陳 翔

當(dāng)代藝術(shù)的“抄襲”問題不是個例，是存在于西方藝術(shù)影響下的必然，是繪畫語言參與式的必然實(shí)踐?！芭灿谩迸c“抄襲”的英語對應(yīng)詞匯為“misappropriation”與“plagiarism”，從詞義上看，“misappropriation”多指的是在一個新的環(huán)境下對過去現(xiàn)成的因素進(jìn)行模仿，“plagiarism”指的是對前人的現(xiàn)成因素進(jìn)行復(fù)制和粘貼，很明顯詞義是非常容易區(qū)分的。而今天許多人在當(dāng)代藝術(shù)問題上仍然采用后現(xiàn)代藝術(shù)“挪用”的理論來為“抄襲”進(jìn)行辯護(hù)，對兩個詞進(jìn)行互用，無論是批評的方式還是作品表達(dá)的觀念都在一定程度上有著西方的影子，學(xué)術(shù)界目前沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定是否“抄襲”，但并不意味著沒有方式確定。截至目前，當(dāng)代藝術(shù)的研究與發(fā)展也取得一定成就，中國藝術(shù)研究院在2009年專門成立了“中國當(dāng)代藝術(shù)院”，著名藝術(shù)家羅中立任院長，并且聘請了各大美術(shù)學(xué)院里面很多著名的當(dāng)代藝術(shù)家，他們在藝術(shù)史上具有一定的地位，在他們的藝術(shù)作品中或多或少都具有西方繪畫的影子，受到西方繪畫的影響，在繪畫語言上有所借鑒，但更多的是從中國本土文化出發(fā)，創(chuàng)作中國當(dāng)下的社會題材，這為當(dāng)代藝術(shù)的生根發(fā)芽奠定了堅定的基礎(chǔ)，與“抄襲”無關(guān)。

我認(rèn)為，在當(dāng)代藝術(shù)史書寫中我們既是參與者也是發(fā)現(xiàn)者［1］。我們是當(dāng)代藝術(shù)的締造者，但隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家并不能很好地把握這個“度”，極個別藝術(shù)家將西方藝術(shù)家的創(chuàng)作技法和繪畫語言不加創(chuàng)造地搬到自己的畫面中，使作品成為不折不扣的復(fù)制品，那就是抄襲，不能將西方藝術(shù)理論“挪用”一詞套用在藝術(shù)作品中，為“抄襲”打掩護(hù)，這是不合理的。當(dāng)然“抄襲”并不是只有我們國家才有，早在2005年，日本藝術(shù)家和田義彥由于被揭發(fā)抄襲意大利的 Alberto Sughi，被日本收回大獎，由此可見當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的“抄襲”不是個案。但隨著時代的發(fā)展，我們的本土化元素正在崛起，在新紀(jì)元的當(dāng)代創(chuàng)作中如何去構(gòu)建藝術(shù)語言？首先應(yīng)該從“拒絕抄襲”開始。

一、藝術(shù)語言的建構(gòu)：“抄襲”與“挪用”的反邏輯

藝術(shù)史書寫中，我國20世紀(jì)80年代引入的西方藝術(shù)實(shí)質(zhì)上是“美國藝術(shù)”。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的符號系統(tǒng)、文化習(xí)慣、思維模式在一定階段幾乎沒什么差別，在今天很多進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)史的藝術(shù)家都可以清楚地看到西方藝術(shù)家的創(chuàng)作方式，這里不做舉例，但絕對不是個例。當(dāng)然我們可能由于時空關(guān)系和外語不通，對西方繪畫作品了解不全面，但同樣對從事藝術(shù)批評和策展的專家敲響了警鐘，一方面需要加強(qiáng)專業(yè)知識的儲備，大量閱讀高質(zhì)量畫冊和觀看展覽；另一方面要探索藝術(shù)的“原創(chuàng)性”。

在21世紀(jì)的二十多年中將“抄襲”不認(rèn)為是“抄襲”，而是“借鑒”與“挪用”，這樣引起糾紛的例子時有發(fā)生。如隨著攝影技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)在許多青年藝術(shù)家在創(chuàng)作中對前人攝影作品幾乎不加改動就直接轉(zhuǎn)換成繪畫作品，僅僅是對圖像符號的構(gòu)圖或者色彩與動作進(jìn)行改變，很難不被人認(rèn)為是“抄襲”。單純地從“抄襲”的角度來看，只要在兩幅作品對比中出現(xiàn)局部圖像重合的都被認(rèn)為是“抄襲”，也有作者認(rèn)為是“借鑒”，目前來看，“抄襲”與“借鑒”之間的關(guān)系比較微妙，并沒有一個有效的標(biāo)準(zhǔn)將其一分為二，二者之間的界限比較模糊，因此也有很多藝術(shù)家打擦邊球。

這種現(xiàn)象的發(fā)展實(shí)質(zhì)上是有其必然性的，中國在20世紀(jì)80年代剛改革開放，在面對西方的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和形式時沒有甄別能力，條件也不允許甄別，在經(jīng)歷85新潮、89現(xiàn)代藝術(shù)大展以及艷俗藝術(shù)、政治波普之后，進(jìn)入2000年才開始逐漸有了自己的萌芽。一方面，面對西方藝術(shù)表現(xiàn)手法一味地接受；另一方面，中國本土并沒有經(jīng)歷過西方審美與文化觀念的滋養(yǎng)，讓當(dāng)代藝術(shù)在表達(dá)審美上成為一碗夾生飯?！敖梃b”與“抄襲”實(shí)質(zhì)上存在敘事審美邏輯，針對多元的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作“借鑒”應(yīng)該建立在原創(chuàng)的基礎(chǔ)之上，應(yīng)該是對某一種技法或用色等單純繪畫元素的學(xué)習(xí)，而不應(yīng)該是內(nèi)容表達(dá)符號和審美特性上的借鑒，否則歸為“抄襲”之作。林木在《中國“當(dāng)代藝術(shù)”的宿命》中認(rèn)為：之所以出現(xiàn)一抄三十年不變是因?yàn)椴荒芊艞壠渥呦虺晒Φ乃囆g(shù)符號。［2］藝術(shù)家特別是成功的藝術(shù)家在藝術(shù)作品進(jìn)入藝術(shù)市場之后都會給觀眾形成一種范式，觀眾根據(jù)繪畫語言和呈現(xiàn)樣式對藝術(shù)家進(jìn)行定性。如某位藝術(shù)家是畫抽象水墨的，如果哪一天他畫一幅古典寫實(shí)的油畫就很難被觀眾認(rèn)出來。我們回歸到當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”問題上，其中有一條含義是“創(chuàng)作具有當(dāng)時時代性的藝術(shù)”。我們在20世紀(jì)八九十年代，沒有任何真正意義上的原創(chuàng)，包括現(xiàn)在已經(jīng)在當(dāng)代藝術(shù)史上非常著名的繪畫作品，在創(chuàng)作中并沒有彰顯時代特色的藝術(shù)作品，而是后來藝術(shù)史家在寫作上進(jìn)行分析和解讀，讓其繪畫具有時代性意義（毫無時代性的作品是不存在的）。我們的當(dāng)代藝術(shù)在三十年中是真實(shí)發(fā)展的，一方面，改革開放之后西方文化思想大量涌入；另一方面，隨著大量西方藝術(shù)思想和理論學(xué)說傳入國內(nèi)，在藝術(shù)發(fā)展史上掀起了一定的藝術(shù)思潮，誕生了很多藝術(shù)流派，也反映了一定時期的社會現(xiàn)狀和審美標(biāo)準(zhǔn)。這三十年中審美現(xiàn)代性是“含混的”，因此在美術(shù)作品中出現(xiàn)創(chuàng)作表達(dá)的“抄襲”是必然的，藝術(shù)家在創(chuàng)作時關(guān)于藝術(shù)元素的學(xué)習(xí)和挪用并不能很好地把握“度”，在畫面語言表達(dá)上存在一些相似性，這就需要從觀眾的視角評判是藝術(shù)形象的抄襲還是藝術(shù)元素的挪用。當(dāng)然這里面也存在著一些客觀因素，如繪畫創(chuàng)作風(fēng)格初期探索的不完善和觀眾審美評價標(biāo)準(zhǔn)的不一致，這都會影響對作品的判斷，每個人對“度”的不同把握形成不同的結(jié)果，因此對“抄襲”的判斷會有不同的答案，導(dǎo)致在展覽中繪畫作品的“抄襲”案例不是個例。

當(dāng)“參與式藝術(shù)”“共享藝術(shù)”等多元拓展邊界的藝術(shù)生態(tài)走進(jìn)中國時，當(dāng)代藝術(shù)的書寫在反思自身的同時也開始對藝術(shù)審美進(jìn)行洗練。當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生與書寫都離不開對藝術(shù)作品的公正評價，但又需要以批評者的角度對其進(jìn)行撰寫。藝術(shù)的“邊界”與“邏輯”進(jìn)一步展現(xiàn)，藝術(shù)從來都是自我的，也沒有先進(jìn)與落后，觀看藝術(shù)作品時應(yīng)該去身份化，單純地回歸到本土，回歸到藝術(shù)作品本身。從這個意義上講，“抄襲”與“借鑒”和“挪用”并不是審美上的高低，而是區(qū)別于創(chuàng)作觀念和審美表達(dá)媒介的，不要讓“借鑒式的學(xué)習(xí)”成為“抄襲的挪用”。

二、語系的構(gòu)建：如何拒絕“山寨”

當(dāng)代藝術(shù)開啟之后，西方當(dāng)代主義思潮大量涌進(jìn)來，眾多藝術(shù)家面對形式表達(dá)的邏輯和審美進(jìn)行建構(gòu)，但是從根本上講，中國本土語言和審美邏輯敘事并沒有真正完成現(xiàn)代主義的革命，創(chuàng)作語言和批評系統(tǒng)缺失。85新潮爆發(fā)出來的“形式主義”“意識流”“廈門達(dá)達(dá)”等只是涉及藝術(shù)家表達(dá)的意識思想動向，具體如何在藝術(shù)作品中構(gòu)建完整的藝術(shù)語言體系，構(gòu)建合理的價值尺度和評判尺度希望都非常渺茫。在僅僅發(fā)展幾年之后的1989年就爆發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)大展，標(biāo)志著中國現(xiàn)代藝術(shù)的盛況來臨。現(xiàn)在看來，我們從一開始就是完全借助西方的審美表達(dá)與敘事邏輯，大展之后的90年代，我們當(dāng)代藝術(shù)就已經(jīng)走向精神的平庸，被功利主義所吞噬，其原因是缺乏核心的價值尺度和本土化語言。

當(dāng)代藝術(shù)“山寨”成風(fēng)，多種思潮出現(xiàn)，其一是我們用十多年時間走過了西方半個多世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展之路，各種藝術(shù)形態(tài)和主義同時傳入，我們沒有空間和方式很好地學(xué)習(xí)和利用。其二是油畫是一種舶來品，需要我們不斷地通過實(shí)踐進(jìn)行再“編碼”，當(dāng)代藝術(shù)就是“編碼—解碼”的過程。何桂彥認(rèn)為：“論西方后現(xiàn)代藝術(shù)原本就是對現(xiàn)代主義的反思與顛覆，僅僅就當(dāng)時對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)來說，大部分藝術(shù)家均忽視了它們在時間與空間上所形成的上下文關(guān)系，存在‘錯位’，勢必會導(dǎo)致‘誤讀’?！保?］在這十多年的發(fā)展中，西方的藝術(shù)思潮從現(xiàn)實(shí)主義直接進(jìn)入現(xiàn)代主義之后，進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)發(fā)展的含混性，而在藝術(shù)審美表達(dá)上拒絕“抄襲”，讓當(dāng)代藝術(shù)不走向“山寨化”實(shí)在困難。藝術(shù)作品“抄襲”正是來自這段時間西方文化對中國本土文化的沖擊，在思想精神得到開放之時難免生成文化的不自信［4］。本土文化的缺失讓中國當(dāng)代藝術(shù)走向偏頗，我們奉行的“拿來主義”遲早要還回去，很多國內(nèi)的藝術(shù)家一開始是對前人油畫作品的元素進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒，但隨著繪畫元素與作品的感染力對新藝術(shù)家的影響越來越大，這種成功的符號對藝術(shù)作品的影響讓其迷戀其中，使其逐漸對自我藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)語言不自信，將這種拿來主義繼續(xù)奉行到底。這也逐漸導(dǎo)致許多有才藝的藝術(shù)家埋沒在藝術(shù)創(chuàng)作的長河里，默默無聞，逐漸被藝術(shù)機(jī)制所淘汰。

近年來，我們在藝術(shù)批評上逐漸意識到這一點(diǎn)，并且提出了審美現(xiàn)代性，對中國本土文化進(jìn)行挖掘，以此拒絕“山寨”。20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“艷俗”“政治波普”“新水墨”，2000年出現(xiàn)的“新影像”“多元化”“矛盾性”，2010年之后出現(xiàn)的“跨界性”“在地性”“場域性”等都是對中國社會本土文化的挖掘，中國的當(dāng)代藝術(shù)受到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。我們要去“山寨化”，拒絕藝術(shù)作品的“抄襲”，實(shí)質(zhì)上是要藝術(shù)家正確看待西方后現(xiàn)代藝術(shù)文化，回歸本土文化，立足于中國具體的社會創(chuàng)作環(huán)境，構(gòu)建藝術(shù)家自身的文化邏輯和語言系統(tǒng)。而隨著時代的發(fā)展、信息的迅速傳播與審美的多元化，對藝術(shù)家的審美也提出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，當(dāng)代藝術(shù)家如何通過文化反思構(gòu)建自己完善的繪畫語言系統(tǒng)成為急需解決的問題。

三、本土化的回歸：新紀(jì)元創(chuàng)作反思的出路

現(xiàn)代審美性讓藝術(shù)作品回歸藝術(shù)作品本身，需要重新構(gòu)建繪畫新語言和審美方式，實(shí)際上為藝術(shù)家審美提供了另一種方向，對藝術(shù)作品內(nèi)在審美性和繪畫語言重新“解碼”，通過“解碼”的過程讓藝術(shù)家根據(jù)時代實(shí)現(xiàn)“再編碼”，這種“解碼—編碼”的過程讓藝術(shù)作品回歸時代，賦予其時代審美意義。其一是藝術(shù)家在審美上關(guān)注本土?xí)r代審美，自覺與西方的藝術(shù)樣式拉開了差距，但并不是將二者的聯(lián)系截然分離，而是以本土?xí)r代審美為主，西方藝術(shù)審美表達(dá)為本土審美轉(zhuǎn)換提供基礎(chǔ)。其二是觀眾在審美接受中與藝術(shù)作品發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程、展示過程、審美接受過程與收藏過程中皆離不開觀眾的審美接受，無論是藝術(shù)作品表達(dá)的媒介形式還是精神內(nèi)涵，都需要在大眾的審美評價中尋找一種公平的可能，用“零度情感”進(jìn)行書寫，那么本土性的回歸有利于藝術(shù)史的梳理。其三，藝術(shù)作品的創(chuàng)作是時代藝術(shù)的創(chuàng)作，其根本目的是被人觀看的，人每一次的勞動實(shí)踐都是一種審美實(shí)踐活動，審美現(xiàn)代性回歸藝術(shù)作品本身，一旦從中國自身的創(chuàng)作邏輯和語言系統(tǒng)出發(fā)，那么“山寨”就失去了存在的土壤。

研究當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”避免不了對當(dāng)代藝術(shù)的本土化進(jìn)行考究，同時“當(dāng)代性”也是新藝術(shù)史書寫的必要選擇?！吧秸囆g(shù)”之所以能夠成為中國當(dāng)代藝術(shù)的攔路虎，主要有兩個緣由：一是中國當(dāng)代社會有讓“山寨藝術(shù)”存在的土壤［5］27；二是與功利主義掛鉤，產(chǎn)生藝術(shù)家與藝術(shù)市場之間的矛盾性，藝術(shù)家想通過藝術(shù)作品參與到藝術(shù)活動之中，藝術(shù)市場希望通過作品來換取更多利益，形成一種利益鏈。說白了就是藝術(shù)市場缺乏理性的監(jiān)督機(jī)制，如果批評家與策展人能夠?qū)徝阑貧w作品本身，形成良好的專業(yè)審查機(jī)制和監(jiān)督機(jī)制，整個藝術(shù)市場“山寨”版本則會減少很多。

從藝術(shù)本體論看，藝術(shù)發(fā)生并不會一蹴而就，尤其是在今天復(fù)雜的藝術(shù)環(huán)境中，藝術(shù)市場的調(diào)節(jié)機(jī)制都需要一個形成過程。一方面，倡導(dǎo)藝術(shù)家回歸時代本身，審美意識的滲透需要慢慢侵入，在含混的審美現(xiàn)代性中逐漸構(gòu)建自己的審美表達(dá)語言；另一方面，藝術(shù)體制的回歸是多方面綜合的結(jié)果，需要多次的調(diào)節(jié)才能構(gòu)建合理的運(yùn)行機(jī)制，并且與時代的進(jìn)步保持同步性。［6］我們要反對“抄襲”，拒絕“山寨版”藝術(shù)，讓藝術(shù)回歸本土，在本土文化中構(gòu)建審美現(xiàn)代性，讓其成為“當(dāng)代性”審美表達(dá)的可能。

總之，當(dāng)代藝術(shù)被認(rèn)為是“抄襲”的藝術(shù)具有時代發(fā)展的必然性，它“編碼—解碼—再編碼”的發(fā)展過程是中國當(dāng)代藝術(shù)不斷自我突破的過程。反對“抄襲”、拒絕“山寨”是中國當(dāng)代藝術(shù)新時期的開始。讓藝術(shù)回歸作品本身、回歸本土化，從西方后現(xiàn)代藝術(shù)體系權(quán)力中解放出來，從審美現(xiàn)代性中構(gòu)建自我藝術(shù)表達(dá)方式，讓當(dāng)代藝術(shù)具有“民族性”和“本土化”審美，應(yīng)該是新紀(jì)元藝術(shù)創(chuàng)作的出路。