施越

2021年，作者用意大利政府發(fā)放的“奇觀券”在古代露天劇院觀賞了一場(chǎng)戲劇《卡門》。

一到夏天，意大利就進(jìn)入了“夏夜戶外文化季”——各個(gè)城市都開始競(jìng)相舉辦戶外文化活動(dòng)，人們可以一邊在星夜下乘涼，一邊欣賞文化演出。其中最常見的是露天影院，就像《天堂電影院》里演的那樣，將電影投影在建筑物或者幕布上，大家坐在一起欣賞。每個(gè)城市的露天影院各有特色，在威尼斯，你甚至可以租條小船，坐在船上欣賞搖搖晃晃的“水上電影”；在寸土寸金的米蘭觀看露天影院，每個(gè)人需要統(tǒng)一佩戴耳機(jī)，這樣放映的聲音才不會(huì)影響到周邊做生意的商戶。最受年輕人歡迎的戶外活動(dòng)是夏季音樂節(jié)，由于意大利白天的陽光過于灼熱，許多音樂節(jié)都會(huì)選擇在夜晚郊外的公園里演出，這也是蚊子最愛湊熱鬧的活動(dòng)。當(dāng)然，最經(jīng)典的活動(dòng)項(xiàng)目要數(shù)戲劇節(jié)：屆時(shí)，意大利各個(gè)城市的露天劇場(chǎng)都會(huì)向公眾開放，世界各地的歌劇和戲劇愛好者會(huì)在這時(shí)專程來意大利看演出。

泡在意大利的露天劇場(chǎng)

在夏天的露天劇場(chǎng)里觀看演出，不僅是為了近距離欣賞全世界最著名的舞臺(tái)藝術(shù)，也可以親身體驗(yàn)自羅馬時(shí)期建造的人類奇跡——觀看露天劇場(chǎng)的文化傳統(tǒng)，已經(jīng)持續(xù)了近千年。

意大利人把戲劇、歌劇等需要在劇院里看的節(jié)目，統(tǒng)稱為“spettacolo”，直譯就是“奇觀”。一年前，為了緩解文藝演出行業(yè)在疫情期間受到的重創(chuàng)，意大利政府發(fā)行了一種“奇觀券”，鼓勵(lì)大家用“奇觀券”去欣賞演出，恢復(fù)過去文藝演出行業(yè)的繁榮。對(duì)意大利人來說，去劇院“欣賞奇觀”是一項(xiàng)從古羅馬延續(xù)至今的傳統(tǒng)娛樂活動(dòng)。

戲劇學(xué)家認(rèn)為，人類一直需要進(jìn)行社會(huì)交往和群體聚集，這不僅是為了生存，也是為了慶祝、祭祀和狩獵，這些活動(dòng)被視為戲劇的起源。歐洲的戲劇是在希臘雅典發(fā)展起來的，比耶穌誕生還早了5個(gè)世紀(jì)?！跋ＥD悲劇”更被認(rèn)為是戲劇的起源，人們用音樂、歌曲和舞蹈來祭祀酒神狄俄尼索斯。這種表演形式是古希臘民間的演員發(fā)起的，他們需要通過表演和大眾對(duì)話。演員不一定需要在劇院里表演，在廣場(chǎng)、市場(chǎng)和人群聚集的街道上也可以搭建臨時(shí)舞臺(tái)，哪里人多哪里就有熱鬧的演出。相比之下，意大利人的觀影歷史則短得多——19世紀(jì)才出現(xiàn)第一家電影院。因此，從傳統(tǒng)上來說，觀賞戲劇是意大利人生活中不可替代的一部分。僅僅在米蘭，就有多達(dá)50多家劇院，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于電影院的數(shù)量。

劇院有無可替代的沉浸感。燈光一亮，幕布一拉開，演出就拉開了序幕。幕布一合上，虛構(gòu)的世界就不再存在。作為藝術(shù)，它不像繪畫、書籍、唱片、電影或者雕塑，它不是一個(gè)具體的物體，無法被集運(yùn)裝箱、更無法被封塵保存，就像我們的生活一樣。演員表演時(shí)，每一句臺(tái)詞、每一個(gè)身體動(dòng)作、表情都只會(huì)在一瞬間表演出來；舞臺(tái)上的每一處燈光、每一個(gè)道具，都要隨著劇院的場(chǎng)地、空間改變，就好像一切都是第一次也是唯一一次發(fā)生。

為了抓住這個(gè)曼妙的時(shí)刻，在任何場(chǎng)合都能再現(xiàn)相同的觀賞體驗(yàn)，舞臺(tái)藝術(shù)是營(yíng)造和保留奇觀不可或缺的一部分。舞臺(tái)藝術(shù)是舞臺(tái)上無聲的表演。它的英語名字（Scenography）同樣源于古希臘語，意指所有營(yíng)造戲劇表演環(huán)境氛圍的裝置。舞臺(tái)藝術(shù)的演變一直與空間表現(xiàn)問題密切相關(guān)，因?yàn)樗屠L畫一樣，旨在人為地再現(xiàn)想象中的三維空間。自古以來，藝術(shù)家們一直在嘗試，通過繪畫在二維平面上還原現(xiàn)實(shí)中的三維空間，但再高超的技藝都無法制造出引人入勝的沉浸感。因此，古希臘人創(chuàng)造了舞臺(tái)藝術(shù)，并且將他們對(duì)藝術(shù)的直覺和古希臘的幾何知識(shí)，運(yùn)用在設(shè)計(jì)舞臺(tái)藝術(shù)上。

舞臺(tái)是歷史與文明的縮影

在古希臘，最成熟的劇院建筑主要由三個(gè)部分組成：洞穴（Cave），里面的座位層層疊疊，用木質(zhì)座椅容納觀眾，通?？可蕉ǎ@樣可以充分利用自然的坡度來建造；舞臺(tái)（Stage），垂直于洞穴的中軸線，在這里進(jìn)行戲劇表演。最初，舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)單，由木頭制成。隨著時(shí)間的推移，它變得越來越復(fù)雜，設(shè)計(jì)師們嘗試用圓柱、壁龕和花飾加以點(diǎn)綴。它的功能最開始只是為演員提供一個(gè)隱蔽的私人場(chǎng)所，演員可以在不被觀眾看到的情況下進(jìn)行換裝和演出準(zhǔn)備，但它很快也被用作布景的一部分。從公元前425年起，舞臺(tái)開始用石頭建造，并變得更加有序。樂隊(duì)的表演場(chǎng)所處于希臘劇院的中心空間，位于洞穴和舞臺(tái)之間，側(cè)面的通道（parados）是為合唱團(tuán)預(yù)留的。希臘劇院沒有屋頂，必要時(shí)可以利用簡(jiǎn)陋的機(jī)器抬起演員；滑動(dòng)平臺(tái)或是各種裝置，如模擬閃電和雷鳴的裝置，可以達(dá)到某些戲劇性的舞臺(tái)效果。另外還有一種專門用于音樂會(huì)和室內(nèi)表演的特殊建筑，其規(guī)模比劇院小得多，呈正方形，木質(zhì)屋頂上有陡峭的臺(tái)階，臺(tái)階上有同心圓拱門。這種建筑也建在傾斜的地面上，方便觀眾從上面進(jìn)入，表演者從下面進(jìn)入。

羅馬劇院的舞臺(tái)布局與希臘世界的舞臺(tái)布局沒有太大區(qū)別，最大的不同是，觀賞戲劇的“階級(jí)劃分”在這里發(fā)生了改變。劇院為觀眾劃分了不同的入口，可以進(jìn)入各層座位，第一層留給元老，其余的留給觀眾。

維羅納的維羅納競(jìng)技場(chǎng)就是一座典型的羅馬圓形劇場(chǎng)，據(jù)考證，這座競(jìng)技場(chǎng)至少在公元30年就已經(jīng)完工，它被用于表演、比武、決斗、娛樂等多種活動(dòng)。在經(jīng)歷了數(shù)千年的使用、修復(fù)和改造以后，維羅納競(jìng)技場(chǎng)依然完好。可以肯定的是，隨著數(shù)千年的通貨膨脹，意大利人觀賞演出的代價(jià)也水漲船高：羅馬時(shí)期只造了兩種入口來劃分座位層級(jí)，現(xiàn)在的維羅納競(jìng)技場(chǎng)則劃分了11種不同等級(jí)的座位。2021年，我用意大利政府發(fā)放的“奇觀券”在古代露天劇院觀賞了一場(chǎng)戲劇《卡門》。還在劇院門外排隊(duì)檢票時(shí)，就有不少小販拿著看球賽才會(huì)用到的座位軟墊兜售——坐墊上還印著維羅納足球隊(duì)的標(biāo)志。不少來看歌劇的意大利人主動(dòng)找小販買了坐墊，還有劇迷是自己帶著坐墊來的。作為古競(jìng)技場(chǎng)虔誠(chéng)的瞻仰者，我對(duì)意大利人帶坐墊看劇的行為大惑不解，在這么一個(gè)神圣的古跡上欣賞經(jīng)典戲劇，放一個(gè)坐墊，難道不是很煞風(fēng)景嗎？

進(jìn)入劇院后，我才發(fā)現(xiàn)為什么那些盛裝打扮來看歌劇的意大利人要堅(jiān)持帶個(gè)坐墊了——根據(jù)座位層級(jí)，只有最中心、最靠近舞臺(tái)的座位安裝了紅絲絨座椅，周圍靠近舞臺(tái)的座位臺(tái)階安裝了木質(zhì)座位，而那些靠上層、離舞臺(tái)最遠(yuǎn)的臺(tái)階——也就是俗稱的“山頂座”，則保留了最初石階的設(shè)計(jì)。想要完整看完歌劇，就要在硬邦邦的石頭上堅(jiān)持坐4個(gè)多小時(shí)，也難怪劇場(chǎng)周圍的坐墊生意這么紅火。

與室內(nèi)劇院不同，露天劇院在空間上更加分散、也更廣闊，因此舞臺(tái)上的一切布景，都比室內(nèi)劇院的布景要大許多。這樣才能保證遠(yuǎn)處的觀眾也有沉浸感。根據(jù)不同劇目和戲劇導(dǎo)演的指導(dǎo)，露天劇院的舞臺(tái)藝術(shù)也多種多樣：以《卡門》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)為例，它還原了19世紀(jì)中葉的塞維利亞小鎮(zhèn)，舞臺(tái)前景為演員表演和走位服務(wù)，選材是貼近真實(shí)生活的桌椅、欄桿、遮陽篷等道具；中景以勾勒故事場(chǎng)景為主，與現(xiàn)實(shí)生活等比例的木板房屋、塔樓等建筑元素圍繞舞臺(tái)中心，依次放置在劇院原本的臺(tái)階上，臺(tái)階層層上升的坡度又恰好增添了舞臺(tái)設(shè)計(jì)的層次感。舞臺(tái)遠(yuǎn)景主要是木板繪制的教堂、山巒等風(fēng)景元素，營(yíng)造故事的背景和時(shí)代氛圍?！恫杌ㄅ窞榱诉€原19世紀(jì)巴黎上流社會(huì)的奢靡氛圍，在露天劇場(chǎng)里還原了小說中“綜藝劇院”的建筑內(nèi)景，扶手、欄桿的建筑紋樣都刻畫得極其細(xì)致，遠(yuǎn)看可以以假亂真。

當(dāng)然，不是所有導(dǎo)演都喜歡還原歷史場(chǎng)景，一些導(dǎo)演喜歡在傳統(tǒng)劇本上進(jìn)行先鋒性的舞臺(tái)實(shí)驗(yàn)。例如，在第一百屆維羅納戲劇節(jié)上亮相的《阿依達(dá)》，它的導(dǎo)演史蒂芬·伯達(dá)是一名喜歡將識(shí)別性強(qiáng)的視覺語言運(yùn)用在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上的藝術(shù)家，他傾向于將導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計(jì)、布景、服裝和燈光融合在一起，創(chuàng)作出獨(dú)家的整體藝術(shù)體驗(yàn)。因此在他的藝術(shù)指導(dǎo)下，原本發(fā)生在埃及的故事場(chǎng)景被抽象化，符號(hào)化的隱喻代替了傳統(tǒng)埃及文明的藝術(shù)體現(xiàn)：整個(gè)舞臺(tái)設(shè)計(jì)以白色和銀色為主，一只巨大的機(jī)械手放置在舞臺(tái)中央，暗示著權(quán)力的控制。舞臺(tái)四周布滿了光線機(jī)關(guān)，所有光束朝著劇場(chǎng)上方的銀白色月球裝置匯集在一起，形成一個(gè)巨大的、神圣的白色金字塔造型，仿佛是由月光勾勒出來的一般。

史蒂芬·伯達(dá)是一名喜歡將識(shí)別性強(qiáng)的視覺語言運(yùn)用在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上的藝術(shù)家。圖為他導(dǎo)演的戲劇《阿依達(dá)》的演出現(xiàn)場(chǎng)。

舞臺(tái)藝術(shù)脫離傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)始于19世紀(jì)結(jié)束時(shí)。許多戲劇導(dǎo)演和布景設(shè)計(jì)師開始了反思和實(shí)驗(yàn)。他們不再拘泥于裝飾性和說明性，而是將表演空間構(gòu)建為一件通過形狀、體積、光線和顏色賦予自主表現(xiàn)力的藝術(shù)品。

因此，場(chǎng)景表現(xiàn)的空間變成了一幅三維圖畫，布景設(shè)計(jì)師以畫家的構(gòu)圖自由來創(chuàng)造，用自己的藝術(shù)語言布置舞臺(tái)上的裝置材料和色彩，以充滿活力的光束，增加舞臺(tái)的戲劇性和情感表現(xiàn)力。光成了創(chuàng)造空間和氛圍的基本手段，但最重要的是，光是一種無與倫比的表達(dá)方式，光線成為渲染舞臺(tái)表演中心理暗示的必要手段。著名布景設(shè)計(jì)師阿道夫·阿皮亞如此評(píng)價(jià)它：“光，就像音樂，它不是一種象征性符號(hào)，它表達(dá)了視覺看到的內(nèi)在本質(zhì)?！?h3>“美學(xué)游牧主義”

20世紀(jì)的戲劇呈現(xiàn)出各種前衛(wèi)趨勢(shì)，這些趨勢(shì)試圖擺脫戲劇是“資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”的名聲，并向不同的領(lǐng)域擴(kuò)展邊界。戲劇創(chuàng)作者的主要行動(dòng)是放棄敘事和語言的枷鎖，這帶來了更加抽象的藝術(shù)語言，以及與音樂、電影、舞蹈和視覺藝術(shù)相結(jié)合的嘗試。本世紀(jì)下半葉，戲劇越來越多地摒棄陳舊的敘事體系，走向現(xiàn)實(shí)主義。如今，這已成為戲劇界的主流趨勢(shì)之一。不僅是獨(dú)立劇團(tuán)，大型國(guó)家級(jí)劇院也紛紛走出傳統(tǒng)的劇院建筑，在倉庫和市場(chǎng)表演。這不僅是戲劇想尋找新的演出場(chǎng)所，實(shí)現(xiàn)所謂的“美學(xué)游牧主義”。而且，目標(biāo)是尋找“真實(shí)”的空間和環(huán)境，以便與“現(xiàn)實(shí)生活”同步進(jìn)行，并將戲劇帶給那些無力去劇院的社會(huì)階層。大劇院的衣帽間里主要是皮草大衣，而新的“游牧”劇場(chǎng)則歡迎移民、工人和其他社會(huì)邊緣人物。

戲劇發(fā)展至今，反而走向了返璞歸真的道路：古希臘戲劇正是由民間演員走向街頭，通過表演與大眾交流。在維羅納圓形劇場(chǎng)的深夜，我觀看的那場(chǎng)《卡門》一直演出到晚上十一點(diǎn)半。劇院四周的意大利餐館仍然燈火闌珊，演唱家洪亮的歌聲蓋過了街道喧鬧的夜生活，劇場(chǎng)上空，音樂和四處飄蕩而來的意大利面的香味交織在一起。戲劇，就像優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)一樣，它既寫實(shí)、又足夠抽象。各種符號(hào)渴望激發(fā)觀眾的解讀，而且它具有足夠的“藝術(shù)戲劇性”，使觀眾腦海中浮現(xiàn)的圖像是情感化的、多元化的。畢竟，這是保證劇院里擠滿普羅大眾的唯一方法。

（責(zé)編：常凱）