■胡斌慧

即興創(chuàng)作起源于17世紀(jì)意大利即興喜劇，意大利即興喜劇曾經(jīng)盛極一時(shí)，意大利即興喜劇的主要特點(diǎn)有三個(gè)，一是假面喜劇，二是幕表制，三是有行當(dāng)，可是到了18 世紀(jì)中后期，意大利即興喜劇慢慢衰落，但即興表演的方法，卻流傳下來。隨著時(shí)間的推移，到了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，不同流派的大師都在不同程度上強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作的重要性，俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski)，托夫斯托諾戈夫(Tovstonogov)，德國(guó)的布萊希特（Brecht）等，都將即興創(chuàng)作運(yùn)用于自己的戲劇創(chuàng)作之中，到了二十世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代主義戲劇興起，即興創(chuàng)作被廣泛運(yùn)用到戲劇領(lǐng)域的創(chuàng)作當(dāng)中。

即興創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，是即興創(chuàng)作的最開端，是最為重要的，因?yàn)槿绻麆?dòng)機(jī)不對(duì)，整個(gè)戲可能都會(huì)因此失敗，賴聲川與林奕華導(dǎo)演他們的即興創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是一樣的，皆為“利他”，為何“利他”？賴聲川在他的《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》一書中有明確的表達(dá)“我們可以隨時(shí)檢查，自己的動(dòng)機(jī)偏向哪一方？然后再用這個(gè)答案來檢查自己在創(chuàng)意上是否進(jìn)步?！颉骸摹质恰妗摹?。通過創(chuàng)意，我們要給自己利益，還是給他人利益？神秘的結(jié)論是，一個(gè)人創(chuàng)意的終極成就，決定于他是否能將動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)向‘利他’的極端?！辟嚶暣ǖ淖髌贰都t色的天空》表達(dá)對(duì)老年人的關(guān)懷，《寶島一村》讓人們關(guān)注眷村的文化，《如夢(mèng)之夢(mèng)》通過一個(gè)又一個(gè)輪回的故事，啟發(fā)人們對(duì)人生的思考，《冬之旅》讓人們深思“原諒”是什么？他的作品啟發(fā)人們對(duì)“生命”和“人生”的思考，都從“利他”的動(dòng)機(jī)出發(fā)，創(chuàng)造了很多優(yōu)秀的作品。林奕華導(dǎo)演的《包法利夫人們》討論著“我們”在物質(zhì)欲望中的迷失，《恨嫁家族》借“恨嫁”談?wù)摗拔摇钡淖晕?，與家庭對(duì)“我”的影響，《西游記》講述現(xiàn)代人“我”所遇到的生活困境。林奕華改編了很多名著，但說的故事屬于今天，觀眾仿佛在每一部戲中都可以找到“自己”，林奕華的作品一直在尋找著“自我”，但這樣的尋找“自我”，并不是“利己”，林奕華導(dǎo)演從人的內(nèi)心探索開始，幫助人們探索“自我”，重建“自我”，所以他的即興創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也為“利他”。

目前戲劇領(lǐng)域的即興創(chuàng)作主要有兩種形式，一種是肢體即興，這種形式是阿爾托(Antonin)、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）等后現(xiàn)代戲劇流派非常喜歡的創(chuàng)作手段，阿托爾在《論殘酷的信件·第一份信》中，指出“字詞語言并未證明是最好的語言。舞臺(tái)首先是一個(gè)需要填滿的空間，是一個(gè)發(fā)生事情的場(chǎng)所，因此，字詞語言似乎應(yīng)該讓位給符號(hào)語言，符號(hào)語言的可觀性能立即最深地打動(dòng)我們”，這種即興創(chuàng)作形式，概括來說是指在即興表演過程中文字語言不再重要，即興表演用肢體語言來表達(dá)。林奕華導(dǎo)演在創(chuàng)團(tuán)伊始，致力于“舞蹈劇場(chǎng)”的探索，他這時(shí)創(chuàng)作的戲劇更多地運(yùn)用了第一種即興創(chuàng)作的形式，即肢體即興創(chuàng)作的形式，《教我如何愛四個(gè)不愛我的男人》和《男更衣室的四種風(fēng)景》這兩部戲很清楚地呈現(xiàn)了重肢體動(dòng)作、輕語言的臺(tái)詞風(fēng)格。第二種即興創(chuàng)作的形式是以“集體即興”的方式進(jìn)行的，這種即興形式在俄國(guó)著名導(dǎo)演托夫斯托諾戈夫所著《戲劇的即興創(chuàng)作》一文中有所涉及，他提出“即興創(chuàng)作應(yīng)是一種集體創(chuàng)作，它使個(gè)人的主動(dòng)性和每個(gè)演員的自由與整個(gè)演員集體統(tǒng)一的集體意向結(jié)合起來”。賴聲川導(dǎo)演始終運(yùn)用“集體即興”創(chuàng)作的方式進(jìn)行創(chuàng)作，賴聲川導(dǎo)演通常給演員一個(gè)規(guī)定的大綱，然后讓演員進(jìn)行即興表演，通過此種形式的發(fā)揮，導(dǎo)演再進(jìn)行修枝整理，然后生成一部作品，完成“集體創(chuàng)作”。林奕華導(dǎo)演在創(chuàng)團(tuán)之后，開始逐步擺脫皮娜·鮑什（Pina Bausch）的影子也開始采用“集體創(chuàng)作”的方式，并使之成為他的主要?jiǎng)?chuàng)作方式。他不拘于某種固定的形式，對(duì)不同題材采用不同的排演方法，下面將具體分析他們的創(chuàng)作過程。

從賴聲川與林奕華原創(chuàng)作品或改編作品去看，賴聲川與林奕華的即興創(chuàng)作過程都具有后現(xiàn)代的元素，主要反映在兩個(gè)方面，一個(gè)是反文本性，一個(gè)是劇作者傳統(tǒng)身份的瓦解與導(dǎo)演身份的轉(zhuǎn)變，在反文本性上，賴聲川導(dǎo)演的劇作，基本上是在排練中出現(xiàn)劇本，他會(huì)首先讓演員利用自己經(jīng)歷，情感，進(jìn)入“角色的設(shè)定”，然后設(shè)置“狀況”，在排戲的過程中出劇本，如《暗戀桃花源》基本上整個(gè)戲的臺(tái)詞都是在排練中完成。林奕華導(dǎo)演讓演員用演好“自己”的方式來演繹角色，隨后在排練中產(chǎn)生劇本，林奕華導(dǎo)演在一次采訪中說“我看文本的定義是廣義的，文本是可以反文本的。”如《包法利夫人》的排練會(huì)將排練中做游戲的話，記錄下來，隨后讀小說讓演員挑選喜歡的文字，從這些當(dāng)中產(chǎn)生劇本。他們都是通過排練產(chǎn)生劇本，都具有反文本性的特點(diǎn)，這是他們?cè)诩磁d創(chuàng)作中的一個(gè)共同點(diǎn)。在劇作者傳統(tǒng)身份的瓦解與導(dǎo)演身份的轉(zhuǎn)變上，由于劇本是在“即興創(chuàng)作”中完成，導(dǎo)演身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演的身上也有了劇作家的影子。賴聲川曾經(jīng)說過導(dǎo)演在即興創(chuàng)作的過程中超越了傳統(tǒng)觀念的“導(dǎo)演”職責(zé)，因?yàn)槭聦?shí)上，導(dǎo)演同時(shí)在提供整個(gè)創(chuàng)作的方向。如《暗戀桃花源》《包法利夫人》不論什么形式產(chǎn)生的臺(tái)詞，最后需要導(dǎo)演去篩選思考，最后留下來的是哪些，去掉哪些，最后的呈現(xiàn)，都需要導(dǎo)演去做。在即興創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演與劇作家的身份已經(jīng)融合在了一起，這是他們?cè)诩磁d創(chuàng)作過程中的另一個(gè)共同點(diǎn)。

在賴聲川與林奕華的即興創(chuàng)作中，角色的“定位”有著很大的不同，林奕華導(dǎo)演在他的戲中，角色大多數(shù)都帶有著某種意義的符號(hào)，如《西游記》中的師徒四人，代表著現(xiàn)代四種不同的人，《華麗上班族》主角“李想”，它的諧音就是“理想”，《包法利夫人》戲中各式的“女人”們，他/她們都是代表某種“符號(hào)”的人物。而賴聲川的戲劇里基本沒有“符號(hào)”式的人物，賴聲川戲中的人物仿佛就是從生活里走出來的一般，每一個(gè)都是很鮮活的人物，不是“符號(hào)”式的人物，如《暗戀桃花源》里的江濱柳，《紅色天空》里的二馬，《如夢(mèng)之夢(mèng)》里的五號(hào)病人，等等，這是他們的第一個(gè)不同。在排練中兩位導(dǎo)演雖然都是排練產(chǎn)生劇情，但排練的方式是不一樣的，賴聲川導(dǎo)演在排練中會(huì)“設(shè)置”一些“狀況”，讓演員來產(chǎn)生劇情，比如在排《暗戀桃花》源中，江濱柳和云之凡到老了以后相遇的那一場(chǎng)戲，導(dǎo)演設(shè)置的狀況是當(dāng)云之凡要離開時(shí)，江濱柳問她“這些年，是否想過他？”通過設(shè)置這樣的“狀況”，來產(chǎn)生劇情。而林奕華導(dǎo)演在排練中，他會(huì)對(duì)演員進(jìn)行引導(dǎo)，進(jìn)行一些游戲讓演員去尋找“自我”，提出各種問題，和演員去推心置腹地交流，給予演員很大的自由，排練的過程也是認(rèn)識(shí)自己的過程，以這樣的方式來完成主要?jiǎng)∏榈膭?chuàng)作，如《愛的教育之二年級(jí)》的排練，導(dǎo)演會(huì)問演員“如何看待自己？如何看待別人？”這樣的問題，通過問題來引導(dǎo)演員認(rèn)識(shí)自己，在這個(gè)過程中進(jìn)行即興的排練，這是他們的第二個(gè)不同。到了排練的末尾，演員在臺(tái)上的調(diào)度的確定，林奕華不會(huì)給演員“自由”，他不會(huì)管演員這個(gè)調(diào)度是否舒服，他會(huì)用“透視法”，用畫畫的構(gòu)圖法，來讓舞臺(tái)調(diào)度變得非常好看，而賴聲川導(dǎo)演的舞臺(tái)調(diào)度，基本在排練中完成，排練結(jié)束確定下來，上臺(tái)以后按照排練中的調(diào)度去走，這是他們的第三個(gè)不同。

賴聲川導(dǎo)演的每一部戲，都是從生活出發(fā)，每一個(gè)人物，仿佛都可以找到生活的原型，劇中的臺(tái)詞，有時(shí)候會(huì)用“方言”，使之更加地生活化，他的戲動(dòng)人的地方有笑聲，笑聲中又讓人思考。他還吸收了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)“相聲”的精髓并發(fā)展成了“相聲劇”，使臺(tái)灣的“相聲”文化又死灰復(fù)燃，如果賴聲川導(dǎo)演不懂相聲的文化，他就不能發(fā)展出相聲劇，就不能讓“相聲劇”演得觀眾非常愛看。賴聲川導(dǎo)演還信奉佛教，佛教的哲學(xué)思想也深刻地影響著他的劇目創(chuàng)作，比如《紅色的天空》中很多臺(tái)詞，以老年人的角度去訴說，賴聲川導(dǎo)演對(duì)于這個(gè)劇的臺(tái)詞選擇和設(shè)置，他沒有以“他”的角度，去確定臺(tái)詞，而是放下“自我”，心無旁騖，放下“自己”，到達(dá)“忘我”，才能在排練中確定如此動(dòng)人的臺(tái)詞，正如佛經(jīng)《最上乘論》說：“自性圓滿，清凈之心，此是本師，乃勝念十方諸佛?！辟嚶暣▽?dǎo)演幾乎每一部戲的排練到最后在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，都可以發(fā)掘出一些佛法的哲學(xué)思想，他曾經(jīng)在采訪中說“創(chuàng)作的過程很容易把人掏空，我非常幸運(yùn)可以有機(jī)會(huì)接觸佛法，只有佛法一直可以經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，走得越深，就有更深的智慧等待著我們?！倍洲热A導(dǎo)演目前沒有宗教的信仰，顯然他的戲中、創(chuàng)作中，就不會(huì)有很多佛教思想的融合。