彭芊芊(南昌大學(xué))
民族歌曲是我國(guó)民族音樂(lè)文化中不可割舍的一部分重要內(nèi)涵,它是各族人民智慧的結(jié)晶和生活習(xí)慣的集中體現(xiàn),也是我國(guó)寶貴物質(zhì)財(cái)富和文化藝術(shù)的美麗瑰寶,不同的民族有不同的音樂(lè)類型,這些民族音樂(lè)類型在傳承的過(guò)程中其藝術(shù)表現(xiàn)形式和音樂(lè)內(nèi)容有一定的差異性,這就對(duì)演唱者的表演和鋼琴演奏的指導(dǎo)提出了各自不同的要求。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)通俗來(lái)說(shuō)也是鋼琴伴奏,它能夠保證聲樂(lè)藝術(shù)得以完整地呈現(xiàn)。觀察西方聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展歷史可以看出,鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在聲樂(lè)演唱者的演唱活動(dòng)中占有崇高的地位和位置,很多國(guó)際音樂(lè)節(jié)甚至單獨(dú)為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)頒發(fā)了專門(mén)的獎(jiǎng)項(xiàng),世界高校也為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)開(kāi)設(shè)了專門(mén)的專業(yè)和課程。進(jìn)入到新世紀(jì)以來(lái),隨著我國(guó)人民群眾對(duì)精神文化生活的追求越來(lái)越豐富,人們開(kāi)始對(duì)高水平的藝術(shù)演奏有更高的欣賞造詣。精神需求的推動(dòng)也帶動(dòng)了民族歌曲改編的熱潮,把聲樂(lè)藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)有機(jī)結(jié)合在一起能夠充分展現(xiàn)出作品的內(nèi)涵及外延之所在。
追本溯源,中國(guó)早期的民族歌曲,多數(shù)通過(guò)口耳相傳的形式傳承下來(lái),雖然時(shí)代在不斷地進(jìn)步中,但是我們不能任憑這種美好的民族歌曲形式消亡,而是要選擇現(xiàn)代化的方式把它的美好傳承下來(lái)。在改編民族歌曲的時(shí)候需要結(jié)合現(xiàn)代聲樂(lè)特征和現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的創(chuàng)作手法,賦予原生態(tài)的民族歌曲以更新的意義和創(chuàng)造性的變革,展現(xiàn)出其強(qiáng)烈的生活氣息和藝術(shù)感,因此無(wú)論是在歌曲的編創(chuàng)還是在歌曲的改編中,只要是在進(jìn)行音樂(lè)演奏的實(shí)踐,鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)就是不可或缺的一部分。良好的鋼琴指導(dǎo)能夠豐富地展現(xiàn)出作品的情感內(nèi)涵,甚至可以填補(bǔ)歌詞創(chuàng)作和旋律的空白和不足之處,目前學(xué)術(shù)界關(guān)于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的研究還相對(duì)比較淺顯,大多數(shù)停留在實(shí)踐的層面。從其緣起的角度上來(lái)看,鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)最早起源于奧地利和德國(guó)等歐洲國(guó)家。在英語(yǔ)國(guó)家,鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)被稱為Coach,這個(gè)單詞從語(yǔ)義上來(lái)看本身就有訓(xùn)練和培訓(xùn)的意思,從某種程度上也印證了鋼琴伴奏對(duì)聲樂(lè)演唱具有統(tǒng)領(lǐng)性和指導(dǎo)性作用。我國(guó)國(guó)內(nèi)1998 年開(kāi)辦了第一屆鋼琴研修班,首次提出了鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)這一概念,從此開(kāi)始,鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)便開(kāi)始運(yùn)用在國(guó)內(nèi)音樂(lè)界的創(chuàng)作中。從嚴(yán)格的意義上來(lái)看,鋼琴伴奏和鋼琴指導(dǎo)似乎在某些語(yǔ)境下可以相互替換,但是也有一定的區(qū)別,鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)指的是在鋼琴器樂(lè)、聲樂(lè)和舞蹈中進(jìn)行伴奏的人員之總稱,這個(gè)稱號(hào)在國(guó)外的歌劇院中被廣泛使用,但是在我國(guó)使用的頻率相對(duì)比較少。站在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的實(shí)際作用角度,有些音樂(lè)家提出在聲樂(lè)作品的表現(xiàn)中作為聲樂(lè)演唱的指導(dǎo)者和參與者,需要引導(dǎo)演唱者共同對(duì)作品展開(kāi)二度創(chuàng)作并表現(xiàn)出來(lái),也就是說(shuō)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者需要共同參與到音樂(lè)表現(xiàn)和演繹中,將其能力和技巧充分釋放出來(lái),更好的彰顯音樂(lè)情愫和音樂(lè)感情,使作品的藝術(shù)造詣得到升華。在新的歷史社會(huì)時(shí)期,受到不同因素的干擾和影響,我國(guó)民族歌曲的發(fā)展呈現(xiàn)出人才短缺、青黃不接的情況,為了有效應(yīng)對(duì)這一危機(jī)和風(fēng)險(xiǎn),我們有必要對(duì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)在中國(guó)民族歌曲中的改編加強(qiáng)關(guān)注和研究。
(1)音律的美感。我國(guó)民族歌曲在旋律上的美感是獨(dú)立其表現(xiàn)形式而存在的,也是獨(dú)立其他的音樂(lè)類型而彰顯的重要特征,旋律美和音律美體現(xiàn)在音樂(lè)的節(jié)奏感上,也體現(xiàn)在音樂(lè)的創(chuàng)作內(nèi)容上。比如民族歌曲《夏蟬之歌》就是其典型的例子,它的旋律特色較為明快,演奏技巧非常生動(dòng),展現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)時(shí)代背景之下人們對(duì)生活的美好祝愿和愿景,民族歌曲所展現(xiàn)出來(lái)的旋律美感能夠提高觀眾的欣賞能力和欣賞層次,使觀眾在聆聽(tīng)音樂(lè)演奏的過(guò)程中能夠感受到情緒起伏的變化,并調(diào)動(dòng)起自己內(nèi)心對(duì)美好生活的向往勾起情感共振和共鳴。
(2)民族性特征。顧名思義,我國(guó)民族歌曲最大的特征就是民族性,我國(guó)自古以來(lái)就是一個(gè)開(kāi)放兼容、兼收并蓄的多民族國(guó)家,因此我國(guó)民族歌曲中最鮮明的特色之一就是民族性。中國(guó)幅員遼闊,除了漢族之外還有55 個(gè)少數(shù)民族,不同地區(qū)的民族有不同類型的文化習(xí)俗,也就造就了內(nèi)容豐富多樣、風(fēng)格迥異的民族歌曲類型,不同的歌曲類型口耳相傳,逐漸形成具有民族代表性的音樂(lè)類型,這種音樂(lè)類型就是民族靈魂的象征。比如除了上文所述的《夏蟬之歌》之外,還有土家族民歌《馬桑樹(shù)兒搭燈臺(tái)》,還有傣族的民歌《月色》、苗族歌曲《飛歌》,這些歌曲都是民族性的杰出代表。
(3)地域性特征。地域性特征和民族性特征有一定的差別,它主要側(cè)重于對(duì)不同民族文化習(xí)俗和生活風(fēng)俗的介紹,中國(guó)有56 個(gè)民族,其中55 個(gè)少數(shù)民族散播在廣袤的神州大地上,他們之間的文化差異由于歷史的原因非常顯著,甚至少數(shù)民族有他們自己的文字類型和語(yǔ)言溝通方式,這些文化類型都是在特定的區(qū)域范圍和鮮明的人文背景下形成的,彰顯了當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的生產(chǎn)習(xí)慣以及勞動(dòng)特征。比如藏族和維吾爾地區(qū)的人民性格較為熱情奔放,他們的文化類型和文化特征中也充分融入了當(dāng)?shù)厝瞬唏R奔騰,無(wú)拘無(wú)束的個(gè)性,這些人屬于游牧部族,他們生活在草原地區(qū),因此在音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格上較為豪邁豪爽。而江南地區(qū)則不同,江南水鄉(xiāng),小橋流水,無(wú)論是水墨江南還是煙火江南,其民族歌曲類型大多彰顯了煙花柳色的美好和煙雨朦朧的水鄉(xiāng)之感,枯藤老樹(shù)昏鴉,小橋流水人家,正是人們對(duì)于江南水鄉(xiāng)固有的印象和情節(jié)。而在中原地區(qū)這種特色又發(fā)生了流變,民族音樂(lè)彰顯出豐盈的激情和飽滿的中原特色,從這里可以從側(cè)面看出民族音樂(lè)的地域性特征會(huì)隨著時(shí)代的改變和地理位置的變化而發(fā)生轉(zhuǎn)變。
(4)生活化特征。有很多民族歌曲的曲風(fēng)歡快活潑,并且曲式較為靈活,彰顯出少數(shù)民族群居生活的歡快性和生活性,這種生活性也是民族歌曲的靈魂之一,能夠提高樂(lè)曲的聽(tīng)感和享受感,使觀眾被帶動(dòng)起情感共鳴。以生活化特征作為中心的特點(diǎn)逐漸成為中國(guó)本土音樂(lè)的象征之一,人們一提到中國(guó)風(fēng)音樂(lè)首先就會(huì)聯(lián)想到各種類型的民族曲風(fēng)和民族歌曲。在很久以前,民族歌曲是底層人民創(chuàng)作的勞動(dòng)聲音,在時(shí)間的演變和推移之下,人們逐漸把這種音樂(lè)加入了更多的藝術(shù)化元素,讓音樂(lè)節(jié)奏和工作節(jié)奏相互融合,幫助人們提升工作的干勁。比如《川江船夫》就是其代表,船夫在工作中需要用盡力氣拉船拉貨,他們?yōu)榱藞F(tuán)結(jié)一致勁往一處使,通過(guò)歌曲和音樂(lè)的形式來(lái)喊出自己的口號(hào),這種音樂(lè)就是生活性的代表和工作性的顯現(xiàn),它會(huì)隨著工作的節(jié)奏變化而產(chǎn)生變化,把不同的工作進(jìn)度和工作組織按照節(jié)奏的韻律串聯(lián)起來(lái),幫助人們提高注意力,減少精神疲勞。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的傳播和演變,我國(guó)民族歌曲的發(fā)展獲得了擴(kuò)充和壯大,提升了歌曲創(chuàng)作技巧和結(jié)構(gòu)水平,無(wú)論是生活場(chǎng)景還是工作場(chǎng)景,通過(guò)民族音樂(lè)的加入都能夠讓人們的生活變得更加美好。
(1)有利于規(guī)范演奏。由于中國(guó)民族歌曲的風(fēng)格、作用不同,其節(jié)奏形式、旋律特點(diǎn)、強(qiáng)弱對(duì)比、語(yǔ)言差異都對(duì)聲樂(lè)演唱者有著極高的要求,這也凸顯出鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的重要性。音樂(lè)創(chuàng)作和表演的過(guò)程中,控制音高較為困難也是長(zhǎng)期以來(lái)需要練習(xí)和解決的問(wèn)題,聲樂(lè)演唱者有時(shí)候會(huì)單獨(dú)進(jìn)行聲樂(lè)練習(xí),如果音準(zhǔn)不正確或者調(diào)性錯(cuò)誤,卻沒(méi)有鋼琴的校準(zhǔn),長(zhǎng)期如此對(duì)聲樂(lè)表演者的聽(tīng)覺(jué)、音高、音準(zhǔn)都會(huì)造成不良影響。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)可以運(yùn)用打節(jié)拍器和固定音高的輔助模式,幫助表演者矯正音高的認(rèn)知偏差,正確把握節(jié)奏感。有時(shí)候可以先行彈奏歌曲,找到標(biāo)準(zhǔn)旋律,之后再讓表演者熟悉所傳遞的情感和情緒,利用鋼琴和聲展開(kāi)伴奏。這時(shí)鋼琴表演者就可以準(zhǔn)確地判斷歌曲的音準(zhǔn)和節(jié)奏是否演繹正確,從而進(jìn)一步對(duì)其他部分進(jìn)行校準(zhǔn)。(2)揚(yáng)升文化自信,加強(qiáng)民族歌曲的認(rèn)同感。民族歌曲是我國(guó)璀璨的音樂(lè)歷史積淀,但是時(shí)至今日在新的社會(huì)背景下受到西方多元化音樂(lè)文化的沖擊,我國(guó)民族音樂(lè)文化正在面臨著一系列挑戰(zhàn)。在新的時(shí)期民族音樂(lè)若要進(jìn)行持續(xù)健康的發(fā)展,就必須要加強(qiáng)保護(hù)和傳承,首先其側(cè)重點(diǎn)需要放在民族音樂(lè)文化的傳播上,以第3 屆中央電視臺(tái)全國(guó)器樂(lè)表演大賽為例,很多觀眾通過(guò)屏幕可以欣賞各種類型的民族樂(lè)器,組織成美妙的民族歌曲旋律,并了解它們的不同特征。這種比賽具有宣傳文化的意義,它不僅僅是讓觀眾看到各種類型的民族樂(lè)器,還能夠讓觀眾為民族音樂(lè)的特色所嘆服,在比賽中有很多外國(guó)人演奏著類似于嗩吶、葫蘆絲的本土樂(lè)器,讓人倍感驚喜,這就說(shuō)明我國(guó)本土音樂(lè)文化的發(fā)展有其自身不可磨滅的內(nèi)生力。在這種狀況之下,在諸多演出中可以運(yùn)用鋼琴指導(dǎo)作為伴奏,讓民族音樂(lè)文化在更大更廣的范圍之內(nèi)得到傳播,我國(guó)很多鋼琴家和鋼琴教師都曾經(jīng)為著名的民族樂(lè)團(tuán)伴奏,在創(chuàng)作和傳承的過(guò)程中有利于中華文化的播撒。
中國(guó)民族音樂(lè)在鋼琴伴奏的要求上有以下幾個(gè)方面的特征:第一個(gè)方面是對(duì)民族歌曲鋼琴伴奏的織體特征,不同的鋼琴伴奏織體能夠有利于增強(qiáng)民族音樂(lè)樂(lè)曲的藝術(shù)魅力,也能夠彰顯其藝術(shù)涵養(yǎng),打造良好的藝術(shù)形象,是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的內(nèi)涵的再造,也是一種對(duì)藝術(shù)氛圍感的烘托,通過(guò)作品的二度創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)了作品的主題,最后在演繹的過(guò)程中均勻地展現(xiàn)出來(lái),然而這一過(guò)程都需要依托伴奏的彰顯。民族歌曲鋼琴伴奏的具體特征體現(xiàn)在復(fù)調(diào)性和和聲性兩個(gè)方面,首先是和聲性織體,它指的是伴奏的旋律非常和諧。它的主要功能是交響樂(lè)、節(jié)奏、旋律、和弦相互結(jié)合在一起,能夠展現(xiàn)出歌曲的形式律動(dòng),讓歌曲的形象表現(xiàn)更加的清晰和敏感,也能夠讓演奏者更好捕捉其旋律,音樂(lè)節(jié)奏感比較強(qiáng)。比如在夏至秋的《思鄉(xiāng)》第3部分演奏中,左手8 度伴奏出現(xiàn)旋律,右手通過(guò)和弦在引出歌曲的高潮,在伴奏過(guò)程中強(qiáng)化了左手的力量,同時(shí)也讓整篇作品彰顯出思鄉(xiāng)的情懷,讓感情的體現(xiàn)更加豐富。還有特別的琶音紋理,這種演奏技巧能夠讓歌曲更加柔情脈脈,另一方面也能夠在背景音樂(lè)中充滿著力量,隨著伴奏旋律強(qiáng)弱的變化能夠增加歌曲的表現(xiàn)力和吸引力。比如《我住長(zhǎng)江頭》這首歌曲就用六個(gè)字的琶音伴奏對(duì)歌曲的旋律進(jìn)行了描述,左手單獨(dú)組成一個(gè)樂(lè)曲,彈奏出六字旋律的開(kāi)頭,這種夸張的方法能夠彰顯出柔美的音樂(lè)魅力之所在。其次是復(fù)調(diào)性織體的運(yùn)用,復(fù)調(diào)性織體指的是多首相對(duì)獨(dú)立的旋律共同組成,表達(dá)出深刻的音樂(lè)內(nèi)涵和實(shí)質(zhì)的含義,并彰顯出各種類型的特征,如果運(yùn)用合適能夠讓民族歌曲的旋律和形勢(shì)發(fā)生不斷的變化,使作品的內(nèi)涵變得更加豐富,也使藝術(shù)形象的塑造變得更加鮮明。比如林華創(chuàng)作的《花以及歌》這部作品中就能夠展現(xiàn)出復(fù)調(diào)性織體的魅力,通過(guò)鋼琴伴奏展現(xiàn)出樂(lè)曲的緩緩流動(dòng),旋律上較為輕快,能夠展現(xiàn)出二重唱獨(dú)有的感染力。第二個(gè)方面是我國(guó)民族歌曲鋼琴指導(dǎo)特有的象征性特征。象征性特征的例子是《烏蘇里船歌》,它在前奏上很多互相交叉的節(jié)奏交替出現(xiàn),在音階上模仿了烏蘇里江沿岸的美麗景色,比如撐船的老翁,在微風(fēng)的浮動(dòng)之下蘆葦隨風(fēng)輕輕擺動(dòng),烏蘇里江波光粼粼,夕陽(yáng)西下,灑在江面上令人賞心悅目,心曠神怡。又比如在《婁山關(guān)》這部曲子中用八度的形式展現(xiàn)了策馬奔騰的壯闊景象,不同旋律的節(jié)奏仿佛對(duì)打擊樂(lè)器的模仿,鑼鼓喧天,讓人感覺(jué)到載歌載舞的喜慶氣氛,在這種伴奏的影響之下,鋼琴音樂(lè)指導(dǎo)能夠順勢(shì)融入整個(gè)作品中滲透出來(lái),彰顯出歌曲的藝術(shù)理念和思想,讓民族音樂(lè)藝術(shù)更加具有感染力和吸引力。由此可見(jiàn),在民族鋼琴伴奏中如果能夠正確地運(yùn)用象征性的表象特征就能更好地讓欣賞者提高藝術(shù)品位,也能夠達(dá)到事半功倍的演奏效果,彰顯出民族歌曲獨(dú)特的氣息。
如果要用鋼琴為中國(guó)民族歌曲來(lái)伴奏,踏板的運(yùn)用需要恰到好處,在伴奏之前就需要了解到不同歌曲在風(fēng)格上的不同之處以及細(xì)節(jié)的處理,這需要伴奏者做好前期準(zhǔn)備工作達(dá)成一定的共識(shí)。如果不運(yùn)用踏板,需要迅速演奏集群,如果要運(yùn)用踏板,則需要把握顫音踏板的技巧,節(jié)奏保持音組清晰,在演奏歌曲的時(shí)候最好需要深入了解歌曲的演唱類型,并且正確使用踏板技巧。在中低檔音區(qū),鋼琴演奏的時(shí)候需要對(duì)踏板的踩踏進(jìn)行控制,力度不要太大也不要過(guò)小,要經(jīng)常調(diào)換踏板,防止聲音太大或者產(chǎn)生噪音,導(dǎo)致聲音的不平衡。踏板的正確使用能夠保持不同類型的歌曲風(fēng)格,掌握正確的歌曲演奏技術(shù)。
在中國(guó)民族歌曲的鋼琴演奏中不需要對(duì)歌劇伴奏進(jìn)行模仿,作為鋼琴的歌曲伴奏它在數(shù)量上和割據(jù)也有一些不同之處,中國(guó)民族歌曲相對(duì)于西方的歌劇演唱類型較為單一,并且情緒較為內(nèi)斂,因此音量不用太大,除非特殊情景,需要刻意烘托氣氛,制造音響效果。世界上很多著名的民族歌曲大師在演唱民族歌曲的時(shí)候音量都不大,其主要目的是為了打造如夢(mèng)如幻的詩(shī)意氛圍,因此在控制鋼琴音調(diào)上應(yīng)當(dāng)更顯得收斂。在調(diào)性的改變中,主要是為了突出不同藝術(shù)作品的層次感和和聲的變化,產(chǎn)生豐富多彩的藝術(shù)魅力,比如《大江東去》就是一個(gè)不錯(cuò)的例子,它把大調(diào)和小調(diào)劃分為兩個(gè)部分,通過(guò)和聲的旋律節(jié)奏拼湊在一起,能夠豐富作品的色彩,也是一種較為常見(jiàn)的演出方式。鋼琴伴奏或鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)需要具有一定的想象空間,伴奏者需要找到正確的演奏方向,保持靈敏的和聲聽(tīng)覺(jué)和捕捉能力,只有對(duì)不同流派一系列的中國(guó)民族歌曲進(jìn)行熟悉,才能夠提高音樂(lè)成長(zhǎng)的能力,并對(duì)其音樂(lè)作品的旋律進(jìn)行內(nèi)化與學(xué)習(xí)。
鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)和中國(guó)民族歌曲表演的合作需要提升表演者之間的合作意識(shí),讓藝術(shù)指導(dǎo)和演唱者達(dá)到心靈上的高度協(xié)調(diào)與統(tǒng)一,加強(qiáng)情感和心靈的溝通,這樣才能夠提高作品的演出完善程度。從這里可以看出,民歌演唱者和鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者必須要不斷強(qiáng)化思想合作意識(shí),形成自覺(jué)的共同體行為,演唱者可以向藝術(shù)指導(dǎo)講明自己的想法,對(duì)歌曲風(fēng)格、背景有一致的思考,讓音樂(lè)演出的現(xiàn)場(chǎng)更加具有流暢性和連貫性。作為藝術(shù)指導(dǎo)也必須要提高責(zé)任感,加強(qiáng)對(duì)自身角色的明確定位,準(zhǔn)確地把握演唱狀態(tài)和速度起伏,掌握情緒狀態(tài),更好地烘托演唱表演的氛圍,達(dá)到更好的演唱效果。
只有準(zhǔn)確地對(duì)音樂(lè)作品加強(qiáng)理解和把握,建立良好的合作關(guān)系,才能夠完美地呈現(xiàn)出音樂(lè)作品的樣貌,這就要求演唱者和鋼琴伴奏者都需要加強(qiáng)對(duì)音樂(lè)作品的深究。具體而言,首先需要了解作品的創(chuàng)作時(shí)代和不同的音樂(lè)風(fēng)格,從作品的內(nèi)容、背景和形式等多個(gè)角度了解作品的速度、力量和影響,正確理順作品的音樂(lè)線條和層次感,做好技術(shù)處理,尤其是特殊音節(jié)的拐點(diǎn)處理需要捕捉到音符的意義和旋律的重點(diǎn),了解作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和和聲布局以及曲式結(jié)構(gòu),此外還要了解作品的創(chuàng)作內(nèi)涵;其次需要加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)涵的升華,演唱者可以通過(guò)聲音語(yǔ)調(diào)的形式增強(qiáng)演唱的生命力和感染力,更加完整地表現(xiàn)出歌曲的曲風(fēng)和思想感情。
首先在思想和思維上,鋼琴演奏者和演唱者需要建立情感共鳴和合作關(guān)系,民族歌曲的演唱和藝術(shù)指導(dǎo)永遠(yuǎn)是相輔相成的聯(lián)系,只有二者相互關(guān)聯(lián),不單獨(dú)呈現(xiàn),才能夠更好地從整體的角度詮釋民族樂(lè)曲的美感,展現(xiàn)出民族樂(lè)曲內(nèi)部所表達(dá)出的思想感情。在整體的表現(xiàn)過(guò)程中,鋼琴伴奏者要屬于相對(duì)從屬的地位,為演唱者和演唱效果而服務(wù),渲染整體的表演情愫和表演場(chǎng)面,讓作品內(nèi)容得到不斷地完善,因此音樂(lè)表演不要喧賓奪主,而是要注重和演唱者之間的搭配與配合;其次從合作步驟的角度來(lái)看,兩位演奏者和演唱者需要分別進(jìn)行單獨(dú)練習(xí),再進(jìn)行合作練習(xí),加強(qiáng)彼此之間的了解,對(duì)于技巧上的不合之處要加強(qiáng)切磋與磨合。除此之外還要注意不同風(fēng)格的民族合作需要展現(xiàn)出區(qū)別性,使用不同的樂(lè)器時(shí)也需要和鋼琴伴奏形成良好的配合。
綜上所述,在中國(guó)民族歌曲中運(yùn)用鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)進(jìn)行改編和應(yīng)用能夠起到不錯(cuò)的效果,演唱者需要和藝術(shù)指導(dǎo)加強(qiáng)溝通和思想交流,共同體現(xiàn)出音樂(lè)的美感和民族性特征,規(guī)范演奏類型。藝術(shù)指導(dǎo)在掌握鋼琴?gòu)椬嗟幕A(chǔ)上,要對(duì)曲目有著深層的了解和把握,能夠帶領(lǐng)演唱者對(duì)曲目進(jìn)行共同完善。