袁星潔　袁迪

拉康是繼弗洛伊德之后最具影響力的精神分析學(xué)家，他結(jié)合索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)，通過(guò)鏡像理論引申出主體理論的核心——關(guān)于主體構(gòu)成的“三界”理論。拉康“三界”學(xué)說(shuō)是指“能指”統(tǒng)治的“象征界”、產(chǎn)生“鏡像”誤認(rèn)的“想象界”及以“缺場(chǎng)”表征在場(chǎng)的“實(shí)在界”三大秩序[1]，而所謂主體，就是“象征界”“想象界”“實(shí)在界”的統(tǒng)一體。拉康提出的三元理論模型，涵蓋了整個(gè)存在界，既是人類現(xiàn)實(shí)性的三大界域，也是組成人類所有經(jīng)驗(yàn)的三大秩序，打開(kāi)了一條從精神分析理論通向跨學(xué)科影視批評(píng)理論的道路，為研究20世紀(jì)80年代后中國(guó)家庭情感類電影中人物形象的主體性建構(gòu)和心理嬗變過(guò)程，提供了獨(dú)特的解析視角。

一、“象征界”：“他者”凝視下的空洞能指

在拉康的“三界”理論中，“象征界”代表了人類生存的一種最基本秩序?！跋笳鹘纭钡拇嬖?，其根本點(diǎn)在于語(yǔ)言的介入。而語(yǔ)言所包含的想象維度和符號(hào)維度，分別指涉了索緒爾曾深入闡釋的能指與所指概念。①在語(yǔ)言介入、人們獲得表達(dá)權(quán)力之后，所有人隨之置身于能指之網(wǎng)組成的“象征界”——這一被能指所統(tǒng)治的秩序，覆蓋著人們的現(xiàn)實(shí)生活，支配著人們的無(wú)意識(shí)。主體的欲望為得到滿足，不得不承認(rèn)并遵守“象征界”的統(tǒng)治秩序，自愿接受并沉溺于能指的規(guī)則與束縛中。

（一）女性“他者”化

在最初的意識(shí)中，父親是法則與權(quán)威的代表，父權(quán)同樣也是象征秩序的代表。每個(gè)個(gè)體都必須在認(rèn)同及順從這一秩序的前提下，“內(nèi)化父法所代表的超我的嚴(yán)律”[2]，才能被主體化，獲得主體性的身份，成為一個(gè)社會(huì)性的存在。一直以來(lái)，男女兩性的二元對(duì)立關(guān)系使二者的話語(yǔ)權(quán)呈現(xiàn)出了男強(qiáng)女弱的差異，就像波伏娃在存在主義的理論框架上所提出的“女性其定義參照來(lái)自于男性”[3]。為了實(shí)現(xiàn)并深化對(duì)秩序的絕對(duì)支配，父權(quán)制自建立伊始便按照“他者”的理想來(lái)描摹女性形象。因此，在“象征界”秩序下所浮現(xiàn)的抽象化、符號(hào)化的女性形象，負(fù)載的其實(shí)都是男性所定義和支配的內(nèi)容，是男性凝視下用男性話語(yǔ)塑造出的空洞能指。

長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位的男性話語(yǔ)，使其自身作為主體意識(shí)的代表將女性話語(yǔ)整體性地遮蔽、甚至排除在主體之外。女性主體意識(shí)逐步內(nèi)化，女性在“象征界”也逐步被物化、符號(hào)化，成為處于邊緣的“他者”，長(zhǎng)久性地處于失語(yǔ)狀態(tài)。作為女性主義電影理論的先驅(qū)者，勞拉·穆?tīng)柧S曾深入論述電影中男/女、主/客二元對(duì)立的基礎(chǔ)，認(rèn)為許多影視創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中有意或無(wú)意地構(gòu)建著男權(quán)世界，滿足著男性的欲望，而女性則在這種構(gòu)建方式下徹底淪為“被看”的物體。在傳統(tǒng)電影觀念中，其女性角色的結(jié)構(gòu)性與功能性定位，本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是對(duì)男權(quán)文化的一種復(fù)制與投射，女性被物化，成為欲望和想象的客體。然而，在另一方面，女性自身為立身于“他人欲望”的社會(huì)，在能指網(wǎng)絡(luò)中謀求主體存在，不得不認(rèn)同并順從于“象征界”的父權(quán)式社會(huì)秩序，接受社會(huì)對(duì)自身的界定。女性自我意識(shí)被困于男性話語(yǔ)場(chǎng)中無(wú)力逃脫，最終使作品中的女性形象成為了虛無(wú)的空洞能指。

女性的“他者”化致使女性的形象一直被邊緣化，甚至歪曲化。這種隱喻性的話語(yǔ)表達(dá)及形象塑造，在眾多文學(xué)文本和電影文本中都有所指涉。郭小櫓曾點(diǎn)明：“盡管全世界百分之九十九的電影都是與女性相關(guān)的，但是幾乎大部分女性都是在男性視角中的。”[4]在大多80年代后的家庭情感類電影中，男性依舊是故事的主體推動(dòng)者，始終占據(jù)著“看”的至高位置，而女性則始終是“被看”的一方。她們大體上很少成為敘事主體、也不會(huì)承擔(dān)推進(jìn)故事主線這樣的“重任”，而只是作為突出男性敘事主體的輔助；亦或是家庭的象征者存在于敘事背景中，不需要也不能夠擁有自我實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。在這些影片中，無(wú)論故事講述者的性別為何，女性都未曾真正獲得其參與性的身份和位置，其形象也與之現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。在男權(quán)話語(yǔ)機(jī)制的言說(shuō)下，影片中的女性要么被神化為賢妻良母而被極力贊賞，要么被渲染成欲望的載體而被極力批判。以上無(wú)論哪種對(duì)女性性別符號(hào)的定義，都帶有明顯的男權(quán)色彩?？梢哉f(shuō)影片中她們的存在，只是為了迎合社會(huì)傳統(tǒng)及大眾心理的理想化、功利化想象。甚至在許多由女性導(dǎo)演的亦或是自稱女性主義電影的影片中，所謂的女性主義，也只是將眾多女性特征的能指空洞地堆疊在一起，比如女性的身體特征、獨(dú)特的話語(yǔ)方式、衣裙等等，這些空洞能指并不能真正實(shí)現(xiàn)其背后的所指。由此可見(jiàn)，能指的散落與所指的失落仍是如今商業(yè)市場(chǎng)上女性電影所面臨的困境之一。

（二）母親形象符號(hào)化

底特律編劇羅伯特·麥基將人物的成長(zhǎng)、變化稱之為“人物弧光”[5]，然而上世紀(jì)80年代后家庭情感類電影中的多數(shù)女性形象，都存在“弧光”黯淡的現(xiàn)象。資本市場(chǎng)快餐性的審美需求，使得影片人物變得模式化，同時(shí)也使女性角色成為了一種僅為滿足劇情需要的工具和符號(hào)。創(chuàng)作者的性別無(wú)論男女，一旦無(wú)力或無(wú)意于打破對(duì)于女性形象的既定印象，都會(huì)使筆下的女性角色弧光暗淡，造成一種“紙片感”?！皾B透于文化各領(lǐng)域的各種意識(shí)形態(tài)幫助各種機(jī)構(gòu)塑造了社會(huì)個(gè)體的性別意識(shí)，并再生產(chǎn)了傳統(tǒng)的性別分工，利用隱性或顯性的性別成見(jiàn)重塑了女性的‘主體性，從而使她們自愿接受了妻子、母親的性別角色?！盵6]

母親這一形象一直被局限于傳統(tǒng)文化影響下的思維定式中，男性話語(yǔ)下的母親從開(kāi)始就被虛化為了富有母性、無(wú)私順從的抽象符號(hào)。她們?cè)诒簧窕萌缤畫(huà)z地母般圣潔博愛(ài)的同時(shí)，又被設(shè)定為男權(quán)秩序下的溫順羔羊。而這正是傳統(tǒng)父權(quán)制社會(huì)強(qiáng)加于母親身上的枷鎖，一方面強(qiáng)調(diào)母親應(yīng)該擁有甘于為家庭奉獻(xiàn)的強(qiáng)大覺(jué)悟；另一方面則壓制了母親自身的欲望與主體意識(shí)。這些被符號(hào)化的空洞能指，既是理想化后的“圣母”形象，也是男性集體想象投射出的實(shí)現(xiàn)體。這種母親形象投射在影片敘事上，會(huì)呈現(xiàn)出一種邊緣化的無(wú)我狀態(tài)。并且，這類影視制作者往往傾向于以悲情來(lái)凸顯母親崇高與偉大的形象，塑造出了社會(huì)底層的普通婦女、現(xiàn)實(shí)生活中的小人物這樣傳統(tǒng)視域下的母親，即以家庭為中心、相夫教子、任勞任怨，遵守母性倫理道德的母親形象。在過(guò)去的許多女性電影中，溫和依然是敘事的主調(diào)，人物形象無(wú)論好壞，無(wú)論強(qiáng)勢(shì)與否，都蘊(yùn)含著一絲母性的溫情。她們沒(méi)有真正地改變什么，只是通過(guò)自我的喚醒來(lái)尋求一種表達(dá)的慰藉。

在傳統(tǒng)價(jià)值觀與文化熏陶及意識(shí)形態(tài)的輻射之下，中國(guó)影視文學(xué)的審美價(jià)值取向總是傾向于“導(dǎo)人向善”，偏愛(ài)于詮釋真善美的藝術(shù)形象。因此，展現(xiàn)母親無(wú)私無(wú)畏的奉獻(xiàn)精神、謳歌女性傳統(tǒng)美德的劇作層出不窮。創(chuàng)造了20世紀(jì)80年代票房奇跡的《媽媽再愛(ài)我一次》，采用了上文所提到的以悲情來(lái)凸顯母親形象的崇高與偉大的方式，塑造了黃秋霞這樣一個(gè)經(jīng)典的母親形象，她具有傳統(tǒng)定義下母親的全部特征：勤勞善良、逆來(lái)順受、為了孩子甘愿犧牲自己……也正是這些身份特征賦予了她如命運(yùn)般無(wú)法擺脫的苦難。除此之外，還有《關(guān)于我媽的一切》中一生都在為家付出的母親季佩珍；有《你好，李煥英》里只要孩子健康快樂(lè)就好的母親李煥英等等。世人習(xí)慣于將母親作為苦難的承受者，而慈愛(ài)、勤勞、善良、堅(jiān)強(qiáng)、隱忍等傳統(tǒng)母親形象中被固化的品質(zhì)，也在苦難中被不斷升華，使之成為“象征界”里的意識(shí)“楷?！?。

盡管這些影片里的母親角色及人物特征不盡相同，但她們由內(nèi)而外所散發(fā)出的母性特質(zhì)，與該時(shí)期的社會(huì)崇尚可謂一脈相承。從“導(dǎo)人向善”這一審美價(jià)值取向的角度來(lái)看，位于理想境界的“神化”的母親形象對(duì)大眾而言是有的一定引領(lǐng)和感召作用的，符合當(dāng)時(shí)的道德需求與社會(huì)期待。這不僅僅是男性的欲望需求，也是整個(gè)社會(huì)制度下對(duì)母親身份的理想訴求，反映了時(shí)代對(duì)于母親這一角色的社會(huì)理解?！霸诋?dāng)代中國(guó)電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)之中，母親形象成為‘人民這一主流意識(shí)形態(tài)之核心能指的負(fù)荷者，成為了一個(gè)多元決定的形象?！盵7]

二、“想象界”：母性神話的消解

拉康“三界”理論中的“想象界”是這三重圖式幻象中尤為特殊的存在，一般被理解為由“感知覺(jué)、認(rèn)同與統(tǒng)一性錯(cuò)覺(jué)”所構(gòu)成的人的主觀幻想世界。[8]它既是主體與“實(shí)在界”的中介，也是對(duì)主體構(gòu)建起著重要作用的鏡面圖像。在他的觀點(diǎn)里，“想象界”涉及著自我與鏡像間的二元關(guān)系。鏡像投射下的影像之所以被稱為“理想自我”，是因?yàn)樗日鎸?shí)自我更具外在性，是一種受他人或其他客體目光影響反射而來(lái)的“鏡式形象”。因此“想象界”也被釋義為一種鏡像的誤認(rèn)，是鏡像認(rèn)同下自我認(rèn)知的異化。

（一）父權(quán)的合謀者

“只有認(rèn)同差異于自身的鏡像他者，人們才能確認(rèn)自身存在的同一性。”[9]波伏娃除了點(diǎn)明男性是女性定義的參照之外，還強(qiáng)調(diào)了女性同樣是男權(quán)社會(huì)的基本前提所在。男性的權(quán)威依靠于女性的“他者化”，并且只有在與其相比較時(shí)才能夠突顯。愈來(lái)愈多的女性主義者意識(shí)到了這一點(diǎn)，從被捧高到云端的神化位置上清醒，認(rèn)清了自身的困境及其根源所在。為打破影視劇中這一僵化的形象以及人物塑造模式，在作為影像歷史的電影媒介上，標(biāo)榜女性電影的制作者們開(kāi)始嘗試讓高潔的母親形象染上塵泥，甚至極端化地令其異化。

縱覽中國(guó)電影史，大體上存在著三類母親形象：“犧牲者”“離軌者”和“犯罪者”[10]?！盃奚摺笔且苑瞰I(xiàn)為核心的良母形象，“離軌者”是脫離傳統(tǒng)的“離經(jīng)叛道”者，而“犯罪者”則類似于惡母形象。三種人物間次出現(xiàn)于銀幕之上，在電影發(fā)展的時(shí)間軸上相互混雜，從最初的男性“他者”想象的產(chǎn)物，到在反復(fù)呈現(xiàn)與接受中逐漸加入女性的自我想象。是一種從服從到反抗、由“他者”想象到主體的自我認(rèn)知想象的過(guò)程。因此到21世紀(jì)，單純的“犧牲者”角色漸漸減少，“離軌者”的母親形象開(kāi)始涌入大眾視野。

為了將“神化”的母親形象重新“人化”，近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)家庭情感類電影開(kāi)始聚焦于“失父”家庭的倫理審視，甚至嘗試探討在這種男性缺席、父權(quán)缺失的家庭中，“母權(quán)”獲得的可能性。在傳統(tǒng)家庭中，擁有丈夫與父親雙重權(quán)力身份的男性可以說(shuō)是一種重要支柱，而當(dāng)他們由于各種因素主動(dòng)或被動(dòng)地隱身于家庭時(shí)，就造成了一個(gè)夫權(quán)與父權(quán)皆失的不完整環(huán)境。這種家庭的殘缺也使男性權(quán)威轉(zhuǎn)移到了母親身上，使母親的形象脫離傳統(tǒng)的框架設(shè)定，呈現(xiàn)出一種新的存在狀態(tài)。顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》以三個(gè)孩子的視角，通過(guò)三段式的結(jié)構(gòu)敘事講述了七八十年代一家五口的生活軌跡。與傳統(tǒng)家庭不同的是，影片中的父親始終處于淡化的邊緣，是被模糊化的符號(hào)，而母親才是家庭的支配者。同樣掌握話語(yǔ)權(quán)的還有《生死劫》中嫣妮的母親，擁有北京戶口的她和農(nóng)民身份的嫣妮父親的結(jié)合，使這個(gè)家庭的權(quán)力結(jié)構(gòu)得以重構(gòu)，母親、外婆、小姨等女性皆成為了強(qiáng)有力的發(fā)聲者。除此之外，還有《毛澤東與楊開(kāi)慧》中既是毛澤東的結(jié)發(fā)妻子又是三個(gè)孩子母親的楊開(kāi)慧烈士，不僅獨(dú)自承擔(dān)了家庭教養(yǎng)的重任，身為新女性的她還將自身融入革命事業(yè)，去編雜志、辦書(shū)社，最后從容走向刑場(chǎng)。影片在愛(ài)情故事里將家與國(guó)連為一體的同時(shí)，也將“母權(quán)”推向了高峰。

在這些占據(jù)家庭主體、亦父亦母的人物里，最典型的莫過(guò)于去性別化的單親母親形象。她們是對(duì)女性形象“祛魅”活動(dòng)下的產(chǎn)物，擁有些許弗吉尼亞·伍爾夫女性主義理論中“雙性同體”的特征。然而這也不過(guò)是被塑造出的女性所想象的理想自我。在《歸來(lái)》等電影中，男性缺席之后的回歸輕而易舉就得到了包容與接納，艱難筑起的“母權(quán)”最終成為一抹泡影。這也引發(fā)人們對(duì)于女性主體性以及女性話語(yǔ)體系的思考?？梢?jiàn)，男性的沉默并不代表男權(quán)的消失，這些母親雖然表面上是話語(yǔ)權(quán)的主導(dǎo)者，但她們所擁有的這種話語(yǔ)權(quán)其實(shí)是虛幻的，其內(nèi)核依舊是被母親代理行使著的男性話語(yǔ)權(quán)，只是被作為家庭支撐者的母親暫時(shí)借用。女性主義者們所幻想的“失父”家庭，并不能實(shí)現(xiàn)女性權(quán)力的狂歡，其中“雙性同體”的母親形象終究只是“想象界”虛幻的鏡像。

（二）“厭母”癥候下的惡母形象

傳統(tǒng)視域中，母親主題的文藝作品往往以崇高和奉獻(xiàn)為主要基調(diào)。母親被架高到云端，聲音自然也隨之遙不可聞。謳歌母親的影片仍存在于市場(chǎng)，但同時(shí)以黑暗壓抑的色調(diào)雕刻母性之惡的作品，也一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)入大眾視野，引導(dǎo)越來(lái)越多人開(kāi)始關(guān)注“厭母癥”這一復(fù)雜的心理問(wèn)題。

致力于消解千年來(lái)母性神話的投射影響，在張揚(yáng)“母權(quán)”的同時(shí)又不甘被拘于父權(quán)合謀者的身份，受到挫折的女性主義者們?yōu)橹匦聦?duì)男性話語(yǔ)權(quán)提出挑戰(zhàn)，在影片的表現(xiàn)上愈加極端。他們?cè)诮馄逝杂幕A(chǔ)上更進(jìn)一步地將女性與母親兩者的身份縫合為一體，解剖了母親這一人群的隱秘心理，追求更多異質(zhì)性、解構(gòu)性的母親形象，以此來(lái)試圖對(duì)抗并瓦解固有的象征秩序。他們所塑造的母親形象，不再僅僅是染上凡俗的欲望或擁有占據(jù)權(quán)力的野心，而是更加令其異化了。而對(duì)于被禁錮于家庭囚籠，以倫理美德強(qiáng)行束縛于妻母責(zé)任之中的女性，他們不再投以歌頌或者同情悲憫的目光，而是以一種冷靜到偏執(zhí)的審丑態(tài)度挖掘母親身上的人性之惡。

這種創(chuàng)新性大多以審丑、內(nèi)省的眼光對(duì)傳統(tǒng)觀念中的女性形象進(jìn)行反叛和解構(gòu)，向前可以追溯到張愛(ài)玲的蒼涼美學(xué)。無(wú)論是《金鎖記》中對(duì)兒子長(zhǎng)白有占有欲、瘋狂地嫉妒女兒長(zhǎng)安的曹七巧，還是《花凋》中因不想暴露自己存有私房錢而放棄救治女兒的鄭夫人，都是一反傳統(tǒng)的慈愛(ài)美好人格的母親形象。改編自張愛(ài)玲小說(shuō)作品的電影《怨女》和《第一爐香》，同樣在銀幕上演繹了這一異化形象?！对古吩谂魅斯胥y娣身上，過(guò)剩的母性轉(zhuǎn)化為了失去人性的占有欲。變態(tài)地禁錮兒子，將媳婦折磨致死，生動(dòng)表現(xiàn)了物質(zhì)上的富足及精神上的病態(tài)，并且在這種空洞病態(tài)之中，又帶有一絲冷徹入骨的凄涼。小說(shuō)《第一爐香》結(jié)構(gòu)于女主人公第一視角的心理流動(dòng)，而其同名改編的電影則進(jìn)一步補(bǔ)充了梁太太的視角，以黑白的色調(diào)、陰郁又動(dòng)蕩的空鏡頭，展現(xiàn)了其中之惡。對(duì)于獨(dú)自前往香港投奔姑媽的葛薇龍來(lái)說(shuō)，梁太太擔(dān)任的是一個(gè)母親的角色，而梁太太將薇龍視為己有物的行為也暗示了她的“母親”身份。然而舊時(shí)的壓抑以及靡亂生活的腐蝕，使得她將薇龍看作待價(jià)而沽的物品和維持浮華的工具，一步步誘其墮入了深淵。如果說(shuō)，張愛(ài)玲筆下的“惡母”是以批判為主旨，旨在揭露女性悲劇的內(nèi)因，即女性自身的劣根性與奴性意識(shí)，那么之后電影鏡頭前的“惡母”形象，則更多的帶有了解構(gòu)意味。然而，在如此這般艱難的自我認(rèn)知的道路上，排斥他者認(rèn)同的同時(shí)，也愈發(fā)導(dǎo)致自身的異化。

有人認(rèn)為影視作品是純粹鏡像階段的、被視作是無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)的虛假經(jīng)驗(yàn)，其中回返于觀者的被解構(gòu)化、惡念化的人物形象，實(shí)質(zhì)上是理想映照下想象化的自我形象。“想象界”的存在依賴于鏡像階段形成自我的形式，而自我認(rèn)知又是通過(guò)認(rèn)同來(lái)形成的。認(rèn)知的偏差自然會(huì)導(dǎo)致鏡像的誤認(rèn)，表現(xiàn)出一種主體的異己性。無(wú)論是本質(zhì)為“父權(quán)合謀者”的“虎媽”形象，還是“厭母”癥候下的“惡母”形象，皆是帶有打破能指秩序的目的的產(chǎn)物。這些女性所意識(shí)到的“自我”誕生于“想象界”中的情況，不過(guò)是理想虛幻的、亦或是扭曲異化的鏡像而已。

三、“實(shí)在界”：母親形象現(xiàn)實(shí)的回歸

“實(shí)在界”作為構(gòu)成拉康思想結(jié)晶的三維世界之一，與象征和想象構(gòu)成三重圖式。對(duì)于“實(shí)在界”的具體定義，拉康一直沒(méi)有明確的解釋，但也曾將其界定為“象征界”的反面存在。它與“象征界”相逆，又不同于“想象界”的目的性幻想，屬于一種能指秩序無(wú)法統(tǒng)治的維度，是超越了意識(shí)形態(tài)的無(wú)意識(shí)實(shí)在。

（一）回歸真實(shí)自我

電影作為一種表現(xiàn)媒介，其中的人物塑造更像是一個(gè)“理想自我”影像的鏡像投射，屬于“想象界”范疇。然而鏡子并非現(xiàn)實(shí)，想象雖脫胎于現(xiàn)實(shí)，也具有功利性的動(dòng)因。當(dāng)理想自我與真實(shí)的代表主體意識(shí)因自我碰撞而產(chǎn)生割裂感時(shí)，極易造成主體自我認(rèn)知與“他者”客體認(rèn)知的扭曲。擁有母親身份的女性，其“真實(shí)自我”便被層層想象的、異化的偽自我包裹，掩蓋了其真正的生活本相及現(xiàn)實(shí)內(nèi)核。

事實(shí)上，在電影誕生之初，其發(fā)明者盧米埃爾兄弟便強(qiáng)調(diào)了電影的紀(jì)實(shí)性，宣稱電影是作為記錄現(xiàn)實(shí)生活的工具而存在的。隨后，作為電影理論兩大流派之一的現(xiàn)實(shí)主義理論陣營(yíng)的帶頭人，安德烈·巴贊提出了“真實(shí)美學(xué)”這一概念，并在“影像本體論”的理論支撐及攝影客觀性的證明下，論述了還原人物與現(xiàn)實(shí)主題給予觀眾真實(shí)性感受的必要性。[11]克拉考爾也曾詳細(xì)闡述過(guò)現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)理論，認(rèn)為電影媒介所選取的素材駐足于真實(shí)的物理世界，其最本質(zhì)的目的便是展示真實(shí)，而后洞穿真實(shí)。[12]在人物塑造上也是如此。

真實(shí)美學(xué)視域下的母親形象，不是圣母，也非惡母，只是一個(gè)在家庭與社會(huì)雙重環(huán)境下夾縫生存、在自身身份所帶來(lái)的責(zé)任與自我價(jià)值追求的矛盾中尋求和解的平凡人物?！叭说纳矸菔且粋€(gè)人在社會(huì)中存在的標(biāo)識(shí)，人需要承擔(dān)身份所賦予的責(zé)任與義務(wù)?！盵13]母親作為一種身份在人類倫理關(guān)系中可謂是較為獨(dú)特的存在，在傳統(tǒng)母性倫理道德的要求下，特別的地位與更多的義務(wù)成為了女性主體意識(shí)在母親這一身份上的顯性束縛。這一身份職責(zé)的束縛與母親自身的欲望需求的矛盾，構(gòu)成了母性倫理困境。這既是母親的精神困境，又能衍生為母親的生存困境。如今，題材趨于現(xiàn)實(shí)化日?；呐噪娪?，不斷呈現(xiàn)出了向內(nèi)轉(zhuǎn)的深入趨勢(shì)，以微距觀照女性平凡個(gè)體真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)，或經(jīng)形象造型、臺(tái)詞動(dòng)作及現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景外化母親形象，或以第一視角展現(xiàn)母親的生存困境與精神困境。通過(guò)還原現(xiàn)實(shí)生活中人物的真情實(shí)感，展現(xiàn)女性作為母親的真實(shí)本相。從《女人四十》到《忘了去懂你》《回光奏鳴曲》，再到《關(guān)于我媽的一切》，皆將主角鏡頭轉(zhuǎn)向了平庸生活中的平凡母親，展現(xiàn)了現(xiàn)代母親群體所面臨的共同困境。她們一方面走出家庭想要實(shí)現(xiàn)自身的主體價(jià)值；另一方面又囿于傳統(tǒng)社會(huì)所定義的既定身份，在柴米油鹽的家庭瑣事中逐漸迷失自我。而許鞍華的《女人四十》圍繞阿娥的生活軌跡，以一種近似于“自然主義”的記錄方式，客觀記錄了阿娥在家庭與社會(huì)環(huán)境中真實(shí)的生活狀態(tài)。不僅表達(dá)了如此壓力下的情感苦悶，還表現(xiàn)主角在苦悶之后的抉擇——在追尋自由與安于被縛的兩難中，掙扎著嘗試平衡家庭與自我個(gè)人的矛盾，以求達(dá)到和解。

中國(guó)電影中母親形象的塑造應(yīng)當(dāng)擺脫單一或偏激的傾向，既不應(yīng)對(duì)母親形象進(jìn)行傳統(tǒng)觀念上的標(biāo)準(zhǔn)化建構(gòu)，也不應(yīng)將母親打造為凌駕于男性之上的幻想性存在。她們平凡且真實(shí)，在平庸的生活中積極追尋自我價(jià)值的同時(shí)，也以各自的方式履行著為人母的家庭職責(zé)。她們不再是一個(gè)能指符號(hào)，而以真實(shí)細(xì)膩的情感袒露表現(xiàn)女性生存的真相，促使真實(shí)自我在銀幕上回歸。

（二）人物復(fù)雜性下多元化的塑造

“實(shí)在界”也可被定義為完全抗拒符號(hào)化作用之物。倘若以“實(shí)在界”視域看待影視作品群像，不管是一味強(qiáng)調(diào)男女二元對(duì)立的“象征界”，還是刻意模糊男性存在的“想象界”，都存在一定的缺陷與弊端，是符號(hào)化以及為抗拒符號(hào)化而走向極端的另一種符號(hào)化。它們皆被束縛在性別空間的視界之內(nèi)，忽視了人物本身的復(fù)雜性及多樣性。

作為研究中國(guó)女性主義電影的代表學(xué)者，戴錦華在一定程度上扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)電影界刻板的認(rèn)知視角，不僅突破了女性的空洞能指，還將電影中作為空洞能指的女性形象納入多元女性群像并成為其中的一部分。其意在整合性別空間內(nèi)女性的多重形象，在拓充女性空間的基礎(chǔ)之上，以廣闊的整體性視野審視整個(gè)女性空間。

人物復(fù)雜性下多元化形象的塑造，是每個(gè)追求回歸真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者所避免不了的話題。如今許多電影，不再專注于塑造“神化”或者“惡化”母親形象，也不再用單純的“好”或“壞”的視角去演繹母親這一角色了，而是盡量想表現(xiàn)出人物的多樣性與差異性，使其性格鮮明又多重，形象飽滿。女性導(dǎo)演寧瀛的影片《無(wú)窮動(dòng)》，創(chuàng)新性地設(shè)置了四種截然不同的女性角色，企圖以諷刺和自嘲式的風(fēng)格，顛覆大眾的固化思維。而對(duì)于母親形象的塑造，跳脫出二元思維乃是形象多元化的重中之重。例如，母性之善與母性之惡就并非二元對(duì)立的單一存在。眾多導(dǎo)演在雕琢人物時(shí)，尤其注意到了這一點(diǎn)。《送我上青云》中的母親梁美枝，作為一個(gè)平凡的世俗者，面對(duì)走南闖北、活出自我的女兒，一方面，她驕傲于女兒的優(yōu)秀，并將此做為自我價(jià)值空虛的補(bǔ)償；另一方面，她身上還表現(xiàn)出了一種復(fù)雜的雙重矛盾性——她既嫉妒奪走她女兒的世界，又嫉妒奪走了她的世界的女兒。這種矛盾在楊荔鈉的《春潮》里更為明顯。在紀(jì)明嵐這一母親形象的塑造上，傳統(tǒng)的辛勞持家的良母與扭曲母權(quán)的惡母集中在其一人身上。一方面，紀(jì)明嵐恪盡母職，在男性缺失的家庭里獨(dú)自撫養(yǎng)女兒，又替未婚先孕的女兒照顧孩子；另一方面，她將母愛(ài)扭曲了成一種母權(quán)，以女兒為工具誣告丈夫，同樣又以孫女為工具來(lái)打擊、控制女兒。這些矛盾而多元的母親角色，正是蕓蕓眾生里普通又世俗的真實(shí)形象，是影視創(chuàng)作者對(duì)眾生相盡量客觀的虛構(gòu)與詮釋。

真實(shí)不同于現(xiàn)實(shí)并對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充?！皩?shí)在界”是一種出于“原質(zhì)”的真實(shí)實(shí)在，它超越經(jīng)驗(yàn)又存在于符號(hào)秩序之外，與康德的“物自體”相似，又不同于“象征界”背后的日?，F(xiàn)實(shí)世界。作為一種自在存在，“實(shí)在界”與“想象界”“象征界”在某種程度上形成了對(duì)立和互補(bǔ)。無(wú)論在“想象界”還是“象征界”，人物形象的主體建構(gòu)都存在于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的映照之下，但其絕對(duì)意義上的原初本體卻處于一種“實(shí)在界”的懸置。雖然“實(shí)在界”下的主體屬于一種原初狀態(tài)，其建構(gòu)只能無(wú)限接近于“實(shí)在界”而無(wú)法真正把握，但若將“實(shí)在界”這一純粹概念引入影視作品的形象虛構(gòu)中，又正能恰如其分地消除一定的現(xiàn)實(shí)秩序的影響并對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)，從而重回?zé)o法被定義的存在狀態(tài)，解剖無(wú)意識(shí)的本我，回歸真實(shí)的自我。

結(jié)語(yǔ)

電影的實(shí)質(zhì)歸于一種鏡像的觀看，其中角色主體建構(gòu)的最終完成，取決于觀眾在鏡像觀看中實(shí)現(xiàn)的“認(rèn)同”——包括情感的一次認(rèn)同以及價(jià)值評(píng)價(jià)的二次認(rèn)同。人們將自己的欲望、目的投射在影片中的人物上，再反過(guò)來(lái)用影片中的人物的設(shè)定與行為來(lái)反觀自身，從而實(shí)現(xiàn)認(rèn)同。

拉康的“三界”并非孤立存在的三種界域，在人物建構(gòu)過(guò)程中也并未呈現(xiàn)出斷層分明的順序性，并不是階段性地存在與消失?！跋笳鹘纭薄跋胂蠼纭迸c“實(shí)在界”是相互交融、相互參照、相互支撐的三種秩序。正如學(xué)者所言，拉康“三界學(xué)說(shuō)”中的主體不是從一種秩序階段性地過(guò)渡到另一種秩序，而是在三種秩序的交叉中不斷滑動(dòng)。[14]同樣，在20世紀(jì)80年代后家庭情感類電影的發(fā)展史上，“象征”“想象”“實(shí)在”這三個(gè)維度下的母親形象，并非界限分明的依序存在，它們相互交織混雜出現(xiàn)在銀幕之上。不管是“象征界”中擁有父權(quán)烙印的“圣母”形象，還是“想象界”中妄圖以極端來(lái)解構(gòu)前者的虛幻母權(quán)者與異化惡母形象，亦或是“實(shí)在界”中真實(shí)多元的普通母親群像，她們都一直共存，并貫穿了當(dāng)代中國(guó)電影發(fā)展的始終。不過(guò)這些形象作為主體社會(huì)秩序與欲望的映射，其各自數(shù)量的占比會(huì)在一定程度上隨著社會(huì)思潮與電影批評(píng)理論熱潮的變化而改變。

塔爾科夫斯基曾言說(shuō)，沒(méi)有人能夠在鏡頭前建立起一個(gè)完整的真實(shí)。[15]導(dǎo)演像造物主，但又不可能如同造物主一樣，讓鏡頭中、銀幕上的一切都有機(jī)地互相交織，使人物自然而然。但是不可否認(rèn)的是，真實(shí)與多元才是觀眾獲得鏡像認(rèn)同的關(guān)鍵，是角色主體性建構(gòu)的基礎(chǔ)，是以虛擬對(duì)接并影響現(xiàn)實(shí)的橋梁。

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①如果說(shuō)索緒爾在語(yǔ)言構(gòu)成的關(guān)系圖式中將所指優(yōu)先于能指，那么拉康則跨越這一公式反其行之，認(rèn)為能指凌駕于所指之上并對(duì)其不斷蠶食。

【作者簡(jiǎn)介】? 袁星潔，男，湖南永順人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，博士，主要從事影視文學(xué)與傳播研究；袁 迪，女，湖南常德人，湖南科技大學(xué)人文學(xué)院碩士生。