過程，但是在齊澤克拉康化的歷史唯物主義中，歸根到底起決定作用的不是一定的生產(chǎn)方式，而是永遠(yuǎn)無法被象征界的符號系統(tǒng)達(dá)到的實(shí)在界。用這種“唯物主義”來建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義文藝的話，就會(huì)陷入一種不可知論：“與其說現(xiàn)實(shí)主義是在‘揭示現(xiàn)實(shí)，毋寧說現(xiàn)實(shí)主義有可能‘尊重現(xiàn)實(shí)本身的昏暗不明……現(xiàn)實(shí)主義乃是象征界與想象界的交匯，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義哲學(xué)基礎(chǔ)中的‘真實(shí)‘現(xiàn)實(shí)諸問題都在此需要重新反思和整理?！保?２］之所以出現(xiàn)這樣的問題，與缺少對當(dāng)前世界的嚴(yán)肅的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析密不可分，這使得文藝?yán)碚摴ぷ髡咻^少從經(jīng)典的歷史唯物主義的角度來分析社會(huì)和文藝作品。第二，瞿秋白認(rèn)為文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)發(fā)揮革命的作用，這種革命并非無政府主義的革命，而是在先鋒隊(duì)的領(lǐng)導(dǎo)下的有組織的革命。但是，齊澤克的革命路徑則陷入了精神分析的窠臼，將革命理解為類似于強(qiáng)迫癥的神經(jīng)官能癥。由于實(shí)在界是永遠(yuǎn)無法被象征界所占有的，因此革命就是不斷被實(shí)在界的匱乏所驅(qū)動(dòng)的空無的行動(dòng)。于是在齊澤克看來，當(dāng)代的思想任務(wù)恰恰是保留馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判“而又不將共產(chǎn)主義的烏托邦意識形態(tài)作為其內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)。”［4３］與之形成對照的是，1935年瞿秋白是唱著《國際歌》與《紅軍歌》走向刑場的，這不僅是對其革命信念的確認(rèn)與堅(jiān)定，更是對于后來者的召喚。［4４］兩相對比，更突顯出中國現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撍?dú)有的革命傳統(tǒng)，理論研究者應(yīng)當(dāng)珍視并傳承而非在異彩紛呈的新理論中遺忘這一傳統(tǒng)。瞿秋白這種對時(shí)代問題的積極回應(yīng)，對社會(huì)主義的堅(jiān)定信念是繼續(xù)構(gòu)建中國化的馬克思主義文藝?yán)碚撍豢苫蛉钡木唧w路徑。

綰而言之，瞿秋白將realism從“寫實(shí)主義”改譯為“現(xiàn)實(shí)主義”的話語重構(gòu)，回應(yīng)了２０世紀(jì)30年代中國、蘇聯(lián)、日本的“寫實(shí)主義”文藝思潮中所面臨的真實(shí)性與政治性之間的矛盾。 與“寫實(shí)”相比，最初出現(xiàn)在唐代佛學(xué)典籍中的“現(xiàn)實(shí)”概念更強(qiáng)調(diào)任何現(xiàn)實(shí)都是被中介的、運(yùn)動(dòng)中的過程，因而不是絕對客觀的、靜止的物質(zhì)性存在。在當(dāng)時(shí)的革命背景下，“現(xiàn)實(shí)”還具有鮮明的階級性與感性的切身性，瞿秋白強(qiáng)調(diào)文藝所要表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”應(yīng)當(dāng)是普羅大眾真實(shí)而鮮活的階級體驗(yàn)。要做到這一點(diǎn)，作家不應(yīng)當(dāng)僅僅去觀察，而應(yīng)當(dāng)像普羅大眾一樣去“感覺”。此外，這一譯介還提供了一個(gè)結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撆c馬克思主義哲學(xué)批判和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的中介，提供了重新思考典型人物論的理論資源，典型人物如同馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇一樣，不是抽象的普遍性而是具體的普遍性。由此看來，瞿秋白的譯介過程實(shí)際上是一個(gè)建構(gòu)自主知識體系的生動(dòng)案例，為我們提供了一條結(jié)合馬克思主義與中國傳統(tǒng)文化，結(jié)合馬克思主義與中國具體實(shí)際，回應(yīng)時(shí)代問題，接續(xù)革命傳統(tǒng)的理論創(chuàng)新路徑，為當(dāng)前的文藝創(chuàng)作和理論研究提供了重要啟示?？偨Y(jié)瞿秋白的理論實(shí)踐為我們正本清源，讓我們在面對西方新興的文藝?yán)碚摃r(shí)，能夠站穩(wěn)自己所處的理論傳統(tǒng)，在對話中建立而不是喪失自己的理論主體性。

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