◆葉 萍

易佑莊是新中國成立后最早從事楚劇音樂創(chuàng)作和研究的新文藝工作者，也是當(dāng)之無愧的楚劇音樂改革的拓荒者與奠基人，他的人生軌跡以及在楚劇音樂創(chuàng)作上取得的矚目成就，恰好回應(yīng)了20 世紀(jì)以來“西風(fēng)東漸”之下，中國戲曲在革故鼎新中所表現(xiàn)出的現(xiàn)代訴求。因此，對易佑莊及其創(chuàng)作實踐進(jìn)行總結(jié)，將有助于加深對中國戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的理解，也可為當(dāng)下的戲曲音樂創(chuàng)作提供有益的啟示。

一、從新文藝工作者到楚劇音樂家

在中國戲曲的發(fā)展歷史上，沒有哪個時期能與新中國成立之后相比，將官方意志自上而下地貫徹到戲曲的發(fā)展中，并帶來持久、深刻且全方位的影響。這種影響，不僅表現(xiàn)在制度層面，還關(guān)涉到戲曲藝術(shù)的內(nèi)容和形式，亦即劇本、音樂、表演、舞臺等諸多方面。就戲曲音樂而言，職業(yè)作曲家取代了藝人的集體創(chuàng)作；運(yùn)用西方記譜法記錄聲腔；唱腔中加入對唱、二重唱、合唱等形式；樂隊伴奏采用中西混合編制或西洋管弦樂隊等。在50 年代初，這些明顯受到西方音樂模式或創(chuàng)作技法影響而發(fā)生的改變主要是因為，有一批接受過西方音樂訓(xùn)練的新文藝工作者，被派往各地劇團(tuán)參與“戲改”工作。易佑莊就是在這個時期來到楚劇團(tuán)，從而推動了楚劇音樂的革新。

易佑莊，1928 年出生，自小接受過多種藝術(shù)熏陶，中學(xué)時代是學(xué)校的文藝積極分子。1949 年8月，他考入中原大學(xué)文藝學(xué)院音樂系，開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方音樂知識，主修了指揮、作曲、聲樂、器樂等相關(guān)課程。畢業(yè)后，易佑莊作為音樂干部，先后分配到武漢市文教局、武漢市文工團(tuán)、武漢市楚劇團(tuán)、湖北省楚劇院籌備委員會（后更名湖北省楚劇團(tuán)）。在武漢市文工團(tuán)工作期間，他擔(dān)任過指揮、作曲兼二胡、小提琴、黑管等樂器演奏。[1]直到1952 年調(diào)往楚劇團(tuán)，才接觸到楚劇，并開始學(xué)習(xí)楚劇、研究楚劇，將楚劇作曲作為終身事業(yè)。

易佑莊從不懂楚劇音樂，到掌握楚劇音樂的旋法、風(fēng)格、特點，再到熟練運(yùn)用楚劇音樂并對其進(jìn)行改革，經(jīng)歷了極為艱難的過程。他曾因不懂楚劇，遭到藝人們的白眼和非議；也曾因為把楚劇音樂改得面目全非，受到指責(zé)和批評。同時期分配到劇團(tuán)的干部，一個接一個地離開，易佑莊的思想曾有過動搖，但最終，漸漸對楚劇音樂產(chǎn)生濃厚興趣，選擇與妻子彭文秀（同為楚劇音樂家）留了下來，他們下定決心，要在楚劇音樂創(chuàng)作上做出點成績。

為了盡快熟悉楚劇音樂的演出形式，易佑莊從打鼓開始學(xué)起。他還每天到劇場觀摩演出，在演出間隙，找老藝人學(xué)習(xí)唱腔，并把楚劇的各種板腔、小調(diào)記錄下來，尋找它們的規(guī)律特點。經(jīng)過很長一段時間摸索，易佑莊漸漸意識到“楚劇有著豐富的舞臺實踐。演出劇目中，有古代、近代和現(xiàn)代的，有反映國內(nèi)、國外的；有表現(xiàn)上層人物，也有表現(xiàn)中下層人物的，遇到過不少難題，試驗過多種辦法，取得了不少經(jīng)驗教訓(xùn)，但由于缺乏長遠(yuǎn)的觀點，沒有及時將這些經(jīng)驗教訓(xùn)總結(jié)下來成為理論，以指導(dǎo)我們再去實踐”[2]。因此，他對楚劇音樂的學(xué)習(xí)并未止步于“熟知”，而是對它的歷史、語言、風(fēng)格、旋法、板眼、腔格、伴奏等方面展開了系統(tǒng)而深入的研究，他甚至將主要琴師和演員團(tuán)結(jié)在一起，共同探討楚劇音樂的本體藝術(shù)。實際上，不止于此，易佑莊還上升到對整個戲曲藝術(shù)的思考，他認(rèn)為：“活，是戲曲綜合功能在起作用，不是靠單一的音樂功能起作用，這一點若不想清楚，你將干一系列蠢事！”“戲曲藝術(shù)是集體行動，配合作戰(zhàn)，所以要學(xué)會尊重你周圍的人，并懂得作必要妥協(xié)?！薄把芯繎蚯魳?，不能孤立的去研究音樂，這項工作要聯(lián)系整個舞臺表演藝術(shù)來進(jìn)行，要結(jié)合劇本（包括唱詞）、表演、戲的節(jié)奏和特定環(huán)境來研究，同時還要考慮演員本身條件的限制與發(fā)揮。總之，這一研究要‘立體化’”[3]，等等。他的這些真知灼見，在現(xiàn)在看來，或許十分尋常，但是在70 年代前后，他對戲曲藝術(shù)的見解無疑是極為深刻的，哪怕到了90 年代中期，《藝壇》將他的一些觀點結(jié)語刊出，也受到省內(nèi)外戲曲工作者的青睞，致使當(dāng)時一書難求。當(dāng)然，也正是因為理論的總結(jié)和指引，易佑莊對楚劇音樂的優(yōu)點和不足有了更加明晰的認(rèn)識，對如何把握楚劇音樂的發(fā)展定位、腔調(diào)設(shè)計、男女對唱、樂隊伴奏等問題也有了更多思考。易佑莊把自己的藝術(shù)設(shè)想不斷地在創(chuàng)作中付諸實踐，他主張“戲曲的作曲工作，不僅是完成具體戲的任務(wù)，而且在具體戲中要聯(lián)系劇種的發(fā)展來考慮設(shè)計，要解決劇種存在的問題，為劇種積累財富，開創(chuàng)新局面。搞一曲戲什么都沒解決，什么都沒留下價值就不大”[4]。

1993 年，易佑莊因病離世。他在四十余年的楚劇音樂創(chuàng)作生涯里，共為《羅漢錢》《葛麻》《李雙雙》《劉介梅》《楊乃武與小白菜》《拜月記》《桃花扇》《李慧娘》《百花贈劍》《紅色娘子軍》《撿煤渣》《打豆腐》《賈書記買魚》等120 多個不同風(fēng)格、不同題材的劇目編曲或創(chuàng)腔。他在《白蛇傳》《葛麻》等戲中解決了男女對唱問題；在《站花墻》中根據(jù)“應(yīng)山調(diào)”的某些特點（板式、詞格、過門）寫出了商調(diào)式的新腔“男應(yīng)山調(diào)”；在現(xiàn)代戲《劉介梅》中把“女迓腔”的唱腔變成過門再吸收生活音調(diào)改編為“搖籃曲”。他還創(chuàng)作出“迓腔散板”“迓腔搖板”來取代楚劇舞臺上頻頻使用的漢劇“嘹子”；豐富了楚劇音樂的板式變化；將湖北高腔融入楚劇并楚劇化等。易佑莊在實踐中總結(jié)出的一系列創(chuàng)腔手法，在楚劇界得到了廣泛的推廣和應(yīng)用。經(jīng)他改編和創(chuàng)作的楚劇音樂，大大提高了藝術(shù)表現(xiàn)力，顯得既傳統(tǒng)又新穎，既容易上口又韻味十足。時至今日，隨著時代的發(fā)展，楚劇有很多劇目不再演出，特別是當(dāng)時配合時事政策創(chuàng)作的“速成品”，很快在舞臺上消失，但，經(jīng)易佑莊創(chuàng)作和打磨的一些曲調(diào)、唱腔，經(jīng)受住了時間的檢驗，為一代代演員演唱，成為楚劇舞臺上不可或缺的保留曲目[5]。

易佑莊從一位學(xué)習(xí)西方音樂的新文藝工作者，到一名深受楚劇同仁、名老藝術(shù)家尊敬和愛戴的楚劇音樂家，他的人生轉(zhuǎn)向雖為時代所裹挾，但他對楚劇音樂的卓越貢獻(xiàn)、為楚劇音樂留下的寶貴財富，卻熔鑄了一個個體生命所釋放出的人生理想和精神力量，而這恰恰是楚劇發(fā)展進(jìn)程中最值得驕傲和珍視的部分，也應(yīng)當(dāng)為歷史所銘記。

二、易佑莊對楚劇音樂革新的理論思考與創(chuàng)作實踐

由創(chuàng)作實踐生發(fā)出理論思考，又用理論研究指導(dǎo)創(chuàng)作實踐，至70 年代末，易佑莊對楚劇音樂的發(fā)展，提出了總結(jié)性的看法。他認(rèn)為藝術(shù)間的“競爭要憑自己的藝術(shù)特點、藝術(shù)魅力，要找自己的優(yōu)勢，不能搞‘削足適履’，那種‘橫向繼承，縱向借鑒’的做法是幫助別人來消滅自己”，他還認(rèn)為“如果戲曲改革得沒有民族特點了我就懷疑你這個‘現(xiàn)代化’”[6]。由此，堅守楚劇的民族風(fēng)格、地方色彩，傾力展現(xiàn)劇種藝術(shù)之美，是易佑莊秉持的藝術(shù)追求。他的楚劇音樂改革，深深扎根于楚劇音樂傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，在保持劇種風(fēng)格與創(chuàng)新表現(xiàn)形式之間，努力尋求最佳結(jié)合點。我們可以從以下幾個方面來理解其改革理路。

（一）對楚劇音樂風(fēng)格進(jìn)行探討和定位

易佑莊認(rèn)為，要進(jìn)行改革，首先應(yīng)該清楚，楚劇音樂是什么風(fēng)格、有什么特點。如果這一點不弄明白，改革將變得盲目，不易把握守舊與創(chuàng)新之間的尺度，其結(jié)果，楚劇音樂改革，要么停滯不前，要么面目全非。而探討楚劇音樂風(fēng)格，一方面要尊重楚劇發(fā)展歷史以及與之形成有關(guān)的風(fēng)俗、習(xí)慣、語言、群眾審美和愛好等；另一方面則要從劇目著手，研究楚劇劇種的特色，進(jìn)而聯(lián)系楚劇原有音樂腔調(diào)的發(fā)展變化，把握其風(fēng)格。

易佑莊通過對比和研究，總結(jié)出楚劇音樂的三個特點：1.格式簡單，通俗口語；2.接近生活音調(diào)；3.近似說唱，行腔較少。[7]他認(rèn)為楚劇音樂與漢劇、京劇、秦腔、昆曲等古老劇種相比，腔調(diào)裝飾性較少，更為簡樸，而簡樸也是一種美，行腔也更有明確目的，“楚劇提倡‘輕裝簡從’，她不愿多帶一點與本身無關(guān)的東西”[8]，因而，楚劇音樂雖然缺“腔”，創(chuàng)腔依舊是楚劇音樂的追求，但并不能因此將楚劇音樂裝飾得過于華麗，在創(chuàng)腔中失去口語化的特點。

新編歷史劇《甲午海戰(zhàn)》創(chuàng)作于1961 年，其中“大地茫茫風(fēng)云險”是由易佑莊創(chuàng)作并傳唱至今的經(jīng)典唱段。描寫鄧世昌在江邊垂釣時，想到國家在日寇鐵蹄踐踏之下，山河破碎。表現(xiàn)他報國無門，內(nèi)心感到萬分悲憤憂慮的情緒?！緦?dǎo)板】大地茫茫（腔）風(fēng)云險（長拖腔）?！具B板】雪國恥，難如愿，抑壯志，學(xué)寒蟬。只落得，眼望云天，有恨難言，總?cè)绽镄乃疲ㄇ唬┯图澹ㄇ唬??！韭濉亢奕湛埽ㄍ郏┓竾?，山河色（腔）變，辭軍民赴津門，三叩行轅?！@一唱段，“腔”用得十分節(jié)儉，主要依靠板式和語氣變化，或者運(yùn)用虛字來表達(dá)情緒和情感。即便運(yùn)“腔”之處，也沒有做過多裝飾，而是將語氣語調(diào)作了不同程度的延伸，因此顯得樸實無華、情感內(nèi)斂，易于傳唱。

（二）統(tǒng)一和規(guī)范楚劇舞臺語言

楚劇主要流傳于鄂中、鄂東以及鄂東北等地。自楚劇形成以來，由鄉(xiāng)土走向城市的楚劇藝人們，常常把自己的鄉(xiāng)音帶入演出中，使得楚劇舞臺上的聲調(diào)駁雜混亂，一出戲常常同時出現(xiàn)大悟腔、大冶腔、孝感腔、應(yīng)山腔、漢腔等語言音調(diào)，嚴(yán)重影響了楚劇的發(fā)展。

易佑莊從事楚劇音樂創(chuàng)作后，深感統(tǒng)一楚劇舞臺語言工作十分緊迫，他認(rèn)為統(tǒng)一楚劇舞臺語言將關(guān)系到“1.楚劇的風(fēng)格；2.白與唱的表現(xiàn)力；3.唱腔旋律的流暢動聽；4.舞臺語言的統(tǒng)一（白與唱的統(tǒng)一）；5.白與唱的清晰與否。[9]易佑莊通過對傳統(tǒng)唱腔的分析和研究，提出楚劇舞臺上適宜綜合運(yùn)用黃陂、武漢兩地音韻聲調(diào)。黃陂話音色柔和、武漢話較為爽硬；黃陂話有陰平、陽平、上聲、陰去、陽去入聲“六聲”，武漢話有陰平、陽平、上聲、去聲“四聲”，兩者在陰平和陰去的調(diào)值上有差異，綜合運(yùn)用可以做到剛?cè)岵?jì)、相得益彰。

易佑莊還認(rèn)為黃陂語言最能顯示楚劇的特色，它具有“字音清楚、有卷舌音、音樂性強(qiáng)、陰平字和入聲字對表情有極大好處”[10]的特點。在綜合運(yùn)用兩者時，應(yīng)該盡力避免黃陂話中的某些土字，發(fā)揮其長處。在運(yùn)用武漢話時，以削弱調(diào)值的方式做“柔化”處理，這樣可以使黃、漢兩地語調(diào)相融，不至產(chǎn)生拼湊的感覺，又可與漢劇的語音語調(diào)相區(qū)別。此外，楚劇舞臺語言運(yùn)用黃、漢兩地聲調(diào)可組合出多種樂匯，能夠極大豐富楚劇的音樂性，是楚劇最獨(dú)到的優(yōu)勢。[11]易佑莊對楚劇舞臺語言的研究和規(guī)范，為楚劇奠定了良好的發(fā)展基礎(chǔ)，也進(jìn)一步昭示出方言音韻之于戲曲風(fēng)格形成的重要性。

（三）主要運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)腔手法發(fā)展楚劇音樂

易佑莊的楚劇音樂改革之路，并非一帆風(fēng)順。50 年代中期，他用大合唱大樂隊的表現(xiàn)形式，為《兩兄弟》《中秋之夜》《海上漁歌》《海濱激戰(zhàn)》等戲設(shè)計唱腔；還搞過“專曲專用”，但均得不到觀眾和演員的認(rèn)可，以失敗告終。其中原委，一來他對楚劇音樂傳統(tǒng)掌握得不夠深入；二來則受“新歌劇運(yùn)動”等理論思潮的影響，在認(rèn)識上對戲曲音樂改革方向極為模糊。后經(jīng)過實踐和不斷反思，才逐步意識到，某些理論并不能指導(dǎo)創(chuàng)作，而只有回到楚劇音樂傳統(tǒng)，掌握和充分利用楚劇音樂的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，并加以不斷豐富，才是推動楚劇音樂發(fā)展的應(yīng)有之途。

通過對楚劇運(yùn)腔規(guī)律的反復(fù)研究，易佑莊發(fā)現(xiàn)戲曲組成曲調(diào)的方法，與西洋歌劇的曲調(diào)結(jié)構(gòu)方法有本質(zhì)不同。戲曲音樂，是另一個體系，不能用一般的作曲法如重復(fù)、模仿、移位、擴(kuò)展等手法來創(chuàng)作和解釋戲曲唱腔。構(gòu)成戲曲音樂的主體，有它自己的一套方法，有它自己的特點和規(guī)律。[12]易佑莊把這一套發(fā)展楚劇音樂的手法稱之為“字腔處理法”。

易佑莊認(rèn)為，楚劇唱腔是表現(xiàn)語言的，是在一定格式中“字”與“腔”的結(jié)合。戲曲唱腔為了達(dá)到表現(xiàn)情緒、刻畫人物的目的，并非簡單的“依字行腔”，而是對字的處理極為嚴(yán)格，“要追求語言的音樂性和戲劇性”[13]?！罢Z言音樂化、音樂戲劇化”即是易佑莊對戲曲創(chuàng)腔最終指向做出的準(zhǔn)確而又凝練的概括，這也是他最主要的觀點之一。

所謂“語言音樂化”，是指“依字行腔”中，“依字”既要依“字音”（語音），又要依“字義”（語義）。“在楚劇唱腔里，字的調(diào)值可根據(jù)字間一定的比例進(jìn)行調(diào)整或改變，而不是生活中自然形態(tài)的語言。在不失語言特點的前提下，它可通過‘夸張’（增大調(diào)值），‘削弱’（縮小調(diào)值），‘裝飾’‘變讀’‘緊靠’‘頓開’‘句逗音區(qū)移動’等手法產(chǎn)生音樂性”[14]?！耙魳窇騽』眲t是強(qiáng)調(diào)戲曲音樂創(chuàng)作的綜合性原則。在易佑莊看來，戲曲是以表演為中心，而音樂只是表現(xiàn)手段之一。音樂設(shè)計要充分配合表演，來塑造人物形象、推動戲劇情節(jié)發(fā)展。這就要求戲曲音樂工作者，要懂戲、懂戲曲舞臺。

1963 年，易佑莊為現(xiàn)代戲《李雙雙》設(shè)計音樂，獲得巨大成功。其中“孫家莊變了樣”這一唱段，堪稱典范之作。這段唱腔，以楚劇傳統(tǒng)“女迓腔”為基礎(chǔ)，運(yùn)用多種手法進(jìn)行“擴(kuò)腔”處理。整個唱段共60 句，分為四個段落。

第一段從“孫家莊變了樣，今年的莊稼不平（哪）常（?。钡健耙惶旄纫惶欤模?qiáng)（?。?，描寫李雙雙看到孫家莊發(fā)生巨變后的喜悅心情?？彀骞?jié)奏，曲調(diào)明快、活潑。每句句尾甩腔，腔型固定，后接過門，伴奏用小鑼、小缽等打擊樂增加節(jié)奏感和愉快的情緒。第二段從“十八歲來到了孫家莊”到“你哪一點對得起李雙雙”，描寫李雙雙回憶婚后生活，與丈夫喜旺之間，由夫妻恩愛到因觀念差異，產(chǎn)生矛盾。前四句為“中板慢唱”，從“怎奈何”開始速度加快，到“拉架子、裝模樣”臨時轉(zhuǎn)“跺板”?！芭c我約法三章”的“法”“章”兩字，用較長的腔，之后速度較前更快?！拔以缫沧鰜硗硪沧觥庇洲D(zhuǎn)“跺板”，到“憑著良心想一想”處突然停頓（一擊樂），繼而轉(zhuǎn)“散板”結(jié)束。第三段“秋風(fēng)起、天氣涼，梧桐葉落片片黃”轉(zhuǎn)為抒情的“慢迓腔”，旋律低回婉轉(zhuǎn)，用低音區(qū)行腔配以伴奏，來增加與前面段落的對比，句逗間效法男腔加上了裝飾腔和連接腔。在“光足赤腳是怎么走路（哇），單衣薄衫是怎么遮涼（哎）”運(yùn)用了“男迓腔”中一、二逗連唱法和“搶板”的手法。表現(xiàn)出喜旺離家?guī)自潞?，李雙雙眼見秋涼已至，擔(dān)心丈夫在外遭受風(fēng)寒，突出李雙雙體貼、溫柔、善良的一面。第四段從“縫了一針又一針”到結(jié)束，轉(zhuǎn)中板，節(jié)奏明快，句尾用小腔增加語氣，每句用伴奏連接，呈現(xiàn)出李雙雙心潮起伏、思緒不斷的情緒?！按┥闲乱乱研氯水?dāng)”的“上”字用腔，到“你若再是那老模樣”的“樣”字時，唱腔和伴奏同時戛然而止，一板眼的停頓留白，參與到人物塑造，暗含李雙雙又回憶起丈夫過往不良行為，之后才用嗔怪的語氣唱出了“從今后不與你做鞋，不與你做衣裳”，腔調(diào)干凈、利落、不拖泥帶水，煞腔收尾。

這段唱腔，發(fā)展和突破原有“女迓腔”音域窄、旋律簡單的不足之處，改變觀眾對“女迓腔總是哭哭啼啼”的印象。它繼承楚劇傳統(tǒng)唱腔口語化的特點，采用“女迓腔”的音型程式，通過慢板、中板、快板、跺板、散板等板式變化，以及改變擺字、句逗落音，增加裝飾腔、過門、低音區(qū)伴奏等手段，發(fā)展出具有不同色彩的新音調(diào)。他所創(chuàng)新的一些創(chuàng)作手法，之后被楚劇吸收，成為楚劇音樂的新程式。

也就在同一年，易佑莊撰寫《楚劇在現(xiàn)代劇中的腔調(diào)變革》一文，刊登在《戲曲研究資料》上。文中他首先談到“如何發(fā)展傳統(tǒng)形式呢？我以為要發(fā)展傳統(tǒng)形式，首先就要慎重地研究構(gòu)成這些形式的各種內(nèi)在和外在的因素。正確認(rèn)識它的優(yōu)點和缺點，掌握并充分利用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手段、發(fā)展規(guī)律和變化手法，并不斷從生活中吸取材料來豐富它，使它逐漸和內(nèi)容相協(xié)調(diào)”[15]。繼而，易佑莊結(jié)合創(chuàng)作實踐，具體分析了發(fā)展楚劇慢板腔調(diào)、中快板腔調(diào)、小調(diào)的幾種方法。如在《紅霞》“紅霞就義”一段唱腔中，增加句逗間的“連接腔”；在《劉介梅》“朗成調(diào)子”中，運(yùn)用了“增板”；為《萬里長江第一橋》一段“男迓腔”，擴(kuò)充了音域；在《海濱激戰(zhàn)》中的“賣棉紗調(diào)”，采取“以虛字代過門”；在《三換肩》中的“四季忙調(diào)”，采取“小調(diào)加占板”等。易佑莊還提倡從“現(xiàn)代生活中吸取材料，尋求解決的辦法，如《三世仇》中的‘拉犁歌’，《李雙雙》中的‘打夯歌’，《紅霞》中的‘舂米歌’等，便是直接從生活中吸取材料進(jìn)行創(chuàng)作的，因為它和楚劇的整個風(fēng)格與特色相協(xié)調(diào)”[16]。此外，易佑莊還指出，現(xiàn)代劇中表現(xiàn)群眾場面的地方很多，楚劇的一些劇目當(dāng)中，雖然已經(jīng)產(chǎn)生對“重唱”等形式的要求，但還需要進(jìn)一步發(fā)展，此時，就要運(yùn)用“新的對位手法、和聲知識去重新進(jìn)行處理”，“如《趕會》《三換肩》《劉介梅》《兩兄弟》《紅色標(biāo)兵》《枯木逢春》《青春之歌》等戲中的重唱、合唱都是根據(jù)楚劇板腔或小曲發(fā)展改寫的”[17]。

易佑莊的改革實踐，立足傳統(tǒng)，又不拘泥于傳統(tǒng)；堅守劇種風(fēng)格，又融入時代氣息。他的音樂創(chuàng)作，以傳統(tǒng)創(chuàng)腔手法為基礎(chǔ)，力求拓展新手法，來豐富楚劇原有的音樂。正如文中所言：“要繼續(xù)挖掘整理傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式和手法，更要不斷尋求新的形式與手法?！盵18]易佑莊在楚劇音樂上的改革實踐，代表了戲曲音樂創(chuàng)作在一個時代發(fā)展的典范，值得后學(xué)者借鑒、承襲。

（四）創(chuàng)作環(huán)節(jié)增加“唱法設(shè)計”

楚劇名家張巧珍因演唱《李雙雙》名滿江城。張巧珍演唱的“秋風(fēng)起”這段唱腔聲情并茂，與李雙雙這個人物“合二為一”，成為觀眾心中永不磨滅的“李雙雙”。要知道，張巧珍之所以能夠通過唱腔完美演繹這個人物，易佑莊功不可沒。易佑莊不僅為《李雙雙》創(chuàng)作了經(jīng)典音樂，還為張巧珍講解人物，細(xì)摳每句唱腔的咬字、發(fā)音、輕重緩急、韻味表現(xiàn)。這種打磨唱腔進(jìn)行聲音塑造的方式，易佑莊稱之為“唱法設(shè)計”。易佑莊指出，“唱法設(shè)計”理當(dāng)成為戲曲音樂創(chuàng)作不可或缺的工序。

在易佑莊看來，演員僅僅背熟曲譜就上臺演唱的做法是不正確的。正如為張巧珍手把手打磨唱腔一樣，演員學(xué)習(xí)唱腔時，要考慮人物塑造。因此每一段唱腔、每一句唱詞，甚至每一個字，在哪里換氣，語氣語調(diào)如何處理，是靠前唱還是靠后唱；是借助鼻腔共鳴還是運(yùn)用腦后音；是唇齒結(jié)合發(fā)聲還是用舌尖音，都要依據(jù)劇情、人物以及演員自身的嗓音條件，來選擇合適的演繹方式。易佑莊將“唱法設(shè)計”納入音樂創(chuàng)作，實質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)戲曲演員在戲曲音樂創(chuàng)作環(huán)節(jié)中所應(yīng)有的主體地位，“楚劇唱腔的感染力主要在于語氣、語調(diào)（腔是語氣、語調(diào)的夸張和延伸），要講究咬字的輕重、節(jié)奏的松緊，語氣的連貫，語調(diào)的準(zhǔn)確，要使人感覺到聲音是從人物內(nèi)心發(fā)出的”[19]。對于戲曲音樂而言，好的唱腔，需要演員出色的演繹，否則藝術(shù)感染力會大打折扣，甚至影響戲曲音樂未來的發(fā)展。

三、易佑莊堅守的創(chuàng)作原則

易佑莊在楚劇音樂革新上取得的成就，是理論自覺與實踐精神相互推動的結(jié)果，經(jīng)歷了從“揚(yáng)棄”到“回歸”，再到“新變”的實踐過程[20]。它至少說明，在大半個世紀(jì)以前，器樂化、交響化的京劇“樣板戲”音樂，并非戲曲音樂現(xiàn)代化進(jìn)程的唯一路徑；主題音調(diào)貫穿手法，也并非塑造典型人物、典型性格的唯一方法。誠然，京劇“樣板戲”音樂作為特殊時期的產(chǎn)物，在眾多優(yōu)秀藝術(shù)家的合力下，達(dá)到了難以企及的藝術(shù)高度，但它只能代表一種模式，不能因此遮蔽易佑莊以及與他具有相同創(chuàng)作理念和實踐經(jīng)驗的作曲家的創(chuàng)作方法。而這種創(chuàng)作方法，作為對當(dāng)下戲曲現(xiàn)代戲音樂創(chuàng)作“同質(zhì)化”現(xiàn)象的反撥，具有一定的啟示意義?，F(xiàn)將易佑莊的創(chuàng)作原則歸結(jié)如下。

（一）將“劇種”意識貫穿于創(chuàng)作中

對于易佑莊以及老一輩楚劇藝術(shù)家來講，楚劇姓“楚”，楚劇音樂要保持自身獨(dú)特風(fēng)味，是他們始終秉持的創(chuàng)作理念。一個劇種區(qū)別于其他藝術(shù)品類的重要標(biāo)識就是自身的“獨(dú)特性”。“獨(dú)特性”是歷史積淀的結(jié)果，既受一方水土的孕育，又是表演者與觀眾，在長期互動中做出的文化選擇，它代表了一個群體的審美心理與聽賞習(xí)慣，承載的是“地方性知識與經(jīng)驗”。因此，貫穿“劇種”意識、堅守劇種獨(dú)特性，是對地方文化的守護(hù)與維護(hù)，是保護(hù)戲曲文化多樣性的重要方式，也是警惕戲曲音樂流于“泛劇種化”的一種途徑。

（二）要程式，更要化用程式

對程式詞義的理解及運(yùn)用，比較突出的是關(guān)于“方式方法”或“造型材料”這兩方面[21]。易佑莊站在實踐的角度，認(rèn)為“程式只是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是‘材料’而不是‘成品’”[22]，程式并非凝固不變的“套子”，它的表現(xiàn)形態(tài)具有相對穩(wěn)定性，使用時，可變化、發(fā)展和靈活運(yùn)用，因此，“程式”具有“不變”與“可變”的雙重特性。戲曲界有句訣諺說得好，“一套程式，萬千性格”，便概括出戲曲程式具有從“一”到“多”的豐富內(nèi)涵。

程式既要靈活運(yùn)用，又要把握一定尺度。對此，易佑莊提出要“注意‘守格’與‘破格’兩者的辯證關(guān)系”[23]。“守格”是指遵循程式原有的規(guī)范、法度，“破格”則可突破一定之規(guī)。“守格太過，則流入呆板；破格太多，則陷入雜亂；處處破格，實際無格”[24]，道出程式運(yùn)用的一般性原則。上述提到易佑莊發(fā)展楚劇音樂的種種手法，除此之外，他還善于向其他劇種或行當(dāng)借用程式，如在《賈書記買魚》一劇中，將漢劇牌子與楚劇牌子混合使用；在《打豆腐》中，讓迂腐的酸秀才黃德才唱起“女迓腔”，還借用了半句高腔；在《李慧娘》“放裴”一段唱腔中，運(yùn)用了高腔“清板”等。這些程式語言都成功地與原有楚劇腔調(diào)融合，在豐富楚劇音樂的同時，并未背離劇種原有風(fēng)味?？梢?，戲曲音樂創(chuàng)作不僅需要掌握大量的程式，還要善于靈活、巧妙地化用程式。

（三）用“整體性”思維創(chuàng)作音樂，服務(wù)于人物塑造

戲曲音樂是為“戲”服務(wù)的。戲曲作曲者的創(chuàng)作，要在理解劇中人物、環(huán)境的基礎(chǔ)上，制造強(qiáng)烈的戲劇效果、塑造鮮明的人物形象。從這一點來講，戲曲音樂是有限定、有條件的創(chuàng)作，要在“規(guī)定情境”中完成；戲曲音樂與舞臺表演是“從”與“主”的關(guān)系，那種為了彰顯作曲者個性的音樂表達(dá)，顯然不符合戲曲音樂的創(chuàng)作規(guī)律。更進(jìn)一步說，音樂只是戲曲塑造人物的一個因素，它與劇本、唱詞、舞臺、演員、演唱、樂隊等都有極為密切的關(guān)系，共同發(fā)揮著塑造人物的作用，也即易佑莊所說的“‘綜合功能’在起作用”[25]。

鑒于此，易佑莊為楚劇設(shè)計唱腔時，會考慮“全局”，運(yùn)用“整體性”的創(chuàng)作思維，協(xié)調(diào)好整體與部分之間的關(guān)系。他表明音樂設(shè)計不是孤立行為，要與唱、念、做、打等其他藝術(shù)手段相互配合。創(chuàng)腔時，不一定要在旋律上下功夫，有時借助于語氣或情感的變化，同樣可以塑造豐滿的形象。他還認(rèn)為唱腔不能為了豐富而豐富，要根據(jù)具體條件和需要進(jìn)行創(chuàng)作。這種在宏觀中把握微觀，在整體中確定局部，在多方關(guān)照、協(xié)調(diào)、融合中，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)手法，進(jìn)行創(chuàng)作的方式，使音樂唱腔與情節(jié)人物達(dá)到高度統(tǒng)一。

四、結(jié)語

易佑莊的楚劇音樂改革，是觀察中國戲曲音樂現(xiàn)代化發(fā)展的一個面向，并不能完全概括其全貌，但至少可以昭示出，中國戲曲音樂現(xiàn)代化的發(fā)展，一定不是在西方音樂創(chuàng)作觀念指導(dǎo)下的現(xiàn)代化，也絕對不是以西方音樂為參照標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代化。它應(yīng)當(dāng)是從各個劇種的實際情況出發(fā)，在尊重不同劇種發(fā)展歷史和音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，從“實踐理性”中生發(fā)出來，在現(xiàn)代社會中保護(hù)性生存和適應(yīng)性發(fā)展，保持自身獨(dú)特性的現(xiàn)代化?！皩嵺`理性”的要義是“實踐自覺”，而非“理論前置”，正如易佑莊的創(chuàng)作歷程一樣，他是在重新檢視和回歸楚劇音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，在保持楚劇音樂風(fēng)格中，走出的一條適應(yīng)劇種發(fā)展、符合當(dāng)代審美的“創(chuàng)新”之路?；蛟S只有這樣，我們才能確證“各美其美、美美與共”的文化價值觀的重要性，才能尋求到走向戲曲音樂現(xiàn)代化的通途。