范志忠 張明浩

（浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，杭州 310030）

引言：作為“影視年度史”的《中國影視藍(lán)皮書》

新時代以來，中國影視面臨新的變化、新的機遇與新的挑戰(zhàn)，但始終砥礪前行，并表現(xiàn)出各年度的特色?！吨袊耙曀{(lán)皮書》叢書便力圖以年度影響力案例分析與總結(jié)的形式進(jìn)行“歷史留存”與“年度關(guān)照”。

尊重大眾文化與立足整體觀方法論是《中國影視藍(lán)皮書》年度影響力案例評選的宗旨。這種宗旨使《中國影視藍(lán)皮書》中的案例不再只是“知識分子”的“高雅喜好”，而是“大眾”與“精英”、“高雅”與“通俗”融合后的具有大眾文化屬性與整體性的“典型性案例”（表1）?！吨袊耙曀{(lán)皮書》采取群眾票選和專家票選的方式來確保案例的典型性、影響性與大眾性，比如：《地球最后的夜晚》的入選原因是其將藝術(shù)電影商業(yè)化宣傳提到了風(fēng)口浪尖，《囧媽》的入選也是因為其開辟了“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”的模式。在整個票選過程中，專家票選是基于前兩輪的大眾票選進(jìn)行的，所以，整個流程既有大眾性、人民性，又能保證評選的專業(yè)性。

顯然，系統(tǒng)、體系的評選方法，使《中國影視藍(lán)皮書》中的案例更具代表性與科學(xué)性。與電影工業(yè)美學(xué)所主張的理性至上原則相似，《中國影視藍(lán)皮書》的評選也是在過程中堅持“弱化感性的、私人的、自我的體驗，取而代之的是理性的、標(biāo)準(zhǔn)化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式”［1］，這是一種在工業(yè)與美學(xué)、藝術(shù)與商業(yè)之間協(xié)調(diào)的選擇模式。

故此，年度影視記錄存照、年度影響力案例分析、持續(xù)性年度總結(jié)報告、大眾至上與理性為王原則、理性案例遴選思路等特質(zhì)，共同促使《中國影視藍(lán)皮書》成為具有歷史性、持續(xù)性和階段史總結(jié)性的豐富文本與史學(xué)材料。

本文以6 年來的《中國影視藍(lán)皮書》為分析文本，對2017—2022 年中國影視階段性創(chuàng)作格局變遷與美學(xué)流變進(jìn)行一次歷史性的回眸與階段史總結(jié)，進(jìn)而為未來中國影視發(fā)展提供創(chuàng)作、美學(xué)、文化等多維度的歷史/現(xiàn)實經(jīng)驗與理論支撐。

一、新時代中國影視主流話語表達(dá)的多元策略與張力

近年來，中國影視以多元策略、折中思維來進(jìn)行主流話語表達(dá)。這些影視作品在紀(jì)念中國歷史時刻、書寫中國時代史、撰寫中國英雄、記錄當(dāng)下中國社會發(fā)展等方面，進(jìn)行多樣講述，并在敘事中進(jìn)行一種青春化表達(dá)、網(wǎng)絡(luò)化表達(dá)，最終達(dá)到傳達(dá)主流話語的效果。

（一）新主流的宏大敘事探索及其青春化書寫策略

探索宏大敘事是近年來新主流影視作品的重要特質(zhì)。讓-弗朗索瓦·利奧塔爾認(rèn)為，宏大敘事有兩種：一是啟蒙敘事，二是哲學(xué)敘事。［2］2巴黎第十大學(xué)哲學(xué)教授阿蘭·米隆也認(rèn)為，宏大敘事與人類解放、人類啟蒙與理性批判相關(guān)——宏大敘事關(guān)注的應(yīng)是人類的解放之路。他指出：“宏大敘事不是普通的故事，也不是講述諸如普羅米修斯、俄狄浦斯、奧德修斯、阿基里斯等人物的神話故事。人類歷史是一條通向解放的漫長道路，立足于這個觀點之上的宏大敘事，是讓我們探究人的形象的基礎(chǔ)敘事。”［3］北京大學(xué)中文系教授邵燕君認(rèn)為：“所謂‘宏大敘事’是指以其宏大的建制表現(xiàn)宏大的歷史、現(xiàn)實內(nèi)容，由此給定歷史與現(xiàn)實存在的形式和內(nèi)在意義，是一種追求完整性和目的性的現(xiàn)代性敘述方式。”［4］并且，她認(rèn)為，“民族—國家”常常是宏大敘事的主體。［4］

根據(jù)如上定義，我們或許可以總結(jié)出宏大敘事的幾個主要特質(zhì)：一是涉及“解放敘事”與“哲學(xué)思辨”“意識啟蒙”敘事；二是講述“過程”，而非“個人”，也就是說，宏大敘事是一種歷史進(jìn)程敘事，是對人類解放的漫長道理進(jìn)行敘事；三是涉及的選題具有史詩性與宏大本性，正如利奧塔爾所指出的——“偉大的英雄、偉大的冒險、偉大的航程以及遠(yuǎn)大的目標(biāo)”［2］2。

近年來，中國影視也致力于探索、創(chuàng)新宏大敘事。眾多影視作品立足“宏大歷史事件”與“偉大歷史時刻”進(jìn)行鋪展?！队X醒年代》將“年代史”與“中國覺醒史”“中國啟蒙史”相融合，展現(xiàn)了從新文化運動到中國共產(chǎn)黨成立的這段“年代史”。一則，該劇以“解放”為敘事主線，同時貫穿“哲學(xué)思辨”與“意識啟蒙”，劇中人物的主線為“解放中國”“啟蒙國人”，而講述方式也是采用一種群像型敘事，以一種“流動式”“歷史進(jìn)程式”的方式講述了漫長的中國人民思想啟蒙史與中國共產(chǎn)黨成立前史?！督ㄜ姶髽I(yè)》同樣聚焦“建軍”這一宏大的歷史時刻，通過一種“三一律”式的“類型敘事”，將宏大歷史時刻以一種便于認(rèn)知、便于受眾接受的方式進(jìn)行講述?！段液臀业淖鎳芬砸环N瞬間時刻的時空類型化敘事，以小人物、大時代的敘事方式，對祖國宏大歷史事件中的瞬間進(jìn)行了展現(xiàn)。《我和我的祖國》主題是“祖國的歷史時刻”，而這種瞬間的時刻，恰恰是祖國宏大敘事進(jìn)程中類似張力之前的“時刻”。該片對“開國大典”“原子彈研制成功”“香港回歸”“喜迎奧運”等宏大敘事進(jìn)行了平民化、小人物化的講述，使歷史時刻變得更聚焦個人，將宏大歷史進(jìn)程的講述轉(zhuǎn)變成講述宏大歷史背后普通個體的貢獻(xiàn)。正如有論者所言，這類宏大敘事作品“以日?；?、人性化、細(xì)節(jié)化的表述策略彌合主流話語場域的內(nèi)在裂隙，將主流價值融于個體體驗以達(dá)成某種‘最大公約數(shù)’”［5］，“彌合了宏大敘事與個體表達(dá)之間巨大的鴻溝，拉近了觀眾與影片的距離”［6］。顯然，此類作品的宏大敘事實現(xiàn)了一種主流意識形態(tài)傳達(dá)的效果。正如利奧塔爾所言，敘事是這種知識最完美的形式：“首先，這些民間故事本身講述的就是我們所說的正面或反面建構(gòu)（“教育”），即英雄們的嘗試獲得的成功或遭到的失敗。這些成功或者失敗不是建立社會體制的合法性（神話功能），就是表現(xiàn)既定的體制（傳說、童話）所具有的正反整合模式（幸福的英雄或不幸的英雄）。因此，這些敘事一方面可以規(guī)定能力標(biāo)準(zhǔn)——這是敘事被講述時所處的那個社會的標(biāo)準(zhǔn)，另一方面可以用這些標(biāo)準(zhǔn)來評價社會實現(xiàn)的或可能實現(xiàn)的性能?！保?］43

采用青春化的書寫策略，將宏大敘事推向?qū)こ０傩占疑踔痢熬W(wǎng)生代”青少年，是此類作品創(chuàng)新宏大敘事的重要表現(xiàn)。一方面，通過平民化講述，確保宏大敘事的傳播性?！爸餍呻娪霸谙蛐轮髁麟娪暗难葸M(jìn)中，常采用倫理化敘事、平民化視角、國族主義、類型化等敘事策略作為縫合機制?！保?］另一方面，“‘祛魅’‘群像’‘青春’成為主題影視劇人物塑造的主要特征……這些電視劇不刻意追求‘高大全’的人物塑造，也沒有將人物的弱點進(jìn)行弱化處理，而是將人物個體的命運和宏觀的時代背景相勾連來增加黨史敘事的鮮活性”［8］。

這種青春化的書寫策略，大體表現(xiàn)在兩個方面：

在故事時代選取上，選取歷史人物的青年時期進(jìn)行故事講述，這有利于以青年為主的影視受眾主體在年齡、身份等維度產(chǎn)生認(rèn)同，如《覺醒年代》《我和我的祖國》《建軍大業(yè)》《我和我的父輩》等作品，都是聚焦歷史人物青年時期的故事，以此“縫合”宏大敘事與青年受眾主體之間的接受間隙。比如《覺醒年代》聚焦青年時期的毛澤東、陳獨秀等人，他們在青年時期便自我啟蒙，且肩負(fù)啟蒙家國—民族之重任，而且這些青年是立體的，擁有青年人普遍具有的沖動、激情等特質(zhì)。

在敘事節(jié)奏上，采用符合青年節(jié)奏、具有網(wǎng)感的敘事方式來迎合青年“網(wǎng)生代”受眾審美習(xí)慣。《我和我的祖國》采用分段式講述，以快節(jié)奏的方式，使宏大背景與歷史時刻扣人心弦。在“開國大典”段落中，該片關(guān)注開國大典背后的環(huán)節(jié)，而非大典本身，以一種幕后呈現(xiàn)的方式，滿足受眾的好奇心理?！督ㄜ姶髽I(yè)》《覺醒年代》等聚焦宏大歷史的作品，敘事節(jié)奏也都較快，有諸多反轉(zhuǎn)，臺詞輕快有趣。這些都是“青春化”策略的呈現(xiàn)方式。也正是此種“青春敘事話語，突破了主旋律影視作品的固有面貌”［9］，使這些作品“既具‘網(wǎng)感化’青少年氣質(zhì)，又頗具時代厚重感的傳播效果，在某種程度上達(dá)成‘青年文化/主流文化’‘工業(yè)/美學(xué)’‘商業(yè)性/藝術(shù)化’等的對立平衡”［10］。

（二）新主流的歷史時代敘事嘗試與當(dāng)下時代書寫

“書寫時代史”是近年來中國新主流影視作品的重要特質(zhì)。改革開放史、人民創(chuàng)業(yè)史、時代發(fā)展史等交融敘述，是這些作品的重要特點。歷史時代的史學(xué)式影視展現(xiàn)，是主流話語表達(dá)與傳遞的重要途徑。比如在文學(xué)界，20 世紀(jì)90 年代的小說便興起了一系列“史詩型長篇小說”，“現(xiàn)代民族國家意識強化，史詩型長篇小說再度崛起，啟蒙反思深入，主流意識形態(tài)對現(xiàn)實主義小說進(jìn)行了‘主旋律化’重組。這些動態(tài)，都將‘解構(gòu)’與‘建構(gòu)’雜糅融合，在深層邏輯表現(xiàn)了‘中國現(xiàn)代性’的訴求”［11］。借此思考，若將這種“中國現(xiàn)代性”放置于如今新主流的史詩型創(chuàng)作趨勢中來看，那便是新主流嘗試從不同群體、不同時代、不同背景等入手，對現(xiàn)實主義進(jìn)行一種“主旋律化”重組。

《人世間》《風(fēng)吹半夏》《雞毛飛上天》等作品都進(jìn)行了“人民史詩書寫”，并在其中展現(xiàn)了歷史時代變遷。這些作品的歷史時代敘事常常圍繞著改革開放展開。正如《改革開放與中國社會學(xué)重建的話語敘事——以40 位社會學(xué)人的生命歷程為例》一文所指，改革開放與中國話語建構(gòu)同步。［12］而當(dāng)下諸多新主流影視作品，尤其是新主流影視劇，尤為注重探索改革開放與故事主角成長的敘事方式，進(jìn)行一種改革開放與中國影視創(chuàng)作現(xiàn)代化的話語敘事嘗試。

《人世間》是一部家庭史詩——50 年家庭變遷史，同樣也是一部中國時代發(fā)展史。該劇中，周家人經(jīng)歷的知青下鄉(xiāng)、國企改革、個人發(fā)家、棚戶拆遷等，具有時代典型性?！讹L(fēng)吹半夏》是一部創(chuàng)業(yè)史，也是一部改革開放背景下企業(yè)發(fā)展、個人沉浮史，將個人發(fā)家史與時代變遷史相融合，“該劇看似講述的是一個‘敢闖’的女性創(chuàng)業(yè)成長史，而實際則展現(xiàn)了20 世紀(jì)90 年代的中國改革開放史甚至是世界貿(mào)易發(fā)展史——國企改革、市場升級、私營企業(yè)改革、互聯(lián)網(wǎng)撲面而來、世界貿(mào)易蓬勃發(fā)展……以一代人的成長，映射出一個時代的沉浮變遷”［13］?！峨u毛飛上天》以幾代人的商業(yè)成長為故事背景，“但編導(dǎo)顯然借鑒了家庭倫理劇類型的敘事范式，劇作在敘述陳江河一家人的創(chuàng)業(yè)歷程的同時，細(xì)膩地展示了他們之間的情感沖突與倫理糾葛”［14］，以家族的視角敘述其創(chuàng)業(yè)史，從“雞毛換糖”這一小事逐漸牽出整個改革開放史，對義烏商人在改革開放中的風(fēng)風(fēng)雨雨進(jìn)行了一種立體再現(xiàn)。

這些作品聚焦時代史中的關(guān)鍵節(jié)點，將“時代節(jié)點”作為敘事情節(jié)矛盾點展開敘事，刻畫典型時代下的典型人物。《風(fēng)吹半夏》中，半夏的人物命運與個人性格相關(guān)，但更離不開時代助力。從半夏倒賣廢鋼，趕上國際形勢變化，鋼價上漲，到私營企業(yè)抓住中國加入世貿(mào)組織的契機而不斷國際化、全球化，再到半夏從發(fā)展實體經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)而資助互聯(lián)網(wǎng)時代下的物流產(chǎn)業(yè)、計算機新興產(chǎn)業(yè)，這一系列的變化背后，都與中國時代變遷相關(guān)：從改革開放、推行市場經(jīng)濟(jì)，到加入世貿(mào)組織、互聯(lián)網(wǎng)時代的全球化，中國時代發(fā)展史由此勾勒成型。這種將個人命運、家族命運與時代關(guān)聯(lián)的敘事方式，使時代進(jìn)程、歷史發(fā)展等更為聚焦、可見，因為個人史、家族史也是歷史發(fā)展史，而這種歷史時代敘事的探索方式，無疑能夠使主流話語表達(dá)達(dá)到“最大公約數(shù)”的效果。羅蘭·巴特曾指出：“任何地方都不存在沒有敘事的民族，從來不曾存在過。一切階級、一切人類集團(tuán)，皆有自己的敘事作品，而且這些敘事作品常常為具有不同的，以至對立的文化教養(yǎng)的人共同欣賞。所以，敘事作品不管是質(zhì)量好的或不好的文學(xué)，總是超越國家、歷史、文化存在著，如同生活一樣。”［15］顯然，《人世間》《風(fēng)吹半夏》等書寫改革開放史、時代變遷史的作品，也正是采用了生活化敘事的方式完成了歷史時代敘事的宏大命題。此外，《芳華》《地久天長》《江湖兒女》等也都采用了一種“歷史時代生活化”的敘事方式，使時代變遷映照于個人身上。相對于《人世間》等作品以溫暖、溫情形式積極處理現(xiàn)實問題的敘事手段，以《芳華》等為代表的作品則是在歷史時代中表現(xiàn)沉浮、變化、成長的蕓蕓眾生。盡管兩類作品達(dá)成的美學(xué)體驗不同，但都具有沉重的歷史感與充滿朝氣的歷史發(fā)展觀，進(jìn)而使歷史時代生動、活潑、立體地呈現(xiàn)在大眾面前。

近年來，在書寫歷史時代的同時，諸多影視作品也在關(guān)注當(dāng)下時代，聚焦當(dāng)下時代的變遷、發(fā)展，以一種全景記錄的方式書寫當(dāng)下，“以一種‘當(dāng)下時代觀’的視角關(guān)注當(dāng)下重大時代主題”［16］。

具體而言，這種當(dāng)下時代書寫大體可分為兩類新主流/新樣式：

一是“掃黑反腐類新主流”。掃黑、反腐是新時代以來黨和政府不斷推進(jìn)的重要工作，其成績有目共睹。近年來，以《掃黑·決戰(zhàn)》《掃黑風(fēng)暴》《人民的名義》《狂飆》等為代表的掃黑、反腐類影視劇，以一種立體的書寫方式、“人物成因剖析”的敘事動力學(xué)等敘事方式，使相關(guān)故事立體地呈現(xiàn)于受眾面前。《掃黑·決戰(zhàn)》“講述了由一起‘征地案’牽扯出一個縣城政治腐敗的故事。影片以沉穩(wěn)、平和、記錄的敘事方式，真實還原了一個縣城腐敗官員體系的形成。影片在人物處理選擇上抓典型，揭露力度很大，但也存在反面人物單一化、三條敘述線索稍顯復(fù)雜等不足”［17］。相對于《掃黑·決戰(zhàn)》在人物塑造上的臉譜化、故事邏輯上的“二元對立”策略，《人民的名義》與《狂飆》則更具創(chuàng)新意義?！度嗣竦拿x》以一種超越“二元對立”的敘事方式，以一個反腐案件為敘事開頭，牽出一個市的體系問題。該劇涉及的裙帶關(guān)系、利益庇護(hù)、“保護(hù)傘”等問題，入木三分，極具警惕意義。該劇的人物塑造并非臉譜化的簡單描寫，而是以一種“人物為何如此”的敘事邏輯講述犯罪分子的犯罪道路，還原這些游走于邊界的人如何一步一步步入深淵。相對于《人民的名義》主要聚焦“反腐”、講述貪腐官員，2023 年初的《狂飆》則反其道而行，探索了一種另類的、非典型的“掃黑反腐”講述方式。一般的掃黑反腐類影視劇，常常以官員如何步入深淵為輔線，以檢察官等人反腐/掃黑為主線，涉及“檢察官—貪污腐敗官員”這一組二元對立矛盾。而《狂飆》則講述的是“小人物如何走向不歸路”的故事，該劇以一種人物成長的敘事方式，將涉黑人員如何一步步“借助虎皮拉大旗”成勢，并借勢置換資源、威逼利誘等進(jìn)行了全景展現(xiàn)。偶然的小錯誤后的選擇釀成大錯，是《狂飆》想要警醒世人的關(guān)鍵之處。如果說，《人民的名義》是給官員敲響警鐘，那么，《狂飆》則是為每一個面臨“邊界”選擇的人敲響警鐘。顯然，從“官”到“民”的敘事主體（主角）變化的背后是主流話語力圖將主流觀念最大化的嘗試，也是新主流影視作品主流話語表達(dá)的創(chuàng)新探索。

二是“民生建設(shè)類新主流”。促進(jìn)民生發(fā)展與完善民生建設(shè)是新時代以來我國取得的重要成績之一。新時代以來，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展，農(nóng)村基礎(chǔ)建設(shè)不斷完善，農(nóng)民生活水平不斷提高，這些時代特質(zhì)也為新主流影視作品探索一種“內(nèi)向化”“民生化”趨勢奠定了基礎(chǔ)。陳旭光教授針對這種趨勢，曾指出，近年來“一些中小成本新主流電影，以‘內(nèi)向化’‘民生化’的趨向，由個人、家鄉(xiāng)、家園而通達(dá)國家主題，以對農(nóng)村題材、‘鄉(xiāng)村空間’的‘空間生產(chǎn)’，美學(xué)格調(diào)上的青年喜劇性和青年時尚性等，滿足了包括國家主流文化、市民平民文化、青年文化等的多元消費需求，達(dá)成文化消費的‘共同體美學(xué)’趨向”［18］。在這一探索過程中，《一點就到家》《我和我的家鄉(xiāng)》《縣委大院》《幸福到萬家》《黃文秀》等作品都是在積極表現(xiàn)新時代以來的中國新民生、新發(fā)展?！兑稽c就到家》是青年農(nóng)村創(chuàng)業(yè)題材，對焦的是青年人歸鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)（開物流公司）的故事，涉及直播帶貨、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)孵化、鄉(xiāng)村互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展等多重元素，展現(xiàn)了當(dāng)前鄉(xiāng)村的發(fā)展進(jìn)程。《我和我的家鄉(xiāng)》則對焦鄉(xiāng)村建設(shè)，其中，既有鄉(xiāng)村科技發(fā)展，又涉及鄉(xiāng)村互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展、鄉(xiāng)村教育發(fā)展、鄉(xiāng)村旅游文化發(fā)展等多元維度，該片的集錦式短故事，恰好能將我國鄉(xiāng)村建設(shè)之容貌展現(xiàn)一二?！犊h委大院》與《黃文秀》都涉及“第一書記建設(shè)”相關(guān)主題?！犊h委大院》關(guān)注的是縣城發(fā)展，而《黃文秀》則聚焦青年駐村書記帶領(lǐng)下的鄉(xiāng)村建設(shè)。這兩部作品都展現(xiàn)了基層干部腳踏實地、為人民干實事的精神，同時，也展現(xiàn)了新縣城、新鄉(xiāng)村的新發(fā)展。也正是此種敘事方式，“建構(gòu)與塑造了當(dāng)下與歷史、個體與國家的意識形態(tài)圖景和時代社會的生活畫卷”［19］。

（三）新主流的溫暖現(xiàn)實探尋及其體制內(nèi)表達(dá)策略

深入探索現(xiàn)實主義是新時代以來中國影視作品發(fā)展的重要特質(zhì)與創(chuàng)作趨勢。關(guān)于現(xiàn)實主義，巴爾扎克在其代表作《高老頭》的開篇中便發(fā)出“宣言”——“一切都是真情實事”［20］。現(xiàn)實主義，從真情實事之中而來，具有批判、反思或冷峻直面現(xiàn)實問題的特質(zhì)。弗里德里?！は赵赋?，現(xiàn)實主義者會受到外因影響，“現(xiàn)實主義者受自然的必然性支配……他的知識和活動……會被外在原因和外在目的所規(guī)定”［21］。而近年來的影視作品，一方面在現(xiàn)實之中萃取具有反思性的“真情實事”，另一方面，在現(xiàn)實主義表達(dá)中，又將其被支配性（主人公在外因與內(nèi)求影響下的生活困境），進(jìn)行深入描摹?！都文耆A》關(guān)注幼兒園性侵事件；《我的前半生》書寫中年女性焦慮；《急診科醫(yī)生》講述急診科醫(yī)生成長故事；《我不是藥神》反映醫(yī)藥問題；《無名之輩》指涉蕓蕓眾生；《江湖兒女》關(guān)注被時代遺忘的人；《狗十三》直指女性成長與家庭教育、家庭規(guī)訓(xùn)；《歸去來》對焦青年焦慮；《少年的你》反映校園暴力、身份階層問題；《地久天長》講述平凡家庭的壓抑與妥協(xié)；《小歡喜》涉及高考與家庭教育；《送你一朵小紅花》關(guān)注疾病與家庭、疾病與成長；《安家》聚焦家與打工人；《我是余歡水》是一次普通人的宣泄與反抗；《雄獅少年》涉及青年夢想與留守兒童問題；《我的姐姐》關(guān)注女性話題，尤其是家庭中的女性責(zé)任與身份問題；《穿過寒冬擁抱你》講述疫情下人們的溫暖與溫情；《理想之城》描摹現(xiàn)代職場；《人生大事》涉及中年人婚姻、死亡與生存問題；《奇跡·笨小孩》書寫普通人的艱辛生活與努力后的奇跡時刻。

這些作品在表達(dá)現(xiàn)實、指涉現(xiàn)實、反諷現(xiàn)實、反思現(xiàn)實的同時，以一種溫暖的思路解決主人公（現(xiàn)實生活者）的困境，進(jìn)行了一種新主流的溫暖現(xiàn)實主義探索。胡智鋒、王一川、饒曙光、尹鴻、丁亞平與薛曉路等曾對此進(jìn)行深入探討，并提倡這種“溫暖現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方式：“這些影視作品都面向現(xiàn)實的困頓和艱難，甚至不回避現(xiàn)實的痛苦和不堪。但是解決問題的思路與辦法是溫暖的，陽光的，積極的，向上的，進(jìn)取的和建設(shè)性的?！保?2］

《我不是藥神》以群眾目送“藥神”作為最后的重磅場景，雖然法理與人情在該片中呈現(xiàn)一種“對立”，但最終，法理與人情都因“藥神”的奉獻(xiàn)而動——國家改革了醫(yī)藥體系，“藥神”也得償所愿?！渡倌甑哪恪芬阅信骰ハ嗑融H，且男女主緣分再續(xù)的形式結(jié)尾，留有余味的同時，以一種浪漫、溫暖的形式化解了因校園暴力對女主產(chǎn)生的巨大傷害?！兜鼐锰扉L》以和解的形式處理持續(xù)幾十年的雙方心魔?！端湍阋欢湫〖t花》以抗擊疾病、再次生活為結(jié)尾，留有生活希望，同時又鼓勵身處疾病困擾中的病人與家庭?！栋布摇芬源蚬と私?jīng)過拼搏有了自己的家為結(jié)尾，呼吁一種積極向上、努力拼搏的價值觀。《我的姐姐》盡管設(shè)置了性別對立與姐姐議題，但最終還是以血緣紐帶與家庭責(zé)任等敘事邏輯，使姐姐在做自己的同時，成為了弟弟的守護(hù)者。《穿過寒冬擁抱你》盡管講述了災(zāi)難的處境，卻以普通人互相幫助、溫暖對方等形式傳遞大愛。這些敘事策略，都在不回避現(xiàn)實痛苦與不堪的同時，采用了溫和的、折中的、積極的敘事策略，進(jìn)行主流觀念與積極精神的傳遞。

顯然，溫暖現(xiàn)代主義恰恰是主流話語表達(dá)的重要路徑，因為文藝作品具有“調(diào)節(jié)”作用，芮塔·菲爾斯基指出：“我們以世界為標(biāo)準(zhǔn)來衡量文學(xué)文本對真理的論斷，但這個世界已經(jīng)過了故事、形象、神話、玩笑、常識假定、科學(xué)知識的殘羹、宗教信仰、流行格言等的調(diào)節(jié)。我們永恒地陷入意義的符號和社會網(wǎng)絡(luò)之中，它們塑造了我們，并支撐著我們的存在?！保?3］顯然，芮塔·菲爾斯基所言為外在體制“塑造”著“我們”，而借用此反思，我們提倡溫暖現(xiàn)實主義恰恰能夠起到一種“正向調(diào)節(jié)”的作用。若只是將現(xiàn)實的黑暗進(jìn)行展現(xiàn)，那將不利于受眾情感與接受，以及受眾觀看后的“自我調(diào)節(jié)”，正如類型電影的世俗情感滿足特質(zhì)一樣——類型電影是“以神話式的思維方式，建構(gòu)起一個全然不同于現(xiàn)實的想象的世界；它雖然漂浮于現(xiàn)實之上，但滿足的恰恰是人們需要的世俗欲望、情感和心理”［24］——溫暖現(xiàn)實主義的敘述方式，往往采用的是大團(tuán)圓的、符合常規(guī)倫理的溫暖式結(jié)尾，恰恰能夠滿足人們所需要的情感、欲望與心理。

與此同時，盡管這些作品是溫暖的，但并不逃避現(xiàn)實主義創(chuàng)作中犀利諷刺的部分，而是在進(jìn)行一種“體制內(nèi)生存”或“折中/融合式生產(chǎn)”。現(xiàn)實主義作為一種具有廣大群眾基礎(chǔ)的文藝創(chuàng)作手法或類型，其影響力不言而喻，但在新時代、新受眾、新審美的背景下，現(xiàn)實主義也需要一種“時代現(xiàn)代化”。在文學(xué)領(lǐng)域，20 世紀(jì)90 年代曾有諸多作品都在進(jìn)行宏大敘事，并且在表達(dá)主流話語的同時注重市場。國內(nèi)文學(xué)研究者房偉曾在《九十年代小說宏大敘事問題再反思》一文中指出主流話語保持宏大地位的策略與方法。他認(rèn)為：“主流意識形態(tài)整合世俗化、革命、啟蒙等思想資源的努力。官方用政府獎項、文化資源（文學(xué)基地、文學(xué)刊物），新老結(jié)合作家供養(yǎng)制（簽約作家與專業(yè)作家結(jié)合），繼續(xù)保持對小說創(chuàng)作的引導(dǎo)力；將市場導(dǎo)入與政治扶持結(jié)合，保持主流現(xiàn)實主義小說代表政黨、民族國家的宏大地位?！保?1］也就是說，20 世紀(jì)90 年代主流話語表達(dá)也經(jīng)常采用市場導(dǎo)入、政策扶持等手法，而如今，這些相關(guān)創(chuàng)作扶持也持續(xù)蓄力（如國家藝術(shù)基金、各省份的藝術(shù)扶持計劃等），為當(dāng)下影視創(chuàng)作提供了保障。在主流話語扶持下的影視創(chuàng)作，必然要承擔(dān)起主流話語表達(dá)的責(zé)任，這就是如今影視生產(chǎn)的一種體制規(guī)約。而這些溫暖現(xiàn)實主義作品，不僅完成了體制要求，還兼具犀利的諷刺性與反思性，達(dá)到了雙效統(tǒng)一與融合。就此而言，影視產(chǎn)業(yè)應(yīng)堅持溫暖現(xiàn)實主義的創(chuàng)作導(dǎo)向，因為這既能夠達(dá)到體制規(guī)約與社會教化的目的，又給予導(dǎo)演等影視工作者自己的表達(dá)空間。

二、新時代中國影視審美變遷的文化印記與美學(xué)張力

6 年來，《中國影視藍(lán)皮書》評選出的影響力作品，不僅表現(xiàn)出以新主流影視作品為代表的現(xiàn)實主義審美取向，還具有更為多元的文化意義。一方面，《中國影視藍(lán)皮書》的歷年影響力作品流變，也是中國影視審美變遷的文化印記，我們能夠從影響力作品中發(fā)現(xiàn)近年來中國受眾的新審美趨勢。比如，筆者從以《三生三世十里桃花》為代表的“魔幻奇觀劇”到以《開端》為代表的“現(xiàn)實游玩劇”之中，發(fā)現(xiàn)了近年來青少年的審美變遷：“《開端》《天才基本法》《一閃一閃亮星星》《救了一萬次的你》《超時空大玩家》等影視作品，由于具有明顯的游戲感、循環(huán)特質(zhì)而契合‘網(wǎng)生代’青少年的審美需求，因此成為諸多青年受眾口口相傳的‘爆款’?！东C罪圖鑒》《誰是兇手》等以探案、解謎為特質(zhì)，具有游戲通關(guān)特點的作品也成為諸多青少年的熱議之作?！保?5］另一方面，這種審美變遷也呈現(xiàn)出某種美學(xué)張力，受眾的接受或?qū)徝兰扔袣v史“原型”的審美取向，又有新型審美喜好。

（一）古裝歷史類作品的“原型”審美保持與“物之迷戀”

綜觀《中國影視藍(lán)皮書》6 年來入選的古裝歷史類影視作品，大體可以分為五類：一類是以《三生三世十里桃花》《陳情令》《蒼蘭訣》為代表的古裝玄幻魔幻類作品，這些作品以虛構(gòu)世界的方式重建規(guī)則，講述仙俠或妖魔的故事。第二類是以《大軍師司馬懿之軍師聯(lián)盟》《清平樂》《風(fēng)起隴西》為代表的古裝歷史作品，這些作品從真實歷史出發(fā)，盡可能地還原歷史。第三類是以《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》《影》《妖貓傳》等為代表，可能具有歷史原型，但改動較大甚至魔改的古裝作品，此類作品往往采用較為緊湊的敘事方式和較為華麗的視覺呈現(xiàn)來吸引受眾，滿足受眾獵奇心理，比如《妖貓傳》便具有雙重奇觀性：一層是楊貴妃之死，二層為妖貓。第四類是以《延禧攻略》《如懿傳》為代表的古裝宮廷劇，此類作品往往采用權(quán)謀、升級等為敘事策略，給受眾帶來審美快感。但《如懿傳》一反古裝宮斗劇升級敘事的套路，進(jìn)行了一種日常敘事，恰恰是這種靜如止水的流動式人物敘事方式，受到諸多受眾贊賞，而從“動”到“靜”的宮斗劇敘事模式轉(zhuǎn)變，恰恰也在說明一種宮廷日常審美化趨勢的到來，表現(xiàn)出受眾對古裝宮斗劇審美趨好開始由“斗”到“和”。第五類則是以《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《長安十二時辰》《鬢邊不是海棠紅》《夢華錄》《慶余年》為代表的作品，常常以某一歷史為背景，但多又“架空歷史”進(jìn)行故事講述。

如上，我們不難發(fā)現(xiàn)，受眾似乎對古裝歷史類作品有著一種莫名的喜愛或親切感。這是因為，這些作品（無論是否涉及魔幻、神話等），都具有一種超現(xiàn)實的“神話色彩”。這些作品中的故事有的是被大眾口口相傳的民間傳說（如妖貓、唐明皇、司馬懿等），有的則是能夠滿足受眾“神話”（古裝）體驗的歷史傳奇，大眾能夠在這種類似于神話的故事中得到古裝體驗與審美愉悅。

也就是說，受眾對古裝歷史類作品具有一種原型性的依戀與審美保持。關(guān)于“原型”，諾思羅普·弗萊認(rèn)為是“一種經(jīng)典或反復(fù)出現(xiàn)”［26］。榮格認(rèn)為：“它向我們指出了這些集體無意識的內(nèi)容，并關(guān)系到古代的或者可以說是從原始時代就存在的形式?！保?7］弗萊在《文學(xué)的原型》中指出：“神話是一種核心性的傳播力量，它使儀式具有原型意義，使神諭成為原型敘述。因此，神話‘就是’原型，雖然為了方便起見，我們在提到敘述時說神話，在提到意義時說原型?！保?8］

而根據(jù)“神話-原型”理論，我們不難發(fā)現(xiàn)，前文提到的“影響力”作品中，一直有幾種“原型”存在。

第一種即“神話原型”，這些作品常常具有奇觀性或能夠滿足受眾的獵奇心理，常常是在坊間流傳深廣的話本、故事、傳言的藝術(shù)呈現(xiàn)，能夠引起受眾的互文記憶。比如2022 年大火的《夢華錄》便取材于元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》。該故事自關(guān)漢卿至今，早已在民間形成多種版本的話本，也早已具有了傳奇色彩。再比如看似沒有“神話”（話本）支撐的《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，也是受啟于宋朝女子生活與內(nèi)宅生活這一具有傳奇色彩的故事而來。此外，《妖貓傳》中的楊玉環(huán)、《延禧攻略》中的令皇貴妃、《如懿傳》中的續(xù)弦繼后等人也都具有一種“奇觀性”或言“神話色彩”，這些一直是街頭巷尾大眾討論不休的重要神話式、傳奇式人物。

第二種為“美學(xué)原型”。這種“美學(xué)原型”是一種“歷史戀物”的原型迷戀，也是一種“中國美學(xué)原型”的無意識迷戀。關(guān)于“歷史戀物”，大體包括幾個方面：

一、“歷史器物”迷戀。正如陳曉云所指出：“當(dāng)代影像創(chuàng)作中的器物迷戀，乃是基于現(xiàn)代影像科技的發(fā)展與創(chuàng)作者的影像意識自覺而出現(xiàn)的工業(yè)/藝術(shù)/文化現(xiàn)象，較為突出地體現(xiàn)在‘歷史’與‘古裝’意味的影視作品中?！保?9］比如《妖貓傳》中的唐宮、《延禧攻略》中人物的服裝、《如懿傳》中考究的宮廷、《夢華錄》中的扇子、《影》中的傘、《蒼蘭決》中的空中花園、《三生三世十里桃花》中的桃花林等，都具有一種歷史原型性，能夠使具有集體無意識的受眾迷戀。此外，還有對作為歷史的“物”（不僅是器物，還包括人等）的迷戀。這種迷戀的產(chǎn)生機制與“想象滿足”相關(guān)。當(dāng)存在于我們想象、構(gòu)想中的“物”，如楊玉環(huán)、趙盼兒等歷史人物，以及狐仙、草木仙、妖魔等神話人物，完整地呈現(xiàn)在我們面前時，我們便不由產(chǎn)生迷戀，甚至深陷其中。

二、“中國美學(xué)原型”的迷戀。上述作品，大多在視覺呈現(xiàn)上具有明顯的“中國美學(xué)原型”特質(zhì)，其中最為明顯的特質(zhì)便是：似乎統(tǒng)一遵循一種富有張力、動力的中國式“樂舞精神”——在構(gòu)圖上強調(diào)“線”之勾勒與對稱（如《延禧攻略》《如懿傳》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》《三生三世十里桃花》《陳情令》《蒼蘭訣》等）；在人物表現(xiàn)上，常常以“舞”作為敘事的動力（這種舞包括起舞，也包括廣義的具有飛檐性質(zhì)的“姿態(tài)”）。宗白華先生曾把中國藝術(shù)的精神歸結(jié)為“樂舞”:“‘舞’是中國一切藝術(shù)境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴(yán)的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿?！保?0］聞一多先生也曾言：“舞是生命情調(diào)最直接，最實質(zhì)，最強烈，最尖銳，最單純而又最充足的表現(xiàn)。生命的機能是動，而舞便是節(jié)奏的動，或更準(zhǔn)確點，有節(jié)奏的移易地點的動，所以它直是生命機能的表演?！保?1］《影》《滿江紅》《蒼蘭決》《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》等作品，都具有一種“樂舞原型”在其中?！队啊分械木€之藝術(shù)、《滿江紅》中的飛揚式敘事、《夢華錄》中的舞（茶百戲等）、《妖貓傳》中的幻術(shù)與實舞、《風(fēng)起隴西》中的以舞傳信……這些“舞”不僅使這些作品能夠勾起中國民眾內(nèi)心“線之張力”“文化原型記憶”，更在“舞”之中營造意境、進(jìn)行寫意。

（二）超性別敘事策略與女性獨立文化的審美趨勢

以女性為敘事主體并傳達(dá)女性獨立文化，是近年來中國影視作品的突出特色?！都文耆A》以“女性救贖女性”為主題；《我的前半生》是一部中年女性自救劇；《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》講述女性宅內(nèi)生存、升級之道，并賦予明蘭這一封建歷史人物超封建獨立精神與思辨意識；《三十而已》對焦面臨中年困頓的女性，講述其互相救贖并重新出發(fā)的故事；《安家》講述獨立女性在普通職業(yè)上的生存之道與奮斗之路；《清平樂》賦予封建社會中公主一種覺醒意識；《你好，李煥英》講述母愛之偉大；《我的姐姐》關(guān)注女性身份、女性家庭責(zé)任與女性個人追求等多元斑駁的問題；《理想之城》講述一介女流堅持理想并最終實現(xiàn)夢想的故事；《流金歲月》是兩個女性互相救贖的故事；《風(fēng)吹半夏》是女企業(yè)家創(chuàng)業(yè)的故事；《夢華錄》是三位女性互幫互助，自我成長且解放女性群體的故事；《幸福到萬家》是女性突破鐵屋子并找到自己的故事。

顯然，這些作品之中的女性，不再是“第二性”的存在，而成為獨立于性別之上的“超性別”群體——她們不受性別身份限制，追求自由，追求自力更生，了解個人處境，并能夠轉(zhuǎn)危為安。西蒙娜·德·波伏娃于20 世紀(jì)40 年代在她的《第二性》中指出，“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”［32］，進(jìn)而表達(dá)出對女性“被生成”現(xiàn)象的深刻反思。女性被生成的過程常常與“凝視”“被觀看”“規(guī)訓(xùn)”等密切相關(guān)。而這些作品中的女性，都沒有成為“被生成”的“物”。

相較于之前作品中慣用的“女性復(fù)仇”敘事模式，如今中國影視中的“女性獨立敘事”更偏于女性互助模式與女性解放男性模式。這種獨特的女性敘事模式，似乎為魯迅先生的“娜拉出走”問題提供了“第三種答案”。1923 年12 月26 日，魯迅于北京女子高等師范學(xué)校文藝會上講話時，以一篇《娜拉走后怎樣》，探討了“女性出走后（啟蒙后）怎樣”這一問題，在文中，魯迅探討了娜拉走后可能的“路”為“回來抑或是墮落”。而如上這些女性群體，既沒有“回來”，也沒有“墮落”，也沒有內(nèi)斗、傷害對方，而是以一種攜手同行的方式，通過女性幫助女性或女性獨立打拼，完成了自我啟蒙與自我覺醒?！段业那鞍肷贰度选贰读鹘饸q月》《夢華錄》《卿卿日?！贰渡n蘭決》等作品均涉及女性互助或女性共同追求解放的橋段。《三十而已》中，盡管幾人面臨生活的不如意與自己職業(yè)生涯的危機，但依舊互相鼓勵，最終共同走出了難關(guān)?！段以谒l(xiāng)挺好的》也是一組女性以互助的形式，最終走向自己的理想?！秹羧A錄》中，趙盼兒自力更生，于東京闖出一片天地，其對身份、體制的反抗，對底層人群的解救，都表現(xiàn)出她追求平等、自由、公平的超越時代的現(xiàn)代意識。并且，《夢華錄》中的三位女性，一位追求風(fēng)骨，力圖解放全部女性；一位追求女性家庭地位，力圖提升女性自身素質(zhì)，一位則追求女性社會身份的平等與出身的平等，進(jìn)而使女性不再只是簡單追求個人解放，而變?yōu)樽非蠹覈嗣窠夥诺呐?。而在《卿卿日?！分?，女性甚至成為解放男性的啟蒙者，在該劇中，女性群體互相幫助，共同力圖改變九川的不合理制度，并且，這些團(tuán)結(jié)的女性還對各自的夫君（太子等封建王權(quán)的代表、男性權(quán)力的代表）進(jìn)行了一種“規(guī)訓(xùn)”，如：風(fēng)流的三少主改掉了風(fēng)流成性的毛病，五少主則直接從一個習(xí)慣于讓女性服從自己的人變?yōu)樽鹬嘏缘哪７丁?/p>

顯然，從女性敘事的這種微妙變化（從“宮斗”女性敘事到“互助”女性敘事）之中，我們便可以看出，當(dāng)前女性受眾群體已經(jīng)具有明確的互助意識與群體意識，她們不再是“第二性”，甚至她們已經(jīng)不再渴望外力介入，而是力圖自己搭建話語體系。以孫儷在《理想之城》和《安家》中飾演的兩個角色為例，都以個人努力拯救自己，為自己安家，而無需外力，都堅守個人底線，不為權(quán)威等任何事物所動。我們也可以預(yù)見，未來，女性敘事類影視作品在“女性互助敘事”“女性規(guī)訓(xùn)男性敘事”等方面，還將有更好的發(fā)展前景。

（三）影游融合與游戲美學(xué)審美趨勢

伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，中國游戲用戶規(guī)模不斷擴大且強勢上升。中國音數(shù)協(xié)游戲工委（GPC）與中國游戲產(chǎn)業(yè)研究院公布的《2021 年中國游戲產(chǎn)業(yè)報告》數(shù)據(jù)顯示，自2014 年至2021 年，我國游戲用戶規(guī)模不斷上升，2014 年為5.17 億，2015 年為5.33 億，2016 年為5.65 億，2017 年為5.83 億，2018年為6.25 億，2019 年為6.41 億，2020 年為6.64 億，2021 年為6.66 億。［33］游戲人口基數(shù)的不斷上升，促使影視作品進(jìn)行一種反向的“消費端生產(chǎn)”，以尊重游戲受眾。在此背景與消費前提下，近年來，影視劇表現(xiàn)出一種明顯的影游融合發(fā)展勢頭，呈現(xiàn)出一種游戲美學(xué)的審美趨勢?！堆屿ヂ浴贰赌倪钢凳馈贰督友馈贰赌愫?，李煥英》《刺殺小說家》《熊出沒·重返地球》《開端》《警察榮譽》《蒼蘭訣》，包括2023 年初的科幻劇《三體》等都具有一種影游融合特質(zhì)?！毒鞓s譽》《延禧攻略》是一種“游戲升級通關(guān)式敘事”；《開端》等作品是游戲循環(huán)式敘事；《三體》則是一種“游戲內(nèi)置”影視故事的敘事方式，在該劇中，游戲成為解密故事、推動敘事的鑰匙。

這種影游融合趨勢在電影領(lǐng)域尤為明顯?！短迫私痔桨?》類似一個具有解謎屬性的密室逃脫游戲。影片中的主人公們要通過尋找各關(guān)卡中的關(guān)鍵信息，找到通往下一關(guān)卡的游戲密鑰，并完成解救女主人公的任務(wù)，并且有游戲規(guī)則，一旦違反規(guī)則，就會被踢出局。比如，在最后關(guān)頭，日本的偵探動用外力，便被直接踢出游戲。由此，本片成為一個來回銜套的“套環(huán)游戲”。由此，《唐人街探案3》成為“游生代導(dǎo)演”進(jìn)行游戲敘事搭建與游戲框架搭建的代表之作。可以說，《唐人街探案3》沒有直接涉及嚴(yán)格意義上的“游戲”，卻是一部“游戲電影”的作品?！洞虤⑿≌f家》則是以雙重世界搭建故事，游戲世界與現(xiàn)實世界相互影響。游戲中的男主尋找赤發(fā)鬼并取得成功，也與現(xiàn)實相鏈接。影片中的“虛擬世界”類似《魔獸世界》等游戲——主人公需要打怪、闖入城堡、尋找線索、斗智斗勇、組團(tuán)作戰(zhàn)，最終打敗對手。影片中虛擬世界影響現(xiàn)實世界的設(shè)定，主人公在虛擬世界取得最終勝利，最終在現(xiàn)實中也獲得勝利的橋段，印證著一種游戲思維：游戲（虛擬）可以改變現(xiàn)實?？梢哉f，《刺殺小說家》是一部為游戲玩家量身定制的“爽劇”，因為在這個影片中，游戲玩家可以通過“虛擬”來改變世界，實現(xiàn)自己。這無疑為“無法發(fā)聲”的、屬于“焦慮的一代”的游戲玩家提供了一個很好的情感宣泄口，帶給受眾“爽感”與游戲體驗感。故此，《刺殺小說家》是一部“游戲體驗片”。而《新神榜：哪吒重生》可謂一部“游戲打怪片”。影片中的哪吒成為一個重機械玩得很溜的“機車少年”“游戲青年”。影片中有一種游戲與現(xiàn)實的思考：游戲中的人——哪吒、龍王——都具有無限生命，可以循環(huán)、反復(fù)，但現(xiàn)實中的李云祥卻只能有一次生命。這不正是游戲時代玩家們的宣言？在游戲中體會無窮，在游戲中體會無盡，在游戲中可以循環(huán)往復(fù)，不斷重來。這種人生，顯然是很吸引當(dāng)前受眾的，因為現(xiàn)實的人只有一次生命。影片中哪吒升級打怪，不斷穿梭在具有賽伯朋克感的未來空間的設(shè)置，又使影片表現(xiàn)出一種“游玩特質(zhì)”，給受眾一種“推塔感”。顯然，影片科技感、未來感與游戲感的結(jié)合，表現(xiàn)出該片的游戲性。

結(jié)語：從時代記錄到“歷史文本”

顯然，《中國影視藍(lán)皮書》已然從“年度記錄”變?yōu)榱恕皶r代記錄”，成為具有影視時代史、影視時代文化史的“歷史研究文本”。它不僅是影視年度史的書存立照，更具有階段性史學(xué)研究價值。入選藍(lán)皮書的條件為“影響力”“號召性”“代表性”，這使藍(lán)皮書既具有年度案例式的代表性，又具有跨年度史學(xué)研究價值。顯然，對藍(lán)皮書的“年度影響力十大影視劇”的回眸、總結(jié)，也梳理了中國影視6 年來的發(fā)展。

在后全球化時代、互聯(lián)網(wǎng)時代、后疫情時代，《中國影視藍(lán)皮書》是一部時代側(cè)影。它見證了后全球化時代中國影視工業(yè)的進(jìn)步，從《流浪地球》到《流浪地球2》，從《哪吒之魔童降世》中的動作捕捉，到《刺殺小說家》中的虛擬預(yù)演，這些都在全球化技術(shù)交流與國內(nèi)外技術(shù)研發(fā)的背景下，發(fā)生、發(fā)展，成為現(xiàn)實。它不僅成為互聯(lián)網(wǎng)時代的印記，更成為替“網(wǎng)生代”發(fā)聲的重要陣地——依靠網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行一種大眾、理性投票，并關(guān)注近年來以游戲美學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文化為代表的互聯(lián)網(wǎng)群體。它與中國影視共同經(jīng)歷了疫情時代，并以年代記錄的形式，對疫情時期的中國影視發(fā)展、美學(xué)變化、審美變遷進(jìn)行了留存。

《中國影視藍(lán)皮書》叢書的背后是一部時代審美變遷史與文化變遷史。現(xiàn)實主義的多元呈現(xiàn)、新主流影視主流話語的多樣表達(dá)與創(chuàng)新探索、原型模式的遵循與創(chuàng)新，以及游戲美學(xué)的強勢來襲，都側(cè)面表現(xiàn)出時代審美與文化的巨大變遷。而該書，在記錄時代的同時，也成為了時代文化、時代美學(xué)流變的見證者。