與實拍電影用真實世界的素材重新排布組成新的世界不同，動畫電影的構造是在符號性的基礎上構成的。這種意向性的構造可以被理解為動畫電影作品被人類感知到的，一種建立在官能效應基礎上的理解模式，所強調的是能指世界與動畫藝術世界在觀看過程中相互交織的狀態(tài)。這種心理學上的組織引擎將人的基本感覺與基本物質直接連接起來，創(chuàng)造性地讓觀眾看到物質對象自主“運動”的場景。理解過程中的意向性構造與將觀看者意志組織起來的引擎，構成了動畫研究中的重要內容。本文將從動畫技術創(chuàng)制的角度出發(fā)加以論述。

一、動畫電影技術創(chuàng)制中的意向性創(chuàng)作

無論是繪制動畫還是實物動畫，景框中呈現(xiàn)出的生動畫面包含的并非都是自然界蘊含的寫實性，而是自然化的符碼組合。觀者的意向性貫穿動畫，使并非處在現(xiàn)實之漸近線上的物質對象具有生動的形貌，并賦予它們將觀者“拉入”另一個世界的表現(xiàn)魅力。在觀看優(yōu)秀動畫作品的過程中，觀眾不會產生“自己看的是線條和色塊的組合”這一基本事實的意識，因為動畫電影技術創(chuàng)制中的意向性構造，將繪畫元素展示出的自然運動這一事實自然化了。從來不曾真實出現(xiàn)的虛構事實替代了以不同方式再現(xiàn)的真實存在，這一基本的意向性構造奠定了所有動畫作品表情達意的基礎。在現(xiàn)象學研究中，意向性指代著一種人類理解具體世界物質與情態(tài)的基本途徑，它并非基于物質的特性產生、向世界的運動與變化開放自身；而是從感知出發(fā)和構成的，并不直接指向任何現(xiàn)實事物并對世界封閉其自身的東西?！啊蚨唧w之物——世界必須由其來理解——是意向性。一種意識從感知構成，沒有意義的東西、什么也不指向、在自身內封閉的東西——近似于丹納（Taine）的《影像的附著基》甚至是柏格森的綿延（die Dauer/la durée）——讓我們無法理解世界，因為它們同樣不是意識的內容。相反，意向性在這里向我們打開了可能性?！盵1]換言之，人類對世界的理解在根本上是在意向性的基礎上產生的。人們根據復雜的意向性辨認世界，在意識中構造了各種不同的對象——而非理念與物質間的相似性。

意向性構造是人們創(chuàng)作動畫、觀看動畫、從動畫中認識與理解世界的基礎；而創(chuàng)制過程是讓內心世界與外界產生聯(lián)通的最初場所之一。在一般的動畫創(chuàng)作流程中，創(chuàng)作者會先根據故事背景或世界觀設定中的核心信息，在美術設計上總結幾個源于第一印象的出發(fā)點，再從這些草稿或原畫出發(fā)向外發(fā)散想象，一步步充實和完善動畫藝術世界的信息。在一般的技術創(chuàng)制過程的研究中，研究者可能更多是從動畫制作的標準流程出發(fā)，例如收集想法、查閱數據、篩選信息、創(chuàng)作劇本、繪制原畫、豐富分鏡、繪制關鍵幀，最后繪制中間幀、渲染作品并配音剪輯等——將潦草的幾條線或者亂涂的東西落實到具體畫面中——研究者再根據其中的某個環(huán)節(jié)加以詳細辨析。但從人類心理與視聽意向性的角度出發(fā)，動畫創(chuàng)作者把抽象的概念從想象力的虛空里抓出來并加以具象化。這一過程不僅是按部就班或分工合作的機械式疊加，而需要創(chuàng)作者重新張開眼睛，在具體的、活生生性、質樸的原始性中來考察的現(xiàn)象。優(yōu)秀的動畫電影作品作為渾然一體的整體存在，如其從具體的生命中顯現(xiàn)，絕不只是簡單分工的疊加或事實的積累，僅從標準技術的角度就能夠把握——這也是動畫藝術不可復制的重要原因?！斑@拓寬了現(xiàn)象學中感性/美學的維度，不再止于感覺材料參與意向構造，而是先讓物質自我揭示和自我顯現(xiàn)、讓物質表現(xiàn)為苦痛－享樂的悲情，同時直接對物質進行體驗，體驗物質所表現(xiàn)的原初情感，最大程度地向物質開放，探究物質如何讓意向有所朝向、讓世界的敞開有所朝向，并且不斷產生新的意向、開啟新的世界?！盵2]

近年來，“創(chuàng)制”一詞替代了之前的“制造”與“創(chuàng)造”被頻繁使用。技術創(chuàng)制問題并非單純的技術制造，亦非全然天馬行空的想象，它在名稱中就包含了在技術中創(chuàng)造全新成果的成套理念。而意向性的思維范疇可以為動畫電影的技術創(chuàng)制，打開一片新的討論空間，為動畫中的空間、時間、想象力與邏輯性提供了全新的思考角度?！叭粘！薄盎孟搿薄皩徝馈薄捌婊谩钡扰f有的概念也可以在其客觀性中維持?！拔镔|現(xiàn)象學讓現(xiàn)象學中的感性／美學發(fā)生了新變，由原本參與意向構造的質料，轉向首先表現(xiàn)感發(fā)性的表達結構、首先表現(xiàn)為原初情感的物質……感性/美學增加了它所由而來的感發(fā)性維度，這一維度更為原始、更為直接、更加開放而帶來新變。”[3]以新海誠在《天氣之子》（新海誠，2019）中的一段天馬行空的意向性創(chuàng)制為例。這部影片講述東京經歷了嚴重的異常天氣后，身為“天氣之子”的女主人公陽菜在犧牲自己的生命驅除暴雨與和男主人公帆高一起活下去的選擇之間猶豫不已。陽菜起初選擇犧牲自己讓天氣放晴，但最后被帆高救下，兩人放棄了拯救世界，選擇一起在不停止的雨天中活下去。這部動畫電影具有典型的“新海誠風格”，結合少男少女之間不顧一切的赤誠愛意、充滿奇幻想象的世界系風格與絢爛唯美、清新透徹的作畫風格，本身已經顯示出作者對世界的獨到理解與強烈意向。其中一段故事是陽菜決定犧牲自己讓天空放晴，而帆高在夢里“看到”了陽菜的消失。在一般動畫的制作流程中，使用透明場景的女主人公的身體變?yōu)樗槠蚬庑亲畛Ｓ玫姆椒ǎ潞Ｕ\則是從陽菜的視角來表現(xiàn)帆高的夢境。在表現(xiàn)這段離奇的夢境時，陽菜在一片草原中醒來，四周漂浮著水做的金魚；她在一片夢幻中看到指環(huán)，想到了帆高，但隨即從天而降的雨水打在她身體上泛起漣漪，指環(huán)也穿過變成水的透明身體掉在了地上。陽菜意識到自己已經很難回到人間了，不由得大哭了起來——鏡頭拉遠，這片霧氣彌漫的草原原來是在天空的云朵上，而陽菜變成水的身體已經與云融為一體。《天氣之子》的基本設定本身已經包含了“天氣之子”陽菜的自我犧牲，為了許愿天氣變晴而過多使用能力的陽菜，最終必然會消失——這是敘事推進必然達到的階段；但新海誠的技術創(chuàng)制卻賦予了這一必然性事件，諸多不可捉摸的奇妙感。新奇的故事設定、不斷變換的視角與充沛的情感超出了自然界限，而新海誠以對時間、空間與天氣、情感的獨特感知接納了通過我們的具體生命所感知到的所有對象，并用充滿想象力的、獨一無二的視聽手段將其重新組合起來。

二、世界系動畫意向構造與超越性

碎片化的構思要形成一個系統(tǒng)完整的整體，必然要經過一個整體性的意向構造的階段。同時具備意象構造及其超越性的動畫電影中，存在許多具有開拓性的、討論人類真正本性、意識本質與生命起源等“敘事母題”的討論，這些深刻的問題落實到故事中便關乎世界存亡，或者更具體地說，是少年少女拯救世界的“世界系”動畫。

日本有名的評論家，東京工業(yè)大學人文學院的特聘教授、早稻田大學文學學術院教授東浩紀將“世界系”定義為：“把主人公（我）和女主角（你）兩人為中心的微小的關系性問題，不夾雜任何具體設定的中間項，與‘世界的危機‘世界的終結這樣宏大而又抽象的問題直接聯(lián)系起來的作品群?！盵4]世界系動畫中的個體與無限大的“世界”不是直接關聯(lián)的，人在認知世界時要先從人周圍的環(huán)境開始，去認識與自己沒有直接關聯(lián)的環(huán)境（世界）。這里的介質可能是學校、社團、大型公司之類的大集體或社會，或知識、文字之類的“大他者”；也有部分動畫直接將角色與部分具有特異性的自然聯(lián)系了起來，讓這部分“可被理解的自然”充當主人公理解世界、獲取認知的途徑；并最后在這個認知之上，找到“自我”的定位：在這個世界中，“我”到底是誰，應該做些什么。這樣的構造便是貫徹創(chuàng)作者意向的過程。通過集體/社會或知識理解世界的過程相對而言比較好理解，這二者都是源于日常經驗中的事物，觀眾可以按照日常生活中意向流動的方向去處理它們。例如《尋夢環(huán)游記》（李·昂克里奇、阿德里安.莫利納、2017）中讓主人公找回信心與愛的便是一個與墨西哥節(jié)日息息相關的異世界，這個異世界有著自身的運行規(guī)則，但總體而言還是依賴著人世間最重要的信任、真誠與愛；而《天書奇譚》（王樹忱、錢運達，1893）中的一系列風波都源于袁公盜取天書下凡，帶來“不應存在”的知識，讓三只狐貍化為人形，學會法術，也讓蛋生從中學會應對狐貍的方法，最終為民造福，降伏妖魔——《天書奇譚》的故事也就無從開始。社會和集體、規(guī)則和知識都是人類慣常感知的事物，它們在動畫電影的表達，正如它們在日常生活中被感覺到的那樣，也與觀眾的設想基本一致。這些電影的意象構造相對而言比較簡單，意象構造的范圍也僅存在于人類從外在事物范疇上的一種粗糙應用上。

在更為抽象的方向上，動畫電影中的意向性構造可能是觀眾所并不熟悉乃至站在觀眾知識對立面上的——例如關于世界起源的探討等。尤其在動畫電影的創(chuàng)制形式上，許多導演都偏愛利用畫面來傳遞主觀的精神狀態(tài)和情緒，它們恰恰是理性與知識的對立面。在這部分電影中，電影的故事與背景不僅不沿用人們習以為常的科學世界觀，反而在原創(chuàng)設定的基礎上加入了許多不提供相關知識的抽象理念，因此部分觀眾會難以接受。例如《海獸之子》（渡邊步，2019）便多次強調目前人類科學還難以觀測和解釋大多數“暗物質”，因此強調未知神秘泛靈世界的存在。影片中的大海是孕育生命的原始之所，所有星星、海獸與其他生命都是大海孕育出來的，星星和海獸站在與人類不同的時間和位置上，從別處眺望著這個世界；而那個原始的世界在認知意義上是完全的“客體”，即使是“主體”利用自身的想象也無法抵達，只能保持敬畏，其中大量超越人類日常視角的素描畫面、越軸鏡頭與意識流動畫就充當著建立表象或觀念的作用。“就對象的顯現(xiàn)來看，主體和客體之間的關聯(lián)主要依靠表象或觀念來建立，而作為思維認識對象的表象只是一種對對象的再現(xiàn)和復刻。這造成了以下的狀況：一方面，依靠表象進行認識，使得自我并不能直接或如實地把握對象，而只能依靠表象這一中介，也就是說，我們所認識到的并不是對象本身，而是披著一層表象外衣的對象的復制品?！盵5]在《海獸之子》中，仿佛能理解主人公心意的儒艮、鯨群乃至整個大海都作為去神秘化、祛魅化的自然，與主人公進行超越語言的交流。動畫導演以對現(xiàn)有科學認知與視覺經驗的“僭越”為代價，在影片中描繪出神秘的、本身具有強大生命力的自然世界，并表現(xiàn)出希望觀眾跨出日常經驗視角、重新感受自然氣息、重新建立與自然之關聯(lián)的強烈愿望?；蛟S對一部分希望看到確切事實的觀眾來說，在敘事上，《海獸之子》由于留白與視聽上的神秘色彩過多，是一部不太成功的作品；但從動畫本身創(chuàng)制與意向構造的角度而言，它重新提出并肯定了一種超越性的關系，給觀眾提供了觀看與感知世界的全新視角，在這一點上還是要予以肯定的。

三、電子媒介引擎組織的生成性圖像

在電子計算機與網絡的應用下，與電子媒體及其生產技術相關的構造與組織方式日漸成為電影創(chuàng)作尋求全新意向性、掙脫自身桎梏、尋求創(chuàng)新的突破口。當前利用計算機與網絡制作動畫存在諸多益處，例如工作效率更高、重復性更低的單調勞動，有助于在構思中產生發(fā)散性等，但也會帶來相應的弊端，比如在信息繭房效應的喂養(yǎng)下，某部動畫在市場上的一時風靡會引起創(chuàng)作者自覺或不自覺的模仿，可能會導致作品的雷同傾向，缺乏獨創(chuàng)性表達等。這是網絡化制作手段介入動畫電影創(chuàng)作帶來的重要弊端。此外，動畫電影的市場與經濟導向，以及創(chuàng)作者對大眾正面回饋的心理需求，也會讓其自身產生旨在獲得認同的“不純目的”，從而取得規(guī)訓個人創(chuàng)作傾向的反面效果。

近年來，一個融合了技術與文化的全新電影術語“引擎電影”（Machinima）成為國際電影學界討論的熱點。“顧名思義，引擎電影是依靠游戲引擎生產出的電影，‘游戲引擎（Game Engine）一詞作為術語在20世紀90年代中期形成……短短20余年時間，游戲引擎的跨越式發(fā)展賦能了游戲內容的創(chuàng)作繁榮，極大的技術紅利促使游戲產業(yè)實現(xiàn)了質的躍遷。而引擎移植到電影生產過程后，引發(fā)了電影本身內容與形式及文化層面的一場地震?！盵6]它是電影向游戲的文化觀念和技術建構敞開懷抱的產物，也是標志著電影組織在意向性上發(fā)生重要技術轉折的事件。

在以意向性為基礎的系統(tǒng)構造階段與組織引擎中，創(chuàng)作者要在個體的、直接的和具體的物中突破長期被流行文化與流行元素喂養(yǎng)的習慣；而在以技術引擎為基本組織方式與生成裝置的電子藝術中，利用電子媒介引擎賦能創(chuàng)作出的AI動畫已未來可期。例如。如今被廣泛應用于動畫創(chuàng)作與圖像生成的AI與其數據庫便具有這樣的性質。圖像AI本質上是一個從信息庫生成作品的程序，其元信息庫包含前人創(chuàng)作的圖像數據、動畫電影數據、文字數據、聲音數據、建模數據、動態(tài)捕捉數據、算法數據以及這個程序運行時產生的任何數據庫，這個數據庫將成為程序或算法閱讀的內容或是使用的素材。在當前的AI繪畫領域內，Dream Studio、Dall-E 2和Stable Diffusion等AI Sketch軟件已開發(fā)出通過文本界面獲取的關鍵字生成圖像的功能，并引發(fā)了公眾極大的反響。利用電子媒介引擎組織起圖像的方式，與從創(chuàng)作者意向出發(fā)構造世界的理念幾乎完全相左。利用關鍵字在數據庫中抓取信息，算法繼而根據不同的需要處理信息，最后由其“署名作者”加以修改，使算法生成的圖像信息變成“作品”。盡管目前為止這一技術還不算成熟，尚未有完全意義上的“AI動畫”問世；但在“AI繪畫”已經引起軒然大波的當下，AI繪畫電影的出現(xiàn)指日可待。AI在建立動畫中最大的問題，在于不具有情感與記憶，即沒有“意向性”的算法很難解答真正意義所在的過程，從而無法在人類“創(chuàng)作”的意義上建立自身的原創(chuàng)性；AI動畫與世界之間的聯(lián)系，也只能在成熟作品完成之后通過人類的闡釋方法得到反身性指認。

結語

意向構造的誕生與被發(fā)現(xiàn)的根本，在于讓他人見自身之所見，將那些建立在切身經驗上被理解的理念對象帶回來，讓觀眾感覺其所獲得的認識理念是個體的、物質的和具體的。這樣基于個人經驗產生但又能被群體認同的構造十分復雜，但其結果是具有超越性的：動畫電影展示出其創(chuàng)作者意識中的一部分，讓這些獨特的理念與想法不再閉鎖在自身之中，而是朝全世界敞開，與世界相連?？梢哉f，所有電影藝術都存在這樣的開放性構造。其中，動畫電影的特殊之處在于，它以非物質性的質料展示（意象上的）物質世界，因此在超越日常經驗的方面具有特殊的“長處”。

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【作者簡介】? 黃愛民，男，湖南武岡人，廣東技術師范大學美術學院副教授，主要從事動畫、數字雕塑藝術、虛擬數字人研究。

【基金項目】? 本文系廣東省高職教育教學改革研究與實踐項目課題“高職本科協(xié)同培養(yǎng)動畫創(chuàng)新應用型人才一體化銜接研究與實踐”（編號：GDJG2021086）階段性成果。