音樂表演研究專欄

【主持人語】

博特樂圖教授：凡是音樂，必是表演的。古今中外、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與專業(yè)、口傳與書傳所有音樂，歸根結(jié)底都是用來表演的，因此音樂的研究離不開對表演的關(guān)注。

近年來，“表演”成為中國音樂各界的熱詞，它涉及音樂理論界和聲樂、器樂、舞臺藝術(shù)甚至流行音樂等各種實(shí)踐領(lǐng)域，而且人們對“表演”這一再平常不過的詞的理解和運(yùn)用可謂仁者見仁、智者見智—有時(shí)它指唱奏本身，有時(shí)指唱奏時(shí)的肢體動(dòng)作、體態(tài)表演，表演有時(shí)指舞臺展示，有時(shí)是唱奏所用的技藝，有時(shí)是音樂的儀式表演和民俗展示，有時(shí)則是旅游文化展演……那么，音樂的“表演”要不要一個(gè)明確的、標(biāo)準(zhǔn)的定義？我認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)定義大可不必，因?yàn)橐魳钒l(fā)生的一切人類行為在廣義上都可視作表演，而人類音樂行為的復(fù)雜性和多樣性，使得“表演”在不同語境中的所指五花八門，由此“表演”在不同的學(xué)術(shù)語境中的實(shí)際操用也各不相同。那么，這是否意味著“表演”是一個(gè)飄忽不定的概念，我們無法把握它？非也?！氨硌荨钡耐庋邮謴?fù)雜，表現(xiàn)形式十分多樣，它是一個(gè)不確定的概念，因此我們很難定義它。但表演是那么地具體：它存在于一個(gè)個(gè)鮮活的音樂實(shí)踐中。因此，“表演”雖然無法“定義”，但可以界定—界定則需要設(shè)其“界域”：一是，在不同屬性和類型的音樂實(shí)踐中“表演”指的是什么？二是，在不同的學(xué)科領(lǐng)域和學(xué)術(shù)話語中“表演”是如何被認(rèn)知和被使用的？也就是說，我們要在“語域（語境）—語義（概念）—語用（實(shí)踐）”的整體中界定“表演”這一概念。本專欄五篇論文，既有共同關(guān)注的有關(guān)“表演”的理論與實(shí)踐問題，亦有各自的側(cè)重點(diǎn)。我們尊重“表演”這一概念的復(fù)雜性，因此我們不是要建構(gòu)某種研究范式，而是從各自的視角探討了表演研究的幾個(gè)視角和幾種可能性。

音樂是表演的，表演是人的行為，是由人的身體實(shí)踐并思維支配、感覺連動(dòng)的結(jié)果。李亞的論文，旨在探索基于感官描寫和感覺分析的音樂表演民族志視角，探討研究者怎樣深入主體的音樂行為及感官印象世界里，通過表演中感官與身體融合的觀察，揭示身心實(shí)踐所產(chǎn)生的知識體驗(yàn)與文化認(rèn)知，從而通過匯聚于“人”身上的“思維—感官—行為—音樂”的整體觀察中，探索“音樂表演”書寫的一種新視角。

音樂在表演中生成、表演中呈現(xiàn)，樂譜只是音樂的局部“鏡像”，表演是鮮活的動(dòng)態(tài)過程，它把音樂得以展開的語境、音樂所憑據(jù)的傳統(tǒng)和表演所生成的音樂文本貫穿起來，是可聽、可看，可觀察、可記錄的，對此徐欣提供了這樣一種思路：為表演“記譜”。這種研究理念里，音樂不只是“聽”到的，而且是“看”到的，并且它處在一個(gè)語境關(guān)聯(lián)當(dāng)中—語境也是表演的一部分，因此民族志書寫里的“記譜”，應(yīng)從“聽覺的音樂”的局部記錄向視—聽統(tǒng)合的“表演的音樂”整體呈現(xiàn)邁進(jìn)。

音樂風(fēng)格，因時(shí)因地、因流派和因個(gè)人而異，而且我們在聆聽之余便能分辨出其間的差異。然而，這種造成感覺判斷差異背后的原因是什么？是樂曲本身的問題？還是表演的問題？齊琨從“風(fēng)格”與“表演”關(guān)系問題的思考切入，通過對阿炳和劉德海兩位大師分別演奏的琵琶曲《大浪淘沙》不同演奏版本的分析比較以及與清代至民國各琵琶流派譜本的進(jìn)一步對比，探討了流派風(fēng)格的成因，認(rèn)為琵琶演奏中所運(yùn)用的指法與指法組合是構(gòu)成樂曲風(fēng)格與流派特征的重要因素，而指法音色、指法組合與指法布局在具體演奏中連動(dòng)互嵌，體現(xiàn)為某一流派風(fēng)格的核心特色。

從表演至文本是口傳音樂的本質(zhì)，從文本到表演是樂譜音樂的特點(diǎn)。以“作曲家為中心”，以“作品為依據(jù)”的樂譜音樂與以“表演中的創(chuàng)作”和“表演為中心”的口傳音樂有著根本上的區(qū)別。那么，難道樂譜音樂和口傳音樂之間存在難以逾越的鴻溝？鄒彥通過對一些西方鋼琴音樂早期錄音、HIP與一些具有即興性質(zhì)的當(dāng)代演奏案例的分析，發(fā)現(xiàn)其實(shí)作曲家音樂的早期表演中即興與個(gè)性創(chuàng)作十分普遍。然而，這種品質(zhì)在如今崇尚照譜演奏的表演中正在或已經(jīng)消失—樂譜不再是表演者用來發(fā)揮的“劇本”，而是成了框定演奏的藩籬。而德勒茲的“逃逸線”理論讓我們在這僵化的局面中畫出各自的“逃逸線”—表演是一個(gè)復(fù)雜的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，事物總是會(huì)從僵化的“界域”，通過逃逸線“解域”，走向一個(gè)新的“界域”。對“標(biāo)準(zhǔn)”與“規(guī)范”的逃逸正是“解域”；對即興與創(chuàng)造的肯定，正是走向新的“界域”—這種逃逸和即興并不在文本之內(nèi)，而是在表演當(dāng)中。

長期以來，我們以音樂的靜態(tài)文本分析涵蓋表演研究，以音樂得以展開的儀式與展演的描述來代替對音樂本身的唱奏實(shí)踐的關(guān)注，以音樂唱奏一般性技法的概括來指替充滿個(gè)性化的活態(tài)表演，其根本是將“作為表演的音樂”視作“作為作品的音樂”，從“文本”視角觀音樂。博特樂圖的論文建立在以上這一學(xué)術(shù)反思的基礎(chǔ)上，倡導(dǎo)一種基于中國傳統(tǒng)音樂口傳屬性基礎(chǔ)上的“表演為中心”的音樂研究視角。

人類音樂行為的無處不在及其表現(xiàn)方式的無限多樣性，表明音樂表演研究將有巨大的深入和拓展空間。本專欄五篇論文的旨趣，并不是要建立某種研究范式，而是為中國音樂的表演研究提供幾個(gè)可供參考的研究視角。