中國傳統(tǒng)音樂表演中的聲音張力及其營構

○劉承華

中國傳統(tǒng)音樂的演奏和演唱都十分重視聲音張力，道理很簡單，因為音樂的表現雖然是以聲音為手段，聲音本身確實也有一定的表現性，但難以表現復雜、深刻的內涵。音樂中真正的表現是由聲音的張力以及由聲音組織所形成的張力結構來完成的。阿恩海姆說過：“表現性其實并不是由知覺對象本身的這些‘幾何—技術’性質本身傳遞的，而是由這些性質在觀看者的神經系統(tǒng)中所喚起的力量傳遞的?！挥挟斔鼈兊囊曈X式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力’或‘運動’時，才能知覺到它們的表現性?！雹佟裁馈臭數婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺—視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1984年，第616；625頁。這是說表現性不是由形象直接實現的，而是由形象形成“傾向性的張力”才能實現。又說：“造成表現性的基礎是一種力的結構，這種結構之所以會引起我們的興趣，不僅在于它對那個擁有這種結構的客觀事物本身具有意義，而且在于它對于一般的物理世界和精神世界均有意義。”②〔美〕魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺—視覺藝術心理學》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國社會科學出版社，1984年，第616；625頁。就是說，張力結構之所以具有表現性，是因為它是我們的知覺心理與外部世界聯(lián)系的橋梁。阿恩海姆這里雖然主要針對的是視覺藝術，但其原理對于聽覺藝術一樣適用：不是聲音本身，而是聲音中的張力及其變化，才是引發(fā)我們思想情感共鳴的真正動因。

一、“張力”與“聲音張力”

“張力”最初是物理學的概念，《辭?！穼λ慕忉屖牵骸拔矬w受到拉力作用時，存在于其內部而垂直于兩相鄰部分接觸面上的相互牽引力。例如懸掛重物的繩子內部，就存在張力?！雹邸掇o海（縮印本）》，上海：上海辭書出版社，1980年，第1,083頁。意思是，物體受到外力作用時才會產生張力。這個外力作用，《辭海》界定為“拉力”。實際上，不僅是“拉力”，“壓力”也是一種外力作用方式，最典型的就是彈簧。當沒有任何外力作用時，彈簧處于松弛狀態(tài)，沒有張力；當我們用力壓迫彈簧，即施加“壓力”時，它就有了反向的張力。但是，上述兩種作用力，無論是“拉力”還是“壓力”，在作為施力時，實際上各有兩個，但方向相反。當一端施加“壓力”時，另一端的承受點即產生力量相等但方向相反的“挺力”；否則，這“壓力”無從產生。同樣，在一端施加“拉力”時，另一端的牽制點也會產生力量相等但方向相反的“拽力”；否則，這“拉力”也無從產生。正是對物體的施力，改變了它原有的松弛狀態(tài)，使其在內部產生某種“勢”和“力”，進入“緊張”狀態(tài)。而且，在物體所能承受的限度之內，其緊張度與施力的大小成正比。這樣，我們可以為物體“張力”再下一個定義：張力，就是在不同（主要是相反）方向力的作用下物體所形成的緊張度。

心理學意義上的“張力”是在感知物理張力的經驗基礎上所生的心理效應。一把弓就是一個有物理張力的物體，其弦的張力源自弓的彈性將其向兩端拉伸成緊繃狀態(tài)，其弓背的張力則源自弦將其向內拉拽使之彎曲而獲得彈性張力狀態(tài)。這兩種張力都是物體本身的、客觀的張力，當面對這種物體張力時，我們便會在心理上產生張力的感覺。當這樣的知覺經驗積累得足夠多時，我們就可以在抽象的形式上感知到張力的存在。紙上一幅彎弓的圖形，甚至僅僅一條彎曲的線條，就能夠讓我們在心中產生張力的感覺。就這個圖形來說，它在物理上沒有任何張力；但從心理上說，卻可以產生很強的張力感。所以，形式上的張力，是由人的心理感知的張力投射的結果，而人的心理張力，又是在感知現實中物理張力的經驗中產生的。而藝術（包括音樂）中的張力，就是建立在心理張力的基礎上的。

將“張力”概念運用到藝術中，早就不是一件新鮮事了。由于不同的藝術有著不同的介質，其形式也各有特點，故其“張力”樣式也各自不同。如在文學中即有“語言張力”“文字張力”“敘事張力”“抒情張力”“描寫張力”“結構張力”等不同類型，美術中也有“色彩張力”“造型張力”“明暗張力”“構圖張力”“筆墨張力”“線條張力”等不同方面，同樣，音樂中自然也有“音色張力”“節(jié)奏張力”“調性張力”“結構張力”等等方面，而“聲音張力”便是其最基本的張力形式。藝術中不同方面的張力，其形態(tài)各不相同，但目的只有一個，即為了在心理上產生特定的張力效應。阿恩海姆說：“每一件藝術品都必須表現某種東西。這就是說，任何一件作品的內容，都必須超出作品中所包含的那些個別物體的表象。”④⑤同注①，第609；599頁?！拔锢磉\動是完全能夠作到給那些呈現出它們的力量和軌跡的形狀以生命感。當然，即使創(chuàng)造這些式樣的力與傳遞到眼睛里的信息之間沒有關系，在這些式樣中仍然是能展示出強烈的張力?！雹菁热蝗绱?，在藝術包括音樂中使用張力來表現某種內容，就是十分自然的了。

具體到“聲音張力”，顧名思義，就是在發(fā)聲過程中通過施力（壓力和拉力）而使聲音產生一定的緊張度。這里的關鍵在于，要有兩種對立或不同方向的力的互相作用—對峙、抗衡、博弈。單方向的力是構不成張力的，例如勻速直線運動是沒有張力的，只有出現另一種力對它進行干擾，從而改變或扼制直線的運動方式（方向、速度、強弱），張力（亦即緊張度）才會產生。

就音樂演奏或演唱中的“施力”而言，其實有兩個層面的東西：一是在演奏（唱）發(fā)聲時發(fā)聲體要形成一定的緊張度，這個緊張度來自演奏演唱時基本的施力方法。但這只是發(fā)聲，無此則無聲。二是演奏演唱時的這種“施力”必須是有控制的。所謂“有控制”，就是施力過程中實際上包含著相反方向的兩種力在起作用。正是因為有兩種相反方向的力相互作用，所以，聲音在進行和持續(xù)過程中通過對立形成一定的緊張度，使其形態(tài)有一種聚合從而堅挺的效果。只有這種聚合、堅挺的聲音才會引發(fā)人的聽覺心理的緊張度，形成音樂音響中表現力和感染力的基礎。

那么，“聲音張力”，或者說，“有張力的聲音”，到底是一種什么樣的聲音？它有哪些特點？首先，它是一種連貫的、具有有機性和整體性的音形態(tài)和音結構。表演者演奏或演唱出來的音響形態(tài)，應該是一個完整的音樂進行，呈現出的是一條完整的、有機的、有一股氣脈貫穿其中的音線，沒有突兀，沒有例外，所有的音符都完滿地融入這個音線的律動當中。所以，張力首先是一個音樂進行中的整體概念。其次，因為有一氣貫注，所以這條音線是堅挺的、有“筋”有“骨”的、充滿彈性、有著內在壓強的?！皥酝Α钡穆曇舨环忠舻母叩?、強弱、宏細、疾徐、剛柔，它不僅可以體現在較強較快的音上，同時也體現在較弱較緩的音上。而且，越是較弱較緩的音，就越是離不開張力。失去張力，較弱較緩的音就會變得拖沓、疲軟，無生氣，無活力，無精神，無光彩。聲音張力是關于聲音質量的概念，它與音高、音強、音速等不僅不矛盾，且能互相兼容。再次，這個聲音并非僅僅具有物理的屬性，而是內含著人的思想情感意志性格等音樂所要表現的內容，但又并不就是這些內容本身，而是有了思想情感意志性格等內容而獲得的能量和力度。最后，這樣的聲音并非天然存在的，而是人所創(chuàng)造的；在創(chuàng)造過程中，就其創(chuàng)造者來說，雖然存在著一定的天賦成分，但更多還是后天訓練出來的，是通過特定的方法、技術、手段才能實現的，因而是有一定的理路可循，是可習而得之的。

二、聲音張力中的形態(tài)打磨

既然張力是兩個方向的力相互作用時的運動軌跡，那么，聲音的張力形態(tài)就必然是彎曲的，因而具有“圓”的特點。這里的“圓”，不是指有一個圓心的正圓，而就是指彎曲，在彎曲的形跡中做到連貫、光滑、柔和、完滿。而其具體的形態(tài)，應該是多樣而且多變的，但大部分應該屬于拋物線。聲音既然應該是一條連貫、光滑、柔和、飽滿的曲線，那么就一定少不了人為的加工，即“形態(tài)打磨”。在這方面，古代有過細致精深的思考，提出許多有效的方法。這里擬分別從聲樂演唱和器樂演奏兩個方面加以考察。

（一）聲樂演唱中聲音形態(tài)的打磨

在聲樂演唱中注意到這個問題，并提供出解決的方案，起源很早，可直接追溯到先秦時的《師乙篇》⑥《師乙篇》是《樂記》中的一篇?！稑酚洝返淖髡哂胁煌^點，一說是戰(zhàn)國初公孫尼子，一說是漢武帝時河間獻王劉德，筆者贊同后者。但由于《樂記》非新創(chuàng)之作，而是在現有文獻的基礎上整理加工改寫而成。所以，雖然成書于西漢，但所保存的資料有許多是先秦的。筆者以為，《師乙篇》應該屬于這種情況。，其中“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”數句，涉及聲樂演唱中的許多問題，其中“累累乎端如貫珠”，講的就是聲音形態(tài)。聲樂中的聲音形態(tài)之所以能夠成為問題，是因為歌唱中存在著兩種不同的成分：音調和歌詞。音調是線狀形態(tài)，相對容易做到“圓”；而歌詞是語言，它由字組成，每個字是一個獨立的個體、塊狀的存在。所以，要想使歌唱聲音做到“圓”，就必須處理好兩者的關系。這樣一個課題，后來成為唱論研究中的一個重要領域，即“腔詞關系”。古代唱論對這個問題的解決是從兩個方面著手：

1.理論辨析。理論辨析就是明確問題的關鍵所在，問題清楚了，才可能知道向哪里尋找解決的方案。早在《師乙篇》中，古人就已經提出自己的方案，就是“累累乎端如貫珠”，就像用一根線將散落的珠子串連起來那樣，在歌唱中要用音調將歌詞串連起來。這個解決方案是否正確？回答是肯定的。但同時，也還比較籠統(tǒng)、粗疏。大約到唐宋時，這個問題得到細化，分為兩個問題：一是如何將字融入音調當中，一是如何使字本身的發(fā)音具有音樂性，此即“聲中無字，字中有聲”，見于北宋沈括《夢溪筆談·樂律一》。

關于“聲中無字”，他說：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲?！睬故且宦暻鍧岣呦氯缈M縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。當使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉換處無磊塊，此謂‘聲中無字’，古人謂之‘如貫珠’，今謂之‘善過渡’是也?！甭暤奶攸c是線狀的（“如縈縷”），而字則是立體的，“有磊塊”的，而且因為發(fā)音部位和方式的不同，還呈現出不同的形狀。要使“聲中無字”，就要打磨字音的輪廓，使其光滑圓轉。所謂“善過渡”，就是指字與聲的結合要平滑，不留痕跡。

“字中有聲”則是強調演唱中要將字的發(fā)音聲腔化?！叭鐚m聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內里聲’。不善歌者，聲無抑揚，謂之‘念曲’；聲無含韞，謂之‘叫曲’?！钡谝痪洹皩m聲字而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之”較為費解，從全篇的文意來看，應該是說，一個字的發(fā)音是需要運動、變化的，也就是滑音，亦即“音腔”。漢字的發(fā)音是有聲調的，聲調的變化就類似于從一個音滑向相鄰之音，如宮聲轉入商聲。也就是說，歌中字的發(fā)音本來是點狀的，演唱時要將它滑動，拉長，變成線狀。只有變成線狀，才會有“聲”的效果，所以叫“字中有聲”。如果字中無聲，像說話一樣唱歌，就是“念曲”；“念曲”而又不懂節(jié)制，不講含蓄，那就是“叫曲”了?！白种杏新暋迸c“聲中無字”看起來是兩個工作，實際上服務于一個目的，即：將字音融入聲腔。因為，只有將字音拉長，成為線狀，才能將其完全融入音調（聲）之中。

理論上的辨析、思考可以提供思路，但具體做起來還需要技術來處理。

2.技術處理。從上面的分析可以見出，這個問題的解決關鍵不在聲，而在字。所以，古代樂人所做的工作，幾乎都集中在對字音的處理上，或者以字音的處理為突破口。

這個工作首先由明代魏良輔開其端。他在《曲律》中提出“腔純”概念（其中就包含著形態(tài)上的“圓”），并致力于尋找腔純的方法。他首先提出用四聲（平、上、去、入）輔五音，來解決聲字關系：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣”；“至如過腔接字，乃關鎖之地”。主張通過對每個字的聲調處理，使字音融入曲調之中，做到“聲中無字，字中有聲”。字音處理不好，“聲”就無從談起。他還親自實踐，據清初余懷《寄暢園聞歌記》所載，“良輔轉喉押調，度為新聲，疾徐、高下、清濁之數，一依本宮取字，齒唇間跌換巧掇，恒以深邈助其凄淚”⑦轉引自《曲律提要》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第五冊），北京：中國戲劇出版社，1959年，第3頁。。他不僅因此在理論上，而且在實踐上成為聲樂歌唱的一代宗師。

其后在技術上加以發(fā)展的是沈寵綏。他先從字音的開口、閉口、撮口、鼻音等發(fā)音方法入手來解決聲字關系。他說：“閉口、撮口、鼻音，向來曲譜固于文旁點圈記認。然更有開口張唇字面，如‘花’字、‘把’字、‘話’字，初學俱作滿口唱；又有穿牙縮舌字面，如‘追’字、‘楚’字、‘愁’字，初學俱照土音唱；又有陰出陽收字面，如‘和’字、‘回’字、‘弦’字，俱作吳、圍、言之純陽實唱：聽之恕可噴飯。”（《弦索辨訛·凡例》）他的做法是，在歌詞的左右兩邊分別用符號將不同的發(fā)音標出，便于學習者注意。繼而在《度曲須知》中又作探索，先是將一個字音分成上半字面和下半字面兩個部分，上半字面已由詞家做定，而下半字面則“須唱家收拾得好”，其收拾的工夫又“全在收音”。（《中秋品曲》）同時，他還進一步將一個字音分為頭、腹、尾三個部分，分析各部分在發(fā)音中的作用?！坝鑷L刻算磨腔時候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音，則十且不能及一?！彼裕坏挠茡P轉折，全在尾音；而顯示字面，則在腹音。字頭因時間短，“見乎隱，顯乎微”，“出聲細圓”，更要注意把握，不可使之成為“字疣”。（《字頭辨解》）

至明末清初，李漁在魏、沈的基礎上又加發(fā)展，提出“出口”“收音”“余音”論，是對“字中有聲”更細致的論述。他在《閑情偶寄》中說：“世間有一字，即有一字之頭，所謂‘出口’者是也；有一字，即有一字之尾，所謂‘收音’者是也。尾后又有余音收煞此字，方能了局?！保ā墩{熟字音》）他舉“簫”字為例，其字頭為“西”，字尾為“夭”，尾后余音為“烏”。這一思想后來成為唱論的一個主要話題，論述者很多，論述也越來越細致。有時候說法似乎不同，但實質上是一回事。例如，清代徐大椿《樂府傳聲》提出“口法”論，即“每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲，及承上接下諸法”，其精妙處“全在發(fā)聲吐字之際，理融神悟，口到音隨”。（《序》）為此，他還提出“五音”（喉、舌、齒、牙、唇）、“四呼”（開、齊、撮、合）說，作為練習的途徑，并詳細分析其技法運用。晚清王德暉、徐沅澂《顧誤錄》也分析了“出字”之法：“每字到口，須用力從其字母發(fā)音，然后收到本韻，字面自無不準。如‘天’字則從‘梯’字出，收到‘焉’字；‘巡’字則從‘徐’字出，收到‘云’字……若出口即是此字，一泄而盡，如何接得以下工尺？”（《度曲八法·出字》）“出口即是此字”，就是沈括所說的“念曲”，是為大忌。但如果處理過分，則會成為“包音”，即字音完全淹沒在曲調之中，觀眾聽不清所唱為何。所以，他提出出字要“真”，歸韻要“清”，收音要“準”，應該在“字字分明”時，又能夠“隱而不現”，自然渾成。

由音形之“圓”便不能不提及一個廣為人知的命題—“字正腔圓”?！白终粓A”的源頭應是清末戲曲藝人黃幡綽的《梨園原》，其中《曲白六要》中說：“每發(fā)一字，先審其唇、齒、喉、舌、鼻，或半唇、半喉，或半舌、半齒，或半齒、半鼻，均須辨明。各有一定部分，不可強使歸于他部……則發(fā)出之音，自然字正音圓，不致有唱者為‘天’聽者為‘焉’，唱者為‘地’聽者為‘息’，唱者為‘元’聽者為‘言’，唱者為‘黃’聽者為‘旁’之弊也?！雹唷睬濉滁S幡綽：《梨園原》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（第九冊），北京：中國戲劇出版社，1982年，第17頁。黃幡綽所說是“字正音圓”，從上下文看，主要討論的是戲曲演員演唱時吐字發(fā)音的方法，且要求又主要在發(fā)音的準確清晰。應該說，這個要求是對的，也很重要。但它還只在比較基礎的層面，主要還是對初學者提供一個可行的方法和標準，并不是從美學上對演唱方法和聲音形態(tài)所作的理論表述。也因為此，“字正腔圓”在其流行的同時，也沒少受學者藝人的質疑。有人認為這個命題只適合吟誦，而不適合歌唱；有人提出只對初學者有意義，對已經入門后的專業(yè)演員反而容易形成誤導；也有人指出“字正”與“腔圓”之間是矛盾的，“字”如果真的“正”了，“腔”就不可能“圓”，如此等等。

其實，如果從歌唱的實踐來看，這個問題并不復雜。歌唱中真正的難題并不是吐字不準（即字不正），而是如何把字的發(fā)音很好地融入音樂之中，同時又能夠清晰地顯示自身，明其字義。如果僅僅要求歌唱時字要正，就很難做到將字融入音樂之中。所以，有經驗的藝人在理解“字正腔圓”時，總要費點口舌，加以特別的說明，以防理解有偏差。例如粵劇演員紅線女在談及“字正腔圓”時說：“所謂‘字正’，我認為不是指把一個個字象石子一般打出來，而是要用曲調的聲音把字烘托著，使之能清晰圓潤地發(fā)出來，但又不能只看重聲音一面而把字忘記了。‘腔圓’就是字與字之間的過渡和轉換要沒有棱角，不露痕跡，使人聽起來如貫珠般一直接連下去，古人說善歌者，要‘字中有聲，聲中無字’大概就是這個意思吧?！雹峒t線女：《怎樣才能唱得好》，《南國紅豆》，2014年，第5期，第1頁。這個解釋對不對呢？對的。但是，我們把她對“字正”的解釋仔細看一下，就會明白，她所要表述的恰恰是“字”要“圓”。而對“腔圓”的解釋，仍然停留在這個層面，未能獲得更高一層亦即演唱美學上的認識。

所以，在筆者看來，換一種說法可能更好，就是：“腔正字圓?！痹诟璩校ё?、吐字要圓，這是音樂對聲音形態(tài)的基本要求。吐字不圓，就無法使字音音樂化，也就無法將字融入音樂之中。其道理在前面已經說過。而“腔”，美學對它的要求就不僅是“圓”了?！扒弧北緛砭褪菆A的，如前所述，直線形不成“腔”，只有當直線遇到外力作用，變得彎曲時，才會有“腔”。既然如此，再強調“腔圓”就失去意義。那么，“腔”應該如何？應該“正”，“腔”要“正”。這里的“正”，就是要本色，要充分，要端嚴，要貫通，要飽滿。燕南芝庵說：“腔要徹滿”，即為此意。比較而言，“字”屬于聲音形態(tài)的層面，“腔”則更高一層，它已經進入美學的境域。中國傳統(tǒng)聲樂，特別是戲曲曲藝的演唱，腔是其生命。每一種戲曲曲藝都有自己獨特的“腔”，而其演唱也一定是要將其“腔”能夠唱夠，唱足，唱滿，而這，就是“正”。這個意義上的“正”，用“圓”是無法充分表達出來的。

（二）器樂演奏中聲音形態(tài)的打磨

器樂演奏中沒有“字—聲”關系需要處理，但也有圓與不圓的問題，這主要存在于音與音的連接上。比如彈弦樂器的過弦，拉弦樂器的換把、換弓，吹奏樂器的換氣等等，都存在著音的中斷、不暢、有磊塊等問題。

首先，器樂演奏中的每一個音，本身就應該做到婉曲光滑。在聲樂演唱中，必須把每個字的發(fā)音處理成圓滑的曲線，才能將其妥帖地融入音調之中。同樣，器樂演奏中也應該將一個個本來是圓溜溜的音點處理成光滑的曲線（音腔），才能夠使聲音形態(tài)光滑婉轉，使其變“圓”。其操作的手法，就是吟、猱、綽、注、上、下、撞、逗等各種滑音技法。在古代樂論中，這個方面闡述較多也較深入的，無疑是琴論。明代徐上瀛在《溪山琴況》中專列“圓”況討論此問題，他說：“五音活潑之趣，半在吟猱；而吟猱之妙處，全在圓滿。宛轉動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓?！毖葑喑龅囊魳罚涿钐幵谟凇盎顫姟?，而“活潑”來自吟猱等技法的恰當運用，而所謂“恰當”，則在于其“圓滿”。所以又說：“故琴之妙在取音，取音宛轉則情聯(lián)，圓滿則意吐。”這“圓”的特點是：“其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。”只有將每一個音“因候宜”地做成柔和圓滑的曲線，才能夠無痕地過渡到音樂的進行之中。

其次，在音與音的連接，亦即樂句來講，也是需要“圓”的。徐上瀛說：“不獨吟猱貴圓，而一彈一按一轉一折之間，亦自有圓音在焉?！闭f的就是音與音的連接，也是要“圓”。其具體形態(tài)是：“如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機，一轉而函無痕之趣，一折而應起伏之微”?！爸泻汀笔侵v其度，要求無過與不及；“妙合”講的是時機，要求把握恰到好處，不失時機；“無痕”是說不留形跡，自然無礙；“起伏”則是講音樂進行中的前后、高低、顯隱的互相呼應和節(jié)奏。其實，要做到音“圓”并不容易，還需要其他方面的功夫，徐上瀛提出“溜”和“健”?！皥A”是形態(tài)，“溜”和“健”是機制，是保證。一方面，技法運動需要“溜”，即靈活、敏捷，因為“溜者，滑也，左指治澀之法也”。它要求演奏者做到“音在緩急，指欲隨應”，做到“吟猱綽注之間，當若泉之滾滾，而往來上下之際，更如風之發(fā)發(fā)”。但是，光有“溜”還不夠，還應該有“健”來支撐?！叭恢阜ㄖ铮诮盍\使?！薄拔┦侵腹?jié)煉至堅實，極其靈活，動必神速，不但急中賴其滑機，而緩中亦欲藏其滑機也?！薄敖盍鹊?，而用之吟猱則音圓；用之綽注上下則音應；用之遲速跌宕則音活?！薄叭舭聪姨摳?，指必柔懦，勢難于滑。或著重滯，指復阻礙，尤難于滑?！保铮┯辛恕傲铩焙汀敖　钡碾p重支持，音之“圓”才會有活力，有生氣。

其實，不惟古琴，其他樂器亦然。例如二胡演奏，也同樣是從追求聲音的“圓”起步的。著名二胡演奏家、教育家馬友德教授，因培養(yǎng)出大批杰出二胡演奏家而被譽為“二胡界的馬家軍”。他在二胡教學上之所以如此成功，就和他特別重視從技法入手尋求聲音形態(tài)的“圓”、聲音要有張力有關?！皠潏A”就是他提出的關于左手指的快速離弦動作，它要求“在訓練時要盡量將手指拉高，向后抬，使手指在空間劃了個圓圈?！@主要是訓練手指關節(jié)的起、落、曲、伸。通過持久的訓練，手指的彈性和靈活性便會逐漸加強”⑩馬友德：《二胡教學散論》，《音樂藝術》，1989年，第1期，第28頁。。手指的彈性和靈活性恰恰是聲音清晰飽滿、圓潤連貫的保證。弓法上他特別重視“音頭”的處理，其用意是避免不必要的弓頭重音，以免破壞音樂的連續(xù)性和流暢性?？词且粋€很小的點，卻不容忽視，為什么？因為它直接關系到音樂旋律線的狀態(tài)，直接關系到音樂的張力形式是否貫通、完整。相比之下，最能體現理論創(chuàng)意的，還是他的“三點論”和“中間位置”說?！叭c論”就是將一個技法分解為三個部分，然后加以分別考察，探討其正確的方法。因此，它實際上是一個理論模式，可以包含許多方面的內容。例如，持弓法中有疊持、平持和傳統(tǒng)三種樣式，扶持弓桿有中指點、拇指點和食指點三個部位，左手持琴的手型位置也有上、中、下三處等等?！爸虚g位置”則是他借鑒蘇聯(lián)小提琴演奏家米基強斯基的理論并加以發(fā)揮而成，意思是：在上述每個技法的三分之中，應該選擇“中”為突破口，或者說以“中”為本，帶動兩邊，“因為這個位置在演奏法中是最佳位置。它上下、左右、前后、進退方便，靈活自如，易于轉向其它位置”?馬友德：《二胡教學散論》，《音樂藝術》，1989年，第1期，第28頁。?？梢?，強調“中間位置”實際上是為了更快更好地掌握其它技法，以便演奏中能夠更加靈活無礙地進退轉換，使出音能夠靈活、光滑、自然，也就是“圓”。?詳見拙文《對音樂內在張力的精心營構—馬友德教授二胡教學與演奏理論淺識》，《音樂與表演》，2009年，第4期，第35頁。

三、聲音張力中的壓強營構

聲音形態(tài)只是音樂表現的基礎，張力才是其關鍵所在。元代燕南芝庵說：“聲要圓熟，腔要徹滿。”前者屬于“形”的范疇，后者屬于“質”的范疇。聲音的“質”主要在于有“張力”，即聲音堅挺有力。聲音堅挺有力，是因為聲音自身有壓強。

聲音“堅挺”需要“壓強”，“壓強”從何而來？無非三個方面：一是施以足夠的力量，二是控制能量的釋放，三是以變化激活能量。

（一）施以足夠的能量

壓強一定是施力的結果，沒有施力，就無所謂壓強。那么，聲音壓強也一定是在演奏或演唱發(fā)聲時施力的產物。這個道理清楚易曉，但要真正做到，仍然不易，所以，歷代樂人均對此十分注意，探討其有效的方法。

在聲樂演唱方面，早在先秦，聲音的質量問題就被認為是歌唱的關鍵所在。秦青的歌聲能夠“聲振林木，響遏行云”，就是一種富有張力的聲音。《樂記·師乙篇》也注意到歌唱聲音的張力要求，并做出形象性的表述：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木；倨中矩，句中鉤?！薄翱埂焙汀皦嫛狈謩e就演唱高音和低音時的用力狀況而言，“抗”是唱高音時要氣力上揚，有“頂”的效果；“墜”則是唱低音時氣力要能夠下沉到底，要穩(wěn)實沉著，有“墜”的感覺。因為施力充足，所以聲音飽滿，其運行起來，就會無處不見張力，彎曲時如“折”，靜止時如“槁木”，直行時如“矩”，轉折時如“鉤”?！翱埂薄皦嫛笔橇α勘旧?，“折”“槁木”“矩”“鉤”則是力量的表現形式，亦即張力樣式。此后，歌唱中對施力的重視便成為傳統(tǒng)，成為唱論的一個基本思想。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》即直接承續(xù)《師乙篇》的歌唱理路，說：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術，即可得遏云響谷之妙也?！卑选罢{其氣”作為歌唱的基礎。歌唱時若施力不夠，則會全盤皆輸，王德暉、徐沅澂稱其為“爛腔”，是“度曲十病”之一。其克服的方法，是“字到口中，須要留頓，落腔須要簡凈。曲之剛勁處，要有棱角；柔軟處，要能圓湛?！保ā额櫿`錄》）這里即涉及歌唱時的用力。只有施力充足，聲音的質量才能保證。

聲樂演唱需要施力充足，器樂演奏也同樣如此。這里擬以古琴為例加以說明。古琴在風格上是講究清、微、淡、遠的，似乎不應該強調施力的充足，實則不然。這方面最好的例子就是明末徐上瀛的《溪山琴況》，他在其首況“和”中便表達了彈琴最基本的要求：按欲“實”，動欲“堅”，指出：“按未重，動未堅，則不實?！背鲆粢皩崱保@是彈琴的基礎。在“清”況中，則對施力做出進一步的要求，即：“指求其勁，按求其實，則清音始出；手不下徽，彈不柔懦，則清音并發(fā)；而又挑必甲尖，弦必懸落，則清音益妙?！保ㄇ澹爸盖笃鋭拧敝v的是右手彈弦要有力，“按求其實”是左手按弦要重實，兩者配合，才能彈出“清”音?！扒濉币?，就是堅挺、有張力的音。此外，值得注意的是，在二十四況中，徐上瀛列有“圓”況和“溜”況，前文說過，這兩況重在音樂聲音形態(tài)的光滑、連貫、流暢。為了突出演奏中的力度，他在“圓”況之外又列“堅”況，在“溜”況之外又列“健”況，進一步申論“圓”、“溜”之中所暗含的張力原則。所謂“堅”，對于左指來說，就是“按弦如入木”，“必一指卓然立于弦中，重如山岳，動如風發(fā)，清響如擊金石，而始至音出焉”。而對于右指，則“亦必欲清勁，乃能得金石之聲”。在徐上瀛看來，“堅”源于“勁”：“故知堅以勁合，而后成其妙也?！保▓裕皠拧?，就是施力充足，就是彈奏有力?！敖　笔菍Α傲铩钡难a充，“指法之欲溜，全在筋力運使”?！傲铩蓖谒僖糁畜w現，它也需要力的支持；至于慢音，則更離不開力量，于是就有“健”：“操慢音者，得其似而未真。愚故提一健字，為導滯之砭?！本唧w做法是：“乃于從容閑雅中，剛健其指。而右則發(fā)清冽之響，左則練活潑之音，斯為善也?！痹谶@里，右指是“藏健于清”，應“指必甲尖，弦必懸落”；不然，“則音鈍而木”。左指是“運健于堅”，則“無疏慵之病”；不然，則“音膠而格”?？梢?，古琴演奏，施力充足是非常重要的。施力不足，張力就無從談起。

當然，在演奏、演唱中的施力，其力并非越大越好，而是要遵循“中和”原則，要有節(jié)制，有分寸，不過分。在用力時，往往要用對立的力加以制約和調節(jié)，如《溪山琴況》中就列有圓與堅、溜與健、宏與細、輕與重、遲與速這五對范疇。這五對范疇中有三種情況：一是由一方制約另一方，使之進入適度狀態(tài)，如圓與堅、溜與健。二是雙方輪流交替出現，達成動態(tài)平衡，如宏與細、輕與重、遲與速。三是偏于一方時，亦不越線，不過度，如“重而不虐，輕而不鄙”。其實，最核心的還是演奏中要保持“反”意，如“重抵輕出”，意思是：重時要有輕意，輕時要有重意；疾時要有緩意，緩時要有疾意，如此等等。這是因為，張力本來就是在矛盾和對立中產生。

此外，演奏和演唱中的施力還應做到“用力不覺”，出之自然。如果留下用力的痕跡，則其自然渾成便不復存在，其藝術性即受到影響。聲樂演唱時，人的喉、胸、腹等相關器官當然要緊張用力，但又要做得很輕松，像似不用力，其聲音才能達到最佳狀態(tài)。器樂演奏亦如此。唐代李勉《琴記》云：彈琴“用力不得弩張，但暗用之，勿令人覺”。徐上瀛《溪山琴況》亦主張彈琴時“當循循練之，以至用力不覺，則其堅亦不可窺也”。（堅）又說：古語“彈欲斷弦，按如入木”，就是專言“用力”的，“但妙在用力不覺耳”。（重）為什么“用力”而又要“不覺”？還是為了聲音之美：“夫彈琴至于力，又至于不覺，則指下雖重如擊石，而毫無剛暴殺伐之疚?！保ㄖ兀?/p>

（二）控制能量的釋放

相對來說，初始施力并不十分復雜，也不是很難，因此，即使是初學者，稍稍留心，再加反復練習后，也基本能夠做到。問題是，演唱和演奏的過程實際上是一個力在持續(xù)的過程中不斷釋放的過程，如何在持續(xù)的釋放中始終保持能量充足，倒是一個比較復雜、也有一定難度的課題。在這方面，古代樂人也有自己的探索，總結出許多切實可行的方法。這些方法后來被總稱為“潤腔”，并嘗試出眾多的潤腔手法。這些手法，概括起來有以下幾類：斷音潤腔、聲音造型潤腔、音色變化潤腔、力度變化潤腔、節(jié)拍節(jié)奏潤腔、裝飾音潤腔等等。潤腔的功能大致有三：一是美化聲音，二是增強表現力，三是營構聲音張力。其實，在演唱實踐中，這三者往往結合滲透在一起，同時發(fā)揮作用。但比較起來，后者還是更重要一些，使用也更為普遍。

通過控制能量的釋放來保持聲音張力，在潤腔中是一個較常見的做法，它不為某一種潤腔方法所獨有，而是在許多方法中都含有這個因素。例如聲音造型潤腔、力度變化潤腔，就通過用力的大小強弱，尤其是由大到小、由強到弱的控制，來避免能量快速釋放，保持聲音的堅挺。但是，控制能量釋放最為有效、因而是最常用的，還是斷音潤腔。所謂“斷音潤腔”，就是在能量釋放時要適時中斷，使之有重新蓄積的機會。這個方法往往用在長腔中。在演唱長腔時，如果中間沒有斷或頓挫，則后面的聲音一定會疲軟下去，失去張力。而如果在適當的時候中斷一下，效果便完全不同，它既能使前一音的收束飽滿有力，又能為后一音的發(fā)出增添力度，使聲音繼續(xù)堅挺地進行下去。

控制能量釋放的道理也早已為人所知，《師乙篇》中的“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤”即是。這里的“折”就是中斷，“槁木”是“折”所產生的效果，它說明：斷，就要戛然而止，干凈利落。因為有了這個斷，所以才會出現像“矩”和“鉤”那樣的張力樣式。這個思想后來在明清唱論中得到更清晰的表述。徐大椿在論及“斷腔”時說：“北曲之唱，以斷為主，不特句斷字斷，即一字之中，亦有斷腔，且一腔之中又有幾斷者。惟能斷，則神情方顯?！睌嗟男螒B(tài)也多種多樣，“有另起之斷，有連上之斷，有一輕一重之斷，有一收一放之斷，有一陰一陽之斷，有一口氣而忽然一斷，有一連幾斷，有斷而換聲吐字，有斷而寂然頓住?！粦袂?，皆在斷中頓出?！保ā稑犯畟髀暋嗲弧罚┬齑蟠徽f有斷才會有神情，其實就是因為斷能保持聲音張力，使音樂生動；生動，才會“神情方顯”。與斷相似的還有頓挫，其功能和旨趣與斷相同。雖然從形態(tài)上看，“斷與頓挫不同。頓挫者，曲中之起倒節(jié)奏；斷者，聲音之轉折機關也”。意思是，頓挫屬于節(jié)奏范疇，而斷則屬于旋律范疇。但所起作用，兩者十分相似，除了能將表現的對象“形神畢出”外，也都能營造唱腔的力度。因為“一人之聲，連唱數字，雖氣足者，亦不能接續(xù)。頓挫之時，正唱者因以歇氣取氣，亦于唱曲之聲，大有補益”。（《樂府傳聲·頓挫》）頓挫的使用，就在于演唱時留出空隙，積聚能量，使聲音始終保持在堅挺的狀態(tài)。

（三）以變化激活能量

就控制能量釋放，保持聲音張力方面說，斷音潤腔是最為有效的方法。但是，在實際的演唱過程中，往往有許多客觀的限制，使演員不能作過多的斷和頓挫。例如會影響人物形象的塑造，有礙思想感情的表達，或者破壞音樂進行的連貫完整等等。這就需要另外尋找營構聲音張力的方法，上述所列數種，即屬此類。其基本原理，我們可以這樣表述：以發(fā)聲方式的變化來激活能量。

以變化激活能量的方法使用極為廣泛，種類亦十分多樣。當代作曲家、音樂理論家周大風在其《越劇唱法研究》“表現感情的方法—用腔”一章中，總結出“收口腔”“喇叭腔”“橄欖腔”“葫蘆腔”“顫抖腔”“點頭腔”“滑腔”“斷續(xù)腔”“打腔”“勾腔”“推腔”“挑腔”等共計二十五種。該書是從音樂表現的角度講各種用腔的，目的在說明，不同的腔在表情上有不同的效果。但是，在實際演唱中，這些用腔方法對激活聲音張力也同樣起作用，而且大部分是以變化激活能量的方式來營構聲音張力的。在上述眾多用腔形態(tài)中，對激活聲音張力最有效的是聲音造型潤腔。例如：“喇叭腔”，是聲音由小漸大，由弱漸強，成喇叭狀；“收口腔”，是先大后又逐漸變小，呈倒喇叭形；“橄欖腔”，是先小漸大再漸小，成橄欖狀；“葫蘆腔”是先大漸小又稍大再漸小，成葫蘆狀；“顫抖腔”則通過頻率或力度的微弱變化使聲音出現波動，在聲樂上稱為“擻音”，弦樂上稱為“吟猱”和“揉弦”，如此等等，均是以用力強弱的變化來避免張力的衰減。其次比較常見的是裝飾音潤腔，方法是在一個音的前面添加另一個音，使聲音出現一個小的跌宕，但又不改變原來的旋律，從而避免音的單調平直所易生的疲軟，如周大風所說的“點頭腔”，便“是一種裝飾性的唱法……在歷史劇中，常用此腔裝飾嚴肅、堂皇、雄健的性格上”?周大風：《越劇唱法研究》，上海：上海文藝出版社，1961年，第33；56頁。，是既具表現性，亦具張力性。再如力度變化潤腔，是通過演唱時力度的大小變化來激活能量，如周大風所說的“挑腔”“又名海底翻。在花腔長樂句的應用時（如散板、長導板、長叫頭），常常在末尾一個音上或幾個音上需要特別強唱，就把氣息留住，俾能在末了幾個音上能有充分的力度（強）”?周大風：《越劇唱法研究》，上海：上海文藝出版社，1961年，第33；56頁。。至于音色變化潤腔、節(jié)拍節(jié)奏潤腔，也是在音色（真假嗓、高低音間的轉換）和節(jié)拍節(jié)奏（緊慢張弛的交替）的變化中使聲音保持張力。

變化之所以能夠激活能量，是因為變化能夠帶來新的動力，刺激將要“入睡”的能量，使之繼續(xù)清醒地工作。心理學告訴我們，當人的感知長時間接受一個不變的刺激時，感官即易生疲勞，能量的供應亦漸漸停歇。如果此時改變一下刺激，哪怕只是改變一下刺激量，也會重新引起知覺的蘇醒和興奮。就好像人坐久了會產生疲勞，這時只要稍為活動一下身體，就能夠重新振作、獲得活力一樣。

四、聲音張力的驅動機制

到此為止，我們都是在形態(tài)層面講聲音張力，形態(tài)只是聲音張力的表層。那么，決定表層特點的深層是什么？是音樂表現的內容。如何形成張力？這張力如何變化？都取決于音樂的表現。這個道理很早即為人所知，古代孔子和師文學琴于師襄子而不進的故事即為明證。沒有把握樂曲表現的內容，就決不著手動操。音樂技法上的各種處理，須得由表現內容的參照才能做出。古人所謂“志士彈琴，聲韻皆有所主”（薛易簡《琴訣》）；“操琴之法，大都以得意為主”（成玉磵《琴論》）；“輕重緩急得法，然后怨慕懷思意乃出”（陳幼慈《琴論》）；“體曲之情，悉曲之意，有不期輕而自輕，不期重而自重者”（蔣文勛《琴學粹言》）等，說的都是這個道理。其實，真正重要的還不是對音樂表現內容的認知，而是體驗。表演者應該將音樂表現的內容轉化為自己的生命感覺，然后才能在自己的口中或指下生發(fā)出相應的聲音張力。

從表現出發(fā)進行藝術的創(chuàng)造，是許多美學家和藝術家的共識。格式塔美學家阿恩海姆即表達過心目中理想的教學法，他說：“我所說的教學法是這樣的：上課一開始，老師先讓一個模特兒成聳肩姿勢坐在地板上，但他并不把學生的興趣集中在這個姿勢的三角形形狀上，而是要求學生們回答出這種姿勢的表現性質。當學生們能夠正確地回答出它的表現性質（看上去很緊張，那縮成一團的身體充滿了潛在的力量等）時，老師便要求學生們將這種表現性再現出來。在作畫時，學生們并不是不注重它的比例和方向，而是把它們當作體現這種表現性的因素，每一道筆觸的正確與否，都是看它是否捕捉到了這一題材的表現性質而定。這與把它們當成純粹的‘幾何—技術’性質是完全不同的?！挥幸粋€表現性的主題，才能引導學生們很自然地把那些適合目的的形式選擇出來?！?同注①，第621；622頁。一切技術的、形態(tài)的東西，都要服從藝術的表現。“事實上，所有的技巧練習，都不能離開對表現性的把握。……為了使某種舞蹈動作達到技術上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊和退讓時的肌肉經驗，而要取得這樣一些經驗，就必須完成與這種經驗有關的動作……?！?同注①，第621；622頁。是根據表現做出動作，而非只是依樣畫葫蘆式的形態(tài)模仿。

這個思想在中國古代亦早已出現。《師乙篇》在論及歌唱時說：“夫歌者，直己而陳德也，動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉?！备杪暷軌蚴埂疤斓貞薄八臅r和”“星辰理”“萬物育”，則一定有著非凡的力量即張力的。這張力從何而來？來自兩個方面：一是“直己而陳德”，即歌唱要選擇適合自己的歌，這樣才能夠充分、妥帖地表達自己的思想情感。二是“動己而天地應”，是說歌唱時唱者要充分地“發(fā)動”自己，先使自己感覺活躍起來，所唱才會有感天動地之力，這是歌唱時的“投情”問題。這兩層意思有機相聯(lián)，“直己”是“動己”的基礎和條件，有了“直己”，才能“動己”；“動己”，將表現內容轉化為自己真切的體驗，才是問題的關鍵所在。這個思想被明清唱論所繼承，李漁說：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情?！狈駝t，就會落入“無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。”（《閑情偶寄·演習部》卷五）徐大椿也說：“唱曲之法……必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣像，宛若其人之自述其語，然后其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。……若世之止能尋腔依調者，雖極工亦不過樂工之末技，而不足語以感人動神之微義也?！保ā稑犯畟髀暋罚┮敫璩芨腥?，就必須從根底下功夫，真切體會其表現內容。僅僅在形態(tài)層面做文章，是出不了效果的。

器樂演奏亦同樣如此。我們還是舉馬友德教授為例。馬友德教授的二胡教學之所以成功，就在于他著眼于二胡聲音張力的培養(yǎng)；而培養(yǎng)二胡演奏的聲音張力，他并非就技術和聲音本身求之，也是通過調動和激發(fā)學生的生命感覺入手。他稱這種方法叫“感覺教學法”，其基本內容是：學生學琴，從其起步時起，就要培養(yǎng)他們的“感覺”。他說：“這里有音高、節(jié)奏、音色、強弱的感覺，有運弓、運指、力度、速度的感覺等等。在音樂中，有些東西你感覺不到，你就無法理解，無法認識它，例如一個空弦練習，要給學生提出要求，要他怎么拉，拉到一個什么樣的程度，并知道怎樣拉才是對和錯。假若學生沒有感覺到你要求的是什么，你想讓他按你的想法和正確要求去做，你的教學就難以順利進行。所以，你必須首先改變他原有的感覺和認識，學生才能按你的要求去做?！?馬友德：《二胡教學四題》，《天津音樂學院學報》，1989年，第2期，第61頁。學生“原有的感覺”是指沒有生命內涵的感覺，教師要求達到的“感覺”則是以生命張力為依據的感覺，這絕不是一個物理量的多少問題，或者說標準不標準的問題。如果從一開始就堅持用這種方法教學，久而久之，不僅訓練了他們的技法，更重要的是養(yǎng)成了用感覺去接觸音樂的習慣和能力。這一點，對他們今后的表演生涯會有決定性的影響。從某種意義上說，能否成為一名杰出的演奏家，關鍵就在這里。?同注?。