《紅高粱》藝術的突圍：從小說到電影

⊙陳青藍 ［中央民族大學文學院，北京 100081］

一部優(yōu)秀文藝作品的誕生可能只需要一位才華絕世的創(chuàng)作者，但一部優(yōu)秀的文藝作品受到世界矚目還需要時代提供的創(chuàng)作溫床。20 世紀80 年代，中國的政治、經濟、文化環(huán)境悄然發(fā)生改變。1984 年年底，中國作家協(xié)會召開第四次委員代表大會,提出“創(chuàng)作自由”的口號：“作家有選擇題材、主題和藝術表現(xiàn)方法的充分自由，有抒發(fā)自己的感情、激情和表達自己的思想的充分自由?！雹?987 年始，中國的改革開放進入新的發(fā)展階段，經濟和體制的改革營造了更為寬松的文學環(huán)境。隨著改革開放現(xiàn)代化進程的推進，西方文學思潮也影響著中國當代文學的創(chuàng)作，“原來圍繞社會政治問題上的寫作遭遇到‘文化沖突’所產生的困惑和難題”②。在國內、國外的雙重刺激下，“文化尋根”的熱潮隨之而起，尋根文學作家們認為“中國文學應該建立在廣泛而深厚的‘文化開掘’之中，掘這塊古老土地的‘文化巖層’，才能與‘世界文學’對話”③。作家們試圖將文學創(chuàng)作植根于深厚而悠久的中華民族傳統(tǒng)文化之中，深入民族文化心理結構，用中華民族特有的觸感來解讀、改變西方的文學觀念和藝術形式，并借這一全新的視角來深入挖掘民族文化、民族性格的“根”。文藝界開始“以‘現(xiàn)代意識’來重新觀照‘傳統(tǒng)’，將尋找自我和尋找民族文化精神聯(lián)系起來”④，社會越來越關注也越來越認可對人性本身的書寫。

《紅高粱》的小說與電影就是在這樣包容開放的環(huán)境下誕生的。在莫言的筆下，紅高粱這一北方最常見的農作物成了當代藝術的重要載體，從小說中沖破紙張的“創(chuàng)新沖動與反叛意識”⑤到屏幕上強勁的視覺沖擊力與反差感，創(chuàng)作者撕開理想主義的純美面具，小說和電影直面、挖掘并呈現(xiàn)出高密東北鄉(xiāng)血脈里最真實的、帶著血腥味兒的內里。從小說到系列小說，再到電影，文藝工作者用那個年代幾乎所有的藝術形式，突破既有的印象與標準，用與民眾最貼合的內容重新塑造了當時人們對藝術的認知。本文以小說《紅高粱》《高粱酒》、電影《紅高粱》為基礎，主要從審美、人物、情感三個角度，以期發(fā)現(xiàn)《紅高粱》小說和電影中藝術的突圍。

一、審美的突圍：審美元素的復雜化與色彩的沖擊和反差

20 世紀80 年代以前，在少數人的選擇和指引下，對于文學作品的審美趨向是只審“美”，不管是中國古典文學，還是其他經典作品，盡管小說中也會出現(xiàn)較為挫敗、黑暗的部分，但是整體審美風格都是優(yōu)美、壯美、美好?，F(xiàn)實生活經過一層層過濾，較為優(yōu)美、和諧、純凈的作品風格成為全民接受的審美范例，鶯歌燕舞的無憂無慮仿佛是永恒的、是所有人的，民風淳樸被放大成偏遠地區(qū)的標簽，這些濾鏡掩蓋了丑惡、病痛、恐怖等真相。

一個真正的藝術家是可以直面并思考這種慘痛現(xiàn)實的，并且還要能夠運用藝術手段和藝術手法將這樣的現(xiàn)實問題呈現(xiàn)出來。劉再復認為: 文學“可把人的丑惡淋漓盡致地表現(xiàn)出來”⑥，20 世紀80 年代中期，莫言的寫作風格從《春夜雨霏霏》這樣浪漫純美的氛圍轉向《透明的紅蘿卜》《紅高粱家族》這樣藝術上的審丑、語言上的恣意汪洋。他并不避諱描繪那些生活中難以面對的場景或事物，反而勇于親手剝開殘敗不堪的外皮，探尋血淋淋的內里，文學的野性與血性撲面而來。像《紅高粱》這樣充滿了“創(chuàng)新沖動和反叛意識”的非審美、反審美小說是莫言對自己以往寫作風格的突圍，更是對大眾主流文學審美的突圍。審丑之“丑”是一個泛泛的美學概念，細細分類，莫言作品中美學之“丑”的創(chuàng)新可以體現(xiàn)在“由狹義的審美轉向了審丑，由和諧轉向了審荒誕，由崇高轉向了審恐怖”⑦。

審丑、審荒誕、審恐怖看起來是三個維度，但在這部小說中三者并不是孤立的——“丑”與“荒誕”共同造就并放大了“恐怖”——主要體現(xiàn)在人性的丑惡與人物行為的荒誕導致的好幾處恐怖的情節(jié)。例如，當日本人將羅漢大爺刺傷并對貌美的我奶奶圖謀不軌時，我奶奶便急中生智，在羅漢大爺的血頭上按了兩巴掌，隨即往臉上一抹，又撕散頭發(fā)、張大嘴巴，瘋跳起來，嚇退了日本人。一位貌美如花、裹著小腳的女掌柜突然“三分像人，七分像鬼”，不禁令觀者、讀者倍感可怖。又如，令人膽戰(zhàn)心驚到不敢直視的那段詳細刻畫的“剝人皮”：“父親看到孫五的刀子在大爺的耳朵上像鋸木頭一樣鋸著。羅漢大爺狂呼不止，一股焦黃的尿水從兩腿間一躥一躥地呲出來。父親的腿瑟瑟顫抖。走過一個端著白瓷盤的日本兵，站在孫五身旁，孫五把羅漢大爺那只肥碩敦厚的耳朵放在瓷盤里。孫五又割掉羅漢大爺另一只耳朵放進瓷盤。父親看到那兩只耳朵在瓷盤里活潑地跳動，打擊得瓷盤叮咚叮咚響”“他剝得非常仔細。羅漢大爺的頭皮褪下。露出了青紫的眼珠。露出了一棱棱的肉……”太過細節(jié)的刻畫本身就容易讓讀者身臨其境，更讓人毛骨悚然的是過于冷靜的敘事語氣，仿佛在那一刻孫五也同那些日本人一樣失去人性、波瀾不驚，而“我”似乎也失去了正常的情感。冰冷的語言讓本就血腥的情節(jié)更加殘忍恐怖。

鮑姆嘉通認為，“美，指教導怎樣以美的方式去思維。美學的對象就是感性認識的完善”。但為何類似丑、怪誕、恐怖等其他多元但產生不適的審美類型依舊稱之為審“美”呢？仔細體味，在這一大段殘暴場面的描寫過后，情感正常的讀者并不會認為孫五是歹毒的、殘忍的，反而對日本人的歹毒、卑劣、兇殘、暴虐、變態(tài)有了具體的認知，這便是通過恐怖敘事達到的“完善的認識”。某種程度上，更加復雜的審美門類也就指向了更加復雜的人性，這些原始的、藏在潔白皮囊之下的真實存在的丑與沖動，正是莫言擺脫哀怨并反思的路數，用躁動不安、充滿狠勁的語言做藝術的突圍。

電影《紅高粱》藝術的突圍主要體現(xiàn)在畫面中大量色塊帶來的視覺沖擊與想象反差。電影整體呈現(xiàn)高飽和度暖色調，配上不太高的畫質，甚至鮮艷到給眼睛帶來些許不適——大紅色的新娘轎子、新娘的大紅襖與大紅棉褲、大片綠色的高粱地、一望無際的黃土地……電影毫不避諱地展現(xiàn)出鄉(xiāng)村的原始與粗糲，這樣大塊面積的紅、黃、綠完全符合并代表著中國北方農村典型的審美觀。私認為，暖色調，尤其是電影中充滿著鄉(xiāng)土味的紅，本就自帶著熱烈、熱情、直接的觀感，放到《紅高粱》這樣的背景下，更有種向陽而生的生命蓬勃之感。無論是婚嫁時喜氣洋洋的紅，還是昂揚著頭一寸寸往上生長的高粱紅，都不禁讓人聯(lián)想到高密東北鄉(xiāng)人民昂揚著的民族血性，以及粗獷、張揚、直接的個性，這些紅仿佛都被賦予了生命，會呼吸，會生長。

在電影中，新娘轎子是紅的，九兒的衣服是紅的，窗花是紅色，太陽是紅的，流的血是紅的，唯獨“紅高粱”不是紅的，總是以翠綠的形態(tài)出現(xiàn)。在小說中，高粱地的形容詞永遠都是紅，紅得滴血——“故鄉(xiāng)通紅的高粱地里”“無邊無際的高粱紅成洸洋的血?！?，可即使電影的時間橫跨好幾年，“紅高粱”始終“常綠”，這與在閱讀小說時的想象產生了很大的反差。紅色在這部電影中承載著超乎人物本身的作用，它代表著熱情、代表著血性、代表著喜慶、代表著血腥、代表著革命……這個顏色在不同的場景、劇情中，以不同的形態(tài)發(fā)揮著相應的作用，可是為什么偏偏作為這個大IP 最標志性的物象——高粱從未是紅色？首先，從視覺藝術的角度來說，大片的綠色與主色調紅色產生了強烈的對沖與反差，給觀眾帶來視覺上的強刺激。其次，高粱只有結穗之時才會變紅，一直保持未結果的綠色，暗示著這片土地永遠是充滿生機和希望的，這片土地上的人永遠是生生不息的，他們如這堅韌的高粱一般永遠梗著脖子、昂起頭顱向陽而生，即使前一代已成熟、被砍下，也會有一代又一代的后生一茬又一茬地接上，身體里血液奔騰，向著火紅的太陽生長，不會終結。也許導演張藝謀正是希冀用與“紅”正相反的“綠”，來表達他所喜歡的“書中表現(xiàn)的那種生命的騷動不安、熱烈、狂放、自由放縱”⑧，這種生命的騷動不止屬于這三代人，民族的血性與野性是會隨著血脈代代相傳的。雖然電影鏡頭可能并未完全傳達原作中充滿張力的審美世界——鏡頭將文字表達具體呈現(xiàn)，表達就變得有限，而想象是無限的——但不得不承認，導演用他的鏡頭藝術將他的希冀變成了現(xiàn)實，那些澎湃的情感仿佛將要溢出。

從小說到電影，莫言打破自己原有的創(chuàng)作習慣，從倡導柔美、和諧的創(chuàng)作傳統(tǒng)中跳脫出來，用創(chuàng)新的方式呈現(xiàn)原始之美。張藝謀勇于突破小說讀者的期待視野，恣意潑染，帶來一場視覺的饕餮盛宴，用鏡頭語言展現(xiàn)生命之美。

二、人物的突圍：人物設定的突破性與人物關系的導向性

從中國古代文學中經典“才子佳人配”的完美人設，到20 世紀初中國現(xiàn)代文學革命語境下一心革新的男主人公們與表新實舊的女主人公們，文學作品的主要人物設定大多遵從傳統(tǒng)規(guī)訓，即使有進行反抗的人物，大部分也落得比較慘烈的下場。而小說《紅高粱》中主角的設定可謂是一反常規(guī)，做出了大膽的突破。

首先，主人公均出身貧寒，甚至低賤。小說中，男主人公余占鰲早年喪父，其母親又與和尚有私情，在殺害和尚、賭博被抓后逃到高密東北鄉(xiāng)成了土匪。女主人公戴鳳蓮顯然也沒有什么好的出身：她的父親只為一頭黑騾子就不管女兒反抗，把她許配給患有麻風病的單扁郎。甚至面對女兒的哭喊、呼救，不惜了斷父女關系。其次，主人公最終做成了一番與其原始身份相差巨大的事業(yè)。無論在什么時代，土匪都是賤民、流民，是不受人待見的群體。余占鰲在小說中可以說是亦正亦邪的形象，他是土匪，是賭徒，他會為了得到九兒放火殺死單家父子，但最后竟成了打死一眾日本官兵的抗日英雄群體的領導，這相較于之前的進步小說，是一種人設上的突圍。他身上有正義之氣，他不需要像其他戰(zhàn)爭小說、革命小說中的進步青年那樣受到高等教育后才懂得救亡圖存的重要性并找尋道路，維護本民族不受侵害是他的本能；作為匪頭，他的腦海里沒有那么多思想與道路，他只有最簡單的邏輯——受到侵犯便要打回去，也正是因為他身上有作為土匪的狠戾之氣，在戰(zhàn)場上他才能擊殺敵人。戴鳳蓮，一位貧農家庭出身的少女，跟大多數女性角色一樣，再怎么反抗也無法掙脫“父母之命，媒妁之言”的枷鎖：在成親路上，她只能默默忍受轎夫的戲弄；嫁給單家，除了一把剪刀防身別無他法；向娘家人求救，只落得斷絕關系的下場……她不可避免地成為封建禮教的犧牲品?？墒?，當單家父子被殺害后，誰也沒料到她最終會成了獨霸一方的高粱酒生意的女掌柜。最后，作者在女主人公的形象塑造上，完成了女性意識的升騰。戴鳳蓮的人物設定經歷了一個從“‘他者’到‘自我’的主體建立過程”⑨。對于自己的婚姻，九兒沒有自主選擇權和決定權，面對與單家的姻親，她不情愿但無法拒絕；面對和余占鰲的愛情，她也不主動爭取，甚至一開始還持回避態(tài)度。但是這只是作者為了突顯她后面的勇敢、智謀、反抗斗爭而創(chuàng)立的“他者”。結合《紅高粱》《高粱酒》兩本小說，不難看出戴鳳蓮是個極有主張和責任感的人，她能在伙計們之間樹立威信。也頗有商業(yè)頭腦，將高粱酒生意經營得風生水起。若沒有她的潑辣大膽、勤勞能干、機靈聰敏，縱有單家家底，也無法把酒坊生意做得如此紅火，這便是女性角色自我主體建立的一個方面。20 世紀80 年代后，在西方女性主義的啟發(fā)下，關于女性文學的研究才逐漸走向科學化，并進入研究者的視野。而在21 世紀的今天，在筆者有限的人生閱歷和認知積累中，“大女主”劇本也是近五到十年間才逐漸受到追捧，盡管影視制造業(yè)和小說創(chuàng)作者早就有意識地迎合女性視角以獲得更大的市場，但以女性為主體的文藝作品至今并未在市場上占據較大份額。在這樣的背景下，就更要驚嘆于莫言在人設上的突破性，作為男性作家，在那個女性文學還受忽視的年代，愿意塑造出一個男性凝視之外的女性角色，并讓她大膽地反抗封建禮教，讓她參與到甚至主導經商、革命這些傳統(tǒng)觀念中不該讓女性涉足的領域，是非常難得的。

電影中的人設相比小說要單薄很多，與很多電影會利用細節(jié)塑造人物形象不同，導演大刀闊斧地減少、簡化了角色性格。人物的一些行為無法在性格上找到原因，大部分以主要人物之間的關系為導向，推動劇情發(fā)展。一方面，電影中的余占鰲以轎夫的身份出現(xiàn)，減少了最后成為抗日英雄的反差感。按常理來說，一個靠體力營生的轎夫，一個鮮少與刀槍棍棒打交道的轎夫，怎么有膽量放火殺死單家父子？沒了土匪身份作為性格底色，余占鰲的一些行為動機都變成了“他迫切地想和九兒建立正式的男女關系”，因而他恬不知恥地貿然擠進九兒房間，他賣力地幫酒作坊干活……為了實現(xiàn)這樣的目標，他可以消滅一切阻礙。在電影中，余占鰲身上的狠戾與激蕩的民族之情被紅高粱養(yǎng)大的樸實莽撞的血性稍稍替代，和九兒的關系成了他行動的緣由。另一方面，電影里戴鳳蓮的人設也比較符合主流價值觀下的道德標準，是男性話語權下女性塑造的產物。她成為酒作坊的女掌柜仿佛是順其自然的事情——她嫁給了單家，而單家父子又被殺害；而她擁有的話語權仿佛也是伙計們自發(fā)對她言聽計從而形成的，除了一些力所能及的幫忙，她讓“十八里香”遠近聞名的決策性功勞似乎都被抹殺了。她似乎又再次陷入了普通的家庭關系中，操持家務，撫養(yǎng)孩子，賢良淑德，在商業(yè)、革命方面又退回賢內助的身份。這樣的改編，弱化了人物本身的性格，在有限的電影篇幅中，通過人物關系推動情節(jié)展開，比起塑造更立體的人物，電影更注重劇情的完整度。

從小說到電影，莫言給予鄉(xiāng)村間小人物一定的話語權，他們不再是時代的犧牲品或權貴的傀儡，而是能自主領導抗日的英雄。張藝謀分解文學作品中的人物架構，抽絲剝繭又重新織成網，抽取重點敘述完整故事。

三、情感的突圍：民族脈搏的血性與人類情感的平等性

《紅高粱》的故事設立在抗日戰(zhàn)爭背景下，小說對故事發(fā)生的背景做了充分的鋪墊和補充，在敘述高密東北鄉(xiāng)人們的日常生活間，穿插了許多余占鰲以及其他抗戰(zhàn)英雄的故事。這是一組充滿鄉(xiāng)土味兒和紅高粱特質的抗戰(zhàn)英雄，他們不是訓練有素的軍人，沒有成熟的謀略和高級的軍事裝備，甚至也不是個個都如“我爺爺”般高大威猛、勇武有力，但面對民族災難，他們都有不可泯滅的血性和不屈不撓的斗爭精神。羅漢大爺因為他東家的騾子被日本人搶走而加入抗日，自己在被擄去做苦力的期間受盡折磨，遂起報復之心，但無奈最終被日本鬼子剝皮示眾；天生膽小且反應遲鈍的王文義，因為日本人的飛機將其三個兒子炸成碎片,他的妻子義無反顧地將其送進余占鰲的隊伍中，讓他上戰(zhàn)場為子報仇；有著英明果決、公私分明的任副官，其角色肩負著對國家大義政治追求的代表意義。無論他們是軍隊里有謀略、有武力的軍官，還是文化程度不高、甚至都不算強壯的普通村民，他們都以自己的方式表達著對民族苦難的反抗，堅定地維護民族的尊嚴，堅守著自己自由生活的權利。面對日本人蠻不講理、毫無人性的虐待行為，他們到生命的最后一刻都沒有低下頭顱，傲然地活出生命的高度。

作為一部以抗日戰(zhàn)爭為背景的小說，對民族和國家的宏大敘事是不可避免的議題。民族主義是本小說情感組成的重要部分。文本中對高密東北鄉(xiāng)人民生活常態(tài)與抗日精神進行書寫，從“文化尋根”的角度探索他們對傳統(tǒng)文化與思想的信仰，這群在紅高粱地里生長的、喝著火辣醇香的紅高粱酒長大的人，心中蘊藏的民族血性翻騰著紅色主旋律，喚醒著那些委頓于現(xiàn)代生活的靈魂。高密東北鄉(xiāng)作為中國的一隅，用其來輻射整個中國——民族苦難總是能喚醒中國人民血脈中沉睡的血性和野性，而紅高粱顯然成了這種精神的文化圖騰。這種對民族抗戰(zhàn)精神的表達，體現(xiàn)了作品與時代“主旋律”意識形態(tài)的吻合。

作為創(chuàng)作于同一時代背景下的電影《紅高粱》，卻意外地略去了大部分民族主義的表達。電影幾乎沒有交代抗日戰(zhàn)爭的時代背景，使得結尾余占鰲成為抗日英雄的劇情略為突兀。電影把敘事重點放在了余占鰲和九兒的感情上，有關高密東北鄉(xiāng)風土人情、日常生活的情節(jié)大大多于家國大事的敘事。

《孟子》有言：“天下之本在國，國之本在家，家之本在身。”在中國傳統(tǒng)文化中，國家與家庭、社會與個人都是密不可分的整體；在中國人的精神譜系中，個人前途與國家命運是同頻共振的共同體。所以，“修身、齊家、治國、平天下”成了士大夫的人文信仰，并隨著時代變遷不斷下沉。從古至今，當贊頌民族英雄、國家英杰之時，舍己為公的人都會受到特別的贊頌。在這樣的文化歷史背景之下，在小說花大量筆墨進行國家宏大敘事的基礎上，電影卻將重點放在了男女主人公的愛情上，而并非“升華”，這是一種大膽且出乎意料的處理方式，因為在我們的固有認知里，相比于崇高的家國情懷，男女之間的情愛是庸俗的、不值一提的，難免會有人因此覺得電影有些“扁平”。但從另一個角度來看，這恰恰是一種提醒：無論是愛國之情，還是男女之情，都是人類天生擁有的情感，都是人們情感體系中重要的部分。愿意犧牲小我的奉獻者固然值得尊敬，但也不能批判無法與愛情、親情、友情割舍的人自私，它們都是珍貴且平等的情感。愛情是天生的、原始的，而對本民族的熱愛和為之奮斗抗爭的自覺也是植根血脈的。這樣一片堅韌又紅火的高粱地生養(yǎng)出來的兒女，怎么能不是赤膽、果斷、孔武、熱情、堅守、永遠有著強烈的反抗意識和旺盛的生命力的個體呢？而一個國家、一個民族，正需要這樣的青年人。

從小說到電影，張藝謀沒有特意迎合主流價值觀，弱化了文藝作品的德育功用，反而留下了更多的空間給生命之火熊熊燃燒，回歸了作品的本質。

不論是結合創(chuàng)作的時代背景，還是基于文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀回望，“破格性”似乎是形容小說《紅高粱家族》和電影《紅高粱》最恰當的詞。藝術本該是這樣，不去描摹海市蜃樓的美景，而去深入洞察自然和社會?！都t高粱》就是這樣一部作品，它拓寬了審美的維度，打破了人設的限度，尊重每一種情感的自然流露；它容納了每一種合理存在，無論是美的還是丑的，是司空見慣的還是荒謬怪誕的，是大受追捧的抑或是羞于訴說的……藝術的突圍之后，希望“破格”不再是“破格”，藝術創(chuàng)作尚有合理的可呼吸的空間。

① 《在中國作家協(xié)會第四次會員代表大會上的祝詞》，《人民日報》1984年12月30日。

②⑨ 李軍輝：《文學經典影視改編中的審美嬗變——以〈紅高粱〉為例》，《中州學刊》2017年第8期，第159—163頁。

③④ 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社2004年版，第321—322頁，第323 頁。

⑤⑦ 王洪岳：《紅高粱美學:從小說到電影到電視劇》，《淮陰師范學院學報（哲學社會科學版）》2015年第5期，第636—641+700頁。

⑥ 李澤厚，劉再復：《告別革命——回望二十世紀中國》，天地圖書有限公司1995年版，第 303頁。

⑧ 張藝謀：《唱一支生命的贊歌》，《當代電影》1988年第2期。