從《中國奇譚》看上海美術(shù)電影制片廠的傳承與創(chuàng)新

龔彥艷　曾茂婷　黃偉盛

【摘要】《中國奇譚》因獨(dú)特的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法而被備受矚目。高評分的背后不僅體現(xiàn)上海美術(shù)電影制片廠對中國傳統(tǒng)文化的傳承與敘事方式的轉(zhuǎn)變，更有其美學(xué)風(fēng)格的創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】《中國奇譚》；形式創(chuàng)新；敘事創(chuàng)新

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）35-0077-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.35.024

上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)制的《九色鹿》《小蝌蚪找媽媽》等動(dòng)畫作品曾成為一代人的記憶，極具中式審美特色的人物造型和根植于中國傳統(tǒng)文化的真善美的主題傳達(dá)都使得這些作品烙印上中國標(biāo)簽。伴隨20世紀(jì)90年代的市場化改革浪潮，上海美術(shù)電影制片廠工作人員大都流向外企或轉(zhuǎn)型，中國動(dòng)漫的巔峰時(shí)刻也逐漸墜入谷底。近年來，國產(chǎn)動(dòng)畫呈現(xiàn)升溫的狀態(tài)，《中國奇譚》系列動(dòng)畫引起廣泛關(guān)注。國產(chǎn)動(dòng)漫不僅在繪畫水平上得到了提升，新一代動(dòng)畫人也正用新的方式繼承中國動(dòng)畫學(xué)派的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格，背后所折射的是上海美術(shù)電影制片廠在理念、藝術(shù)形式、敘事技巧等方面的創(chuàng)新。

一、時(shí)代引領(lǐng)下的理念創(chuàng)新

2023年在B站上映的由8個(gè)獨(dú)立的故事組成的《中國奇譚》系列動(dòng)畫短片，故事縱覽古今、展望未來，從生命哲學(xué)到科幻奇觀，從鄉(xiāng)土記憶到人與自然、從回味童年到人性思辨，無不展示中式情感與哲理意味，締造出“奇境入夢，我在其中”的沉浸式體驗(yàn)感。故事全部根植于五千年的中華傳統(tǒng)文化，更是頻頻登上熱搜，上海美術(shù)電影制片廠新一代動(dòng)畫人正用創(chuàng)新的方式繼承中國動(dòng)畫學(xué)派的美學(xué)風(fēng)格，這次的成功離不開上海美術(shù)電影制片廠緊跟時(shí)代浪潮進(jìn)行創(chuàng)作理念的革新。

（一）經(jīng)濟(jì)、文化的可持續(xù)性，優(yōu)化升級IP理念

相較于美國迪士尼的IP產(chǎn)業(yè)鏈思維，早期的中國動(dòng)畫設(shè)計(jì)思維較固化，早期中國動(dòng)畫形象設(shè)計(jì)模式是類似《小蝌蚪找媽媽》由上海市市長陳毅專門批條子找齊白石拿畫，這種模式并不利于培養(yǎng)專業(yè)的繪制動(dòng)畫人物造型的團(tuán)隊(duì)。因此中國動(dòng)畫在造型這一塊有歷史性的欠缺，角色的自主設(shè)計(jì)能力欠佳。《黑貓警長》導(dǎo)演戴鐵郎老師曾說中國動(dòng)畫應(yīng)當(dāng)納入新時(shí)代的議題，《大鬧天宮》動(dòng)畫設(shè)計(jì)嚴(yán)定憲老師提及中國動(dòng)畫人物造型難點(diǎn)問題。需要考慮市場回報(bào)的動(dòng)畫片就必然要完成人物形象設(shè)計(jì)?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起為年輕一代繪畫師提供更多分享作品的平臺(tái)，他們用自己的理解結(jié)合時(shí)代的特征進(jìn)行形象的結(jié)構(gòu)與重構(gòu)。

《中國奇譚》首集《小妖怪的夏天》與中國古典名著《西游記》有一定關(guān)聯(lián)，卻將主角聚焦于打工人小豬如何完成職場突圍，用戲謔的方式表現(xiàn)了當(dāng)代打工者既有干勁又被世俗眼光束縛、打擊，缺少發(fā)展機(jī)會(huì)的問題，這也吸引與小豬妖有著同等遭遇的年輕群體的關(guān)注，引發(fā)熱議?；趯π∝i妖形象本身的好感度，動(dòng)畫衍生的“浪浪山打工天團(tuán)”受到追捧，天貓旗艦店周邊文創(chuàng)產(chǎn)品被搶購一空?！读至帧犯墙柚堑男蜗箨U述人與自然應(yīng)當(dāng)和諧共生的母命題，飽含中國21世紀(jì)時(shí)代主流價(jià)值觀念。上影集團(tuán)董事長王健兒在接受采訪時(shí)就曾表示，當(dāng)下年輕人對中華文化的自信及文化創(chuàng)新表達(dá)的追求，為打造中國自己動(dòng)漫IP宇宙提供了機(jī)會(huì)。

注重市場特征，打造中式IP宇宙的理念成為《中國奇譚》的發(fā)展目標(biāo)之一?？傊破藦堦瘫硎尽吨袊孀T》IP形象除了帶來經(jīng)濟(jì)價(jià)值外，從長遠(yuǎn)角度出發(fā)，希望把它們打造成一個(gè)經(jīng)典、傳承國人回憶的一個(gè)長線操作項(xiàng)目。中華文化的可持續(xù)性成了中式動(dòng)漫IP區(qū)別于別國動(dòng)漫IP的最大特征。

（二）B站平臺(tái)優(yōu)勢，催生多元融合的創(chuàng)作理念

近年來，B站、騰訊視頻、優(yōu)酷在內(nèi)的視頻平臺(tái)陸續(xù)推出了一系列青年動(dòng)畫創(chuàng)作家扶持計(jì)劃，“膠囊計(jì)劃”作為2022年B站啟動(dòng)的扶持中國原創(chuàng)動(dòng)畫人的項(xiàng)目，確定了以國風(fēng)元素為核心，以“極致情緒”為主題，囊括“刺、欲、喜、幻、麻、淚、燃”七種情緒內(nèi)核，14支中國原創(chuàng)動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)可以在七種情緒中選擇兩種完成原創(chuàng)創(chuàng)作。其中不乏國風(fēng)與科技感混搭的作品《界》，也有中西文化交融的《辰光剛剛好》，更有執(zhí)著追夢的蒙古故事《齊日邁》，“膠囊計(jì)劃”里的作品因其先鋒性、本土化的創(chuàng)作風(fēng)格，獲得不少業(yè)內(nèi)外人士關(guān)注。B站希望通過短片的形式讓更多的創(chuàng)作者有機(jī)會(huì)展現(xiàn)自己的能力，孵化更多的創(chuàng)作者，平臺(tái)清晰的定位及扶持計(jì)劃也為《中國奇譚》的大熱提供機(jī)遇。

一方面平臺(tái)的曝光機(jī)會(huì)可以推動(dòng)公司、創(chuàng)作者去做出更受觀眾歡迎的作品；另一方面這幾年的視頻平臺(tái)也在求變，對動(dòng)畫未來的發(fā)展有了一個(gè)更長遠(yuǎn)的眼光，愿意用真金白銀去支持短期內(nèi)不會(huì)有盈利的事。視頻平臺(tái)憑借全新的意識(shí)，不僅將動(dòng)畫作為一個(gè)可進(jìn)行盈利的商品，同時(shí)也深刻意識(shí)到了國產(chǎn)動(dòng)漫創(chuàng)作者的時(shí)代責(zé)任感?！读至帧凡粌H美在中式繪畫與三維效果的融合碰撞，更妙于短片作曲人馬久越在敦煌莫高窟拓印譜和楚辭里尋覓靈感，配以民族樂器阮將林海雪原的故事譜出別具風(fēng)味的遠(yuǎn)古味道。

（三）市場的競爭性，搭建良性競爭團(tuán)隊(duì)理念

宮崎駿曾說：“我們要維持團(tuán)隊(duì)的綜合水準(zhǔn)，團(tuán)隊(duì)中不能只靠一兩個(gè)特別優(yōu)秀的人才，要整個(gè)群體都擁有極佳的向心力和腳踏實(shí)地的同質(zhì)性，才能做得出好的電影，那就是團(tuán)隊(duì)的骨干精神。要維持這種精神，高層或經(jīng)營者應(yīng)該要時(shí)時(shí)重視員工，把這一群人當(dāng)成創(chuàng)作電影的功臣?！奔妨Φ某晒€歸功于他二十多年來有一個(gè)基本固定、密切合作的團(tuán)隊(duì)。

《中國奇譚》的出品方及內(nèi)容統(tǒng)籌制作方，早在籌備之初，總導(dǎo)演的陳廖宇就曾公開坦言，每集主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的選擇均以有一定創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)又擁有旺盛創(chuàng)作熱情的年輕創(chuàng)作力量為“標(biāo)準(zhǔn)”，此外，《中國奇譚》還特別成立了由常光希、周克勤、凌紓等創(chuàng)作不少經(jīng)典動(dòng)畫的作品的“上影廠”老動(dòng)畫人組成的“藝委會(huì)”，來對8個(gè)故事從劇本、美術(shù)、分鏡、成片各個(gè)階段進(jìn)行了深度質(zhì)量把關(guān)。這種“以老帶新”的創(chuàng)作方式，在保證《中華奇譚》整體內(nèi)容質(zhì)量的同時(shí)，還起到了培養(yǎng)年輕動(dòng)畫人才的作用。就如第四集《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》的導(dǎo)演劉毛寧出生于1994年的河南農(nóng)村，此前他的兩部動(dòng)畫作品（《我和吸鐵石和一個(gè)死去的朋友》《外婆的藍(lán)色鐵皮柜輪椅》）均以其家鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土民俗為主要敘事空間，畫風(fēng)質(zhì)樸、清新、平淡寫實(shí)。

二、文化傳承下的形式創(chuàng)新

（一）內(nèi)容為王：影像承載濃厚的中式文化

《中國奇譚》的上映播出，打破了國產(chǎn)動(dòng)畫在大眾認(rèn)識(shí)中固有的“低幼化”現(xiàn)象認(rèn)知，其將中國畫、剪紙等一系列文化元素融匯到作品，向觀眾呈現(xiàn)“新”的中國動(dòng)畫作品。就《鵝鵝鵝》而言，播出后“驚悚”“怪誕”等一眾貶義的點(diǎn)評顯然居多，但其實(shí)也不乏有人認(rèn)為此集“人間能有幾回聞”，實(shí)際上，《鵝鵝鵝》在題材選擇上改編自文學(xué)作品《續(xù)齊諧記》中《陽羨書生》一文，用水墨風(fēng)格的特色技法，將貨郎送鵝的故事表現(xiàn)得淋漓盡致，短片畫面以丹青水墨圖樣為主，中國畫特點(diǎn)留白意境為輔。其實(shí)不然，深掘亦可發(fā)現(xiàn)畫面中山水云霧的呈現(xiàn)為唐代的皴法繪畫技藝，狐貍書生則采用身著唐宋直裰服飾的戲曲小生裝扮——丹堊粉黛、耳邊簪花的形象特點(diǎn)，以及狐貍書生休憩時(shí)屏風(fēng)則借鑒了南宋畫家馬麟的《梅花圖》等等的藝術(shù)底蘊(yùn)來傳承中式文化。

《小滿》一集在畫面中無論是人物還是紅墻之上的植株，都以中國的非遺剪紙技藝呈現(xiàn)在大熒幕，喜慶的顏色搭配下，將未知事物的恐懼故事展現(xiàn)而來，同時(shí)，主角“小滿”又同中國非遺二十四節(jié)氣“小滿”，原寓意為小滿初盈，讓人充滿期待，靜待成熟。而成熟的那一刻也就是主角“小滿”修復(fù)鯰魚圓盤碎片后的那一刻，即是與最初未知的恐懼和解。當(dāng)非遺碰上非遺，呈現(xiàn)的是影像中的中式文化，走出去的卻是屬于我們的文化自信?！吨袊孀T》以形態(tài)各異的畫面風(fēng)格帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了一個(gè)絢麗的“奇譚”故事，上海美術(shù)電影制片廠廠長速達(dá)表示：“藝術(shù)短片在故事、美術(shù)等方面有很強(qiáng)的探索性，可以展現(xiàn)豐富多彩的風(fēng)格，能夠讓上美影的創(chuàng)作和中國動(dòng)畫百花齊放。”[1]

（二）富蘊(yùn)哲理：意象符號讓動(dòng)畫更“接地氣”

形象和意象都是某種符號，但形象注重自己的物質(zhì)性范疇（聲畫時(shí)空），而意象則更強(qiáng)調(diào)自身形象所代表的精神性含義（抽象意義）。[2]影像作品在畫面中通常會(huì)出現(xiàn)特定意義的意象符號，它們具體到某件器物乃至故事上，都具有獨(dú)特的含義。

《小妖怪的夏天》中的葫蘆既有1985年出品《葫蘆兄弟》的縮影，又有中國觀念里“葫蘆”包容萬象、神秘的象征，既暗指小人物在職場規(guī)則中遵循隱忍為上的準(zhǔn)則，至于制作團(tuán)隊(duì)“葫蘆里賣的什么藥”也引發(fā)觀眾的無限遐想與共鳴?！读至帧芬患砸庀蠓柍霈F(xiàn)的牙，意為經(jīng)歷成長付出的慘烈代價(jià)，至于是狼牙或是狗牙，相同點(diǎn)是共生于藍(lán)天之下的“人與自然”關(guān)系，不同點(diǎn)卻是林林最終做回了自己，創(chuàng)造出它與人之間的隔閡，結(jié)尾的那一條河也象征性地把兩個(gè)世界分隔開來。在動(dòng)畫市場百花競放的今天，制作團(tuán)隊(duì)在進(jìn)行創(chuàng)新性創(chuàng)作的同時(shí)，細(xì)膩地以意象符號的方式多維度的詮釋給觀眾，團(tuán)隊(duì)匠心打造《中國奇譚》，充分展現(xiàn)中國哲理之美。換言之可謂說是，中式隱而不發(fā)的哲理從未遠(yuǎn)去過，而是以薪火相傳的方式出現(xiàn)在觀眾的身邊，正如《雪孩子》最后一句臺(tái)詞所說的：“它和我們在一起?！?/p>

（三）革新拓展：傳承與創(chuàng)新的碰撞交融

短片集《中國奇譚》實(shí)際上賡續(xù)了上美影制片廠的創(chuàng)作風(fēng)格及“不模仿他人，不重復(fù)自己”的初心制作理念，其既是傳承也是一次邁步創(chuàng)新，以現(xiàn)代技術(shù)手段融合新興觀點(diǎn)發(fā)掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化富礦，呈現(xiàn)給觀眾別樣的中式美學(xué)，用心講好屬于中國的文化故事，展現(xiàn)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

《中國奇譚》成功爆紅，其技術(shù)創(chuàng)新支撐是可圈可點(diǎn)的，當(dāng)然其也并非局限于單一題材，而是向多元性方向發(fā)展，作品畫面的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的剪紙、水墨畫、工筆畫與三維CG動(dòng)畫渲染、三渲二動(dòng)畫技術(shù)等現(xiàn)代制作技術(shù)碰撞融合，用藝術(shù)探索的形式向觀眾呈現(xiàn)現(xiàn)代語境下的中國動(dòng)畫，展現(xiàn)給觀眾不一樣的“中國奇譚”。短片中《林林》采用三維CG動(dòng)畫技術(shù)，其制作難點(diǎn)在于打造蒼莽雪海的精益求精之難，也正是這種不渝的匠心制作，才能在龐大的背景下，將大興安嶺的神秘故事以細(xì)致到發(fā)絲的質(zhì)感體驗(yàn)展現(xiàn)于畫幕上，在視覺上還原出來一種非照相式的“真實(shí)感”?！讹w鳥與魚》和《玉兔》大開腦洞的科幻韻味，偶定格動(dòng)畫成功制作，無疑也是今后國產(chǎn)動(dòng)畫發(fā)展的又一方向，相較于以上《鄉(xiāng)村巴士帶走了王孩兒和神仙》《小賣部》則更加根植于書寫鄉(xiāng)土記憶，讓觀眾沉浸式回歸童年?！吨袊孀T》是文化傳承與技術(shù)創(chuàng)新的碰撞融合的有力體現(xiàn)，私以為，好的動(dòng)畫作品離不開三點(diǎn)，一為蘊(yùn)含豐厚的文化；二為題材和技術(shù)的創(chuàng)新；三即矢志不渝的初心。

三、求同存異下敘事創(chuàng)新

（一）敘事策略：由類型到反類型的轉(zhuǎn)變

上海美術(shù)電影制片廠早期的創(chuàng)造具有強(qiáng)烈的時(shí)代性和民族性，也具有教育性。創(chuàng)造出的作品具有類型化特征，基本上都是以神話故事作為敘事類型的主體。敘事策略大致可歸納為改編式、隱喻式與再造式。其中，改編式可以被看成對神話故事的直接利用[3]，以中國傳統(tǒng)故事和神話傳說為藍(lán)本。情節(jié)上去繁就簡，進(jìn)行一些細(xì)節(jié)化的改變，《天書奇譚》改編自《平妖傳》中其中一章，內(nèi)容主體框架不變，在原著當(dāng)中狐貍精的故事占達(dá)10%，在《天書奇譚》中就將狐貍的故事進(jìn)行了適當(dāng)?shù)目s減，減少了大篇幅的介紹。在保留了原有的特色的同時(shí)又深入故事本身，由于當(dāng)時(shí)的受眾是少年兒童，在觀賞故事的同時(shí)也將民族文化銘記于心，也成了這一代人的童年回憶。

秉承著“不模仿別人，不重復(fù)自己”的創(chuàng)新理念，《中國奇譚》的創(chuàng)作開啟反類型模式，八個(gè)故事的類型各不相同，打破了以神話故事作為基礎(chǔ)的創(chuàng)作。取材也不再基于大量的改編，而是更多的原創(chuàng)故事的問世。內(nèi)容從神話的天馬行空到現(xiàn)實(shí)的返璞歸真。充滿回憶向的《小賣部》是取自市井小民的生活故事，它一個(gè)通過胡同街口將人拉入充滿舊時(shí)人間煙火氣的回憶，充滿生活化和平民化的故事更加能夠撫平當(dāng)今快節(jié)奏社會(huì)人們的心靈，這是對新時(shí)代的安慰同時(shí)也是對舊時(shí)代的緬懷。這種反類型的方式是對過去的創(chuàng)新同時(shí)也是進(jìn)步。這一轉(zhuǎn)變，讓新一代的觀眾看到，其實(shí)上海美術(shù)電影制片廠也在與時(shí)俱進(jìn)。

（二）敘事主體：由大英雄到平凡人的蛻變

在人物弧光的處理，美國編劇理查德·沃爾特在《電影電視寫作——藝術(shù)、技巧和商業(yè)》一書中說道：“不要把劇中人物放置在平板上，停滯不前，而應(yīng)當(dāng)讓他們在故事中成長和發(fā)展、變化?！盵4]這指的就是早期所打造的上升的人物弧光?？梢园l(fā)現(xiàn)，早期所設(shè)計(jì)的人物都有這一特點(diǎn)，由弱小的個(gè)體逐漸成長為可以保護(hù)一切的英雄式人物，經(jīng)歷了由弱到強(qiáng)，從惡變善的過程，典型人物就是《邋遢大王》中的小邋遢，就是從“壞孩子”向“好孩子”的轉(zhuǎn)變，小邋遢在老鼠國里的歷程，在歷程中獲得了成長，發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在經(jīng)歷多種挫折后才達(dá)到了轉(zhuǎn)變的高潮點(diǎn)。同樣在《三個(gè)和尚》里三個(gè)和尚從勤奮挑水到懶惰最后害人害己的性格轉(zhuǎn)變，讓和尚也有轉(zhuǎn)變過程，豐富了人物形象，早期對人物弧光的把握是張弛有度的。

《中國奇譚》的人物沒有再集中于英雄式的人物形象，人物弧光的設(shè)計(jì)是多樣的，更多的是從小人物出發(fā)，通過個(gè)體人物展現(xiàn)人物群像?！儿Z鵝鵝》中的賣鵝生迷失在鵝山還丟了鵝，他逐漸失去了最初的初心，他的人物弧光是下降的，一步步走向衰弱，賣鵝生反映出人心易變的哲思同時(shí)也是一種警醒，也映射了當(dāng)下社會(huì)人們的心態(tài)。如果說早期是跟著人物一起去懲惡揚(yáng)善，那么《中國奇譚》是跟人物一起探討關(guān)于人們自身，關(guān)于這個(gè)世界，也讓觀眾感受到即使是小人物也是自己生活中的主角。

（三）敘事結(jié)構(gòu)：由單一到多元的變化

在敘事結(jié)構(gòu)上大部分采取了經(jīng)典的三幕式結(jié)構(gòu)，在大部分早期作品中的敘事基本是按照低開高走的路線發(fā)展，在1986年出品的《葫蘆兄弟》中，主角是葫蘆娃們從起始就經(jīng)歷兄弟們接二連三被蛇精抓走到高潮兄弟們被逐個(gè)救出再到結(jié)局大家合力打倒了反派，又或是1962年的《沒頭腦和不高興》，兩個(gè)性格迥異的小孩子因?yàn)樽陨淼膲拿?，在?jīng)歷一系列事情之后，接受了教訓(xùn)，改正了缺點(diǎn)，在“沒頭腦”和“不高興”中能夠找到自身的共鳴，自己在孩童時(shí)期也是如此，必須長教訓(xùn)才會(huì)改正，從“葫蘆娃”里看到本就扎根于中國底子的創(chuàng)作，就像葫蘆種子扎根在土地一樣，根植于那代人的記憶里。

《中國奇譚》除了基礎(chǔ)的三幕式結(jié)構(gòu)之外又增添了其他的敘事結(jié)構(gòu)，八個(gè)單元故事實(shí)際上都遵循了丹哈蒙故事圈的敘事結(jié)構(gòu)，它能夠?qū)⒁徊客暾碾娪扒楣?jié)通過短劇集的形式呈現(xiàn)，《小滿》里小滿對于鯰魚的恐懼和釋然，從發(fā)現(xiàn)鯰魚到鯰魚成為噩夢再到最后隨著小滿的釋然回歸于正常生活之中。一個(gè)關(guān)于孩童夢魘的普通故事?lián)碛羞^程的跌宕起伏和結(jié)尾的升華效應(yīng)，結(jié)尾回歸到正常生活中也多了一層令人思考的韻味，這也表現(xiàn)了中國故事含蓄而又發(fā)人深省的敘事表達(dá)，讓觀眾看到了曾經(jīng)的影子，也看到了《中國奇譚》中的“奇”。

綜上所述，正值百年國漫之際，《中國奇譚》的大熱為國漫的發(fā)展注入了一股力量。上海美術(shù)電影制片廠用影視媒介來敘述中國故事，給日后的動(dòng)畫工作者們提供了借鑒意義，又用以老帶新的方式來推陳出新，創(chuàng)造了一種可持續(xù)性的文化奇觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]賀瑋.中國奇譚 一次本土動(dòng)畫的多元探索[N].中國美術(shù)報(bào)，2023-02-20.

[2]游飛.電影的形象與意象[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)），2010，（06）：78-82.

[3]徐小棠.復(fù)雜與隱喻的神話—— 20世紀(jì)80年代上海美術(shù)電影制片廠動(dòng)畫電影的神話敘事[J].當(dāng)代動(dòng)畫，2021，（04）：55-62.

[4]理查德·沃爾特.電影電視寫作——藝術(shù)、技巧和商業(yè)[M].南京：河海大學(xué)出版社，1991.