反諷（irony）是西方語言學、文藝理論與批評中的關鍵詞之一，關于其語源、語義及其演變、運用的研究非常豐富。在現(xiàn)代批評中，由于新批評派理論家T.S.艾略特、I.A.瑞恰茲的重新闡發(fā)，它成為衡量文學/詩歌價值的一般標準。美國學者艾布拉姆斯在《文學術語詞典》中說，反諷在大多數(shù)現(xiàn)代批評中仍保留了原意，即“不為欺騙，而是為了達到特殊的修辭或藝術效果而掩蓋或隱藏話語的真實含義”。簡單地說，反諷是“所言非所指”或“言在此而意在彼”。

我們這里要談的是新詩，所以首先，反諷更多指的是“言語反諷”（verbal irony，又譯字面反諷、詞語反諷），通常是文本局部言辭的反諷，在一些精短的詩里也會出現(xiàn)“通篇性反諷”。其次，人們通常把反諷等同于諷刺、挖苦，不會把它看成現(xiàn)代詩的特殊表現(xiàn)手法，也就不會特別留意。再次，反諷在西方修辭學、詩學中源遠流長，意涵豐富，以至有些哲學家，如美國新實用主義哲學家理查德·羅蒂，將它上升為人的生存立場和處事態(tài)度。

我們無須在概念里打轉(zhuǎn)，還是結(jié)合具體文本來談。下面是一首我們認為具有反諷意味的當代詩：

我來到臨街的路口，用手中的

木棒畫圓圈，我把自己圍起來，

一個陰間就這樣形成了。

在我的木棒下，在火焰像

雄鹿一樣跨出四條腿之前。

我有些感傷。我們都活得過于自我。

一個人奔赴空寂時的得意。

天花板上就是盡頭。你在深夜時

望著那龐大的陰影，一動不動。

我點著一張紙，它像蝴蝶一樣張開翅膀，

在圓圈內(nèi)，圍繞我跳舞，

轉(zhuǎn)瞬就變得暗紅。它在向下落，

像你的骨灰?guī)е鹦?，撲落在地上?/p>

要隱身進土里去。

我知道它們聽見了你的召喚。

余下的蝴蝶還在圓圈里空蕩蕩

牽著我行走，

接近了你住的地方。? （王天武《清明》）

詩題是“清明”（從全詩看，擬題為“中元節(jié)”更合適。無法揣測這是否有意為之?？赡苡捎谏眢w狀況等原因，詩人在清明節(jié)無法到墓地去祭奠），我們很容易明白詩人在祭奠謝世的親人，但詩的前半部卻像是在祭奠自己，至少是把自己和親人一同祭奠，直到第八行“你”的出現(xiàn)?！拔野炎约簢饋?，/一個陰間就這樣形成了”，此“陰間”無比虛幻，但對詩人來說卻極其真實，是他向往之地。這已有反諷之意。“一個人奔赴空寂時的得意”中的“得意”一詞，反諷性很強。此句上一行用了“我們”，下一行首次出現(xiàn)“你”，因此，“一個人”當指逝者：逝者前往陰間時是欣喜的，因為終于脫離苦海，“我”卻不得不茍活其中。這首詩的風格是寫實的，其中的幻想（“火焰像/雄鹿一樣跨出四條腿”）也寫得歷歷在目，卻給人以驚悚又感傷的夢幻之感：反諷手法強化了但同時抑制了感傷。這就接近I.A.瑞恰茲所言，反諷“存在于引起對立而又互為補充的刺激作用”，其效果是獲得詩的“內(nèi)在的平衡”。韋勒克則認為，反諷就是矛盾的形態(tài)，“矛盾是反諷的絕對必要條件，是它的靈魂、來源和原則”。在王天武的詩里，生與死是對立、矛盾的，感傷與得意也是如此，但詩的情感最終還是趨向難以擺脫的“空寂”或“空蕩蕩”。

不妨再讀王天武的另一首詩《你的名字》，既可以幫助我們了解《清明》中“你”指誰，也可以比較一下具有反諷和不具反諷的詩，有什么不同：

我們知道，只有身份證和殘疾證中

你的名字才被使用

現(xiàn)在死亡證和墓碑上你的名字又如同新生

你的照片代替你坐著

在我對面，類似于安靜

我們知道，這是平常的死亡

你的名字將不再使用

但是在悲傷還沒有完全消散之前

我們試圖將那名字從死亡中拯救出來

你的名字，母親

這是我們能共享的唯一的永恒

詩寫的是詩人到墓前祭奠母親的情景（也可能是回憶中的情景），他似乎在跟母親說話，希望母親再度獲得新生。詩的聲調(diào)、節(jié)奏與前一首基本一致，沒有大的情感起伏，但多了一點黯然神傷：母親留下的只是死亡證和墓碑上的名字，“這是我們能共享的唯一的永恒”。在《清明》中，反諷的加入使得詩的情感層次更為豐富；這首詩中，只需向母親坦陳心中所想、所愿。當然，“平常的死亡”依然帶有一絲反諷意味。

用王天武的詩來說反諷，也許會讓有些讀者覺得不夠典型，與他們印象中的反諷有很大的差距。反諷手法是舶來品，用得好的新詩并不多見——被當作反諷手法談論的那些新詩，在我們看來大多用的是諷刺；諷刺是反諷中的一個要素，但不加辨別地混用或換用，既取消了諷刺也取消了反諷的意涵。王天武也不一定認為，甚至會否定《清明》用了反諷。這是個悖論：倘若詩人的意圖很明確，反諷意味太明顯，詩會失去含蓄蘊藉，算不得好詩；倘若詩人自己沒有意識到反諷的存在，解讀者就有貼標簽的嫌疑。此外，現(xiàn)代詩中，反諷極少單獨出現(xiàn)，往往與諷刺、戲仿、戲謔等手法相混雜，這是它不易被澄清的原因。下面來看詩人夏宇寫于1984年的《魚罐頭——給朋友的婚禮》：

魚躺在番茄醬里

魚可能不大快樂

海并不知道

海太深了

海岸也不知道

這個故事是猩紅色的

而且這么通俗

所以其實是關于番茄醬的

夏宇的詩與王天武的詩，完全是兩種類型和風格；把王天武的詩叫現(xiàn)代詩，夏宇的詩就要叫后現(xiàn)代詩，而解構(gòu)性或后現(xiàn)代性，正是批評家談論她時經(jīng)常提到的。乍看上去，《魚罐頭——給朋友的婚禮》像一則童話或寓言，如果刪去副標題，讀者可能完全摸不著頭腦；有了它，我們才能在魚罐頭與婚禮間建立聯(lián)系。但別忘了，在后現(xiàn)代看來，所有事物間的聯(lián)系都是即時、脆弱、不可靠的，是人為的權(quán)宜之計，是臨時的修辭機謀。夏宇還有一首詩叫《腹語術》，寫于1980年代中期：

我走錯房間

錯過了自己的婚禮。

在墻壁唯一的隙縫中，我看見

一切行進之完好。他穿白色的外衣

她捧著花，儀式、

許諾、親吻

背著它：命運，我苦苦練就的腹語術

（舌頭是一匹溫暖的水獸 馴養(yǎng)地

在小小的水族箱中 蠕動）

那獸說：是的，我愿意。

它寫的是“我”的婚禮，寫“我”金蟬脫殼，去旁觀婚禮進行時的“我”的一舉一動。《魚罐頭——給朋友的婚禮》同樣寫婚禮，其中既沒有“我”或“朋友”，也沒有出現(xiàn)任何可暗示婚禮的語詞。詩人、攝影師廖偉棠說它“很后現(xiàn)代”：

假如魚罐頭是比作婚禮的話，這時候你返回去看第一句就會知道：大海是什么？

本來我們擁有大海一樣的愛情，我們的情感和大海一樣寬廣，然后你為了給愛情保鮮，自己躺到了番茄醬里，躺到了一個罐頭里面。

其實這首詩有點諷刺那種觀念：我們想象中的愛情最后該以婚姻來作為完滿的結(jié)局。

因為你們相愛可能是為了寬廣大海，但你的愛情卻變成了番茄醬魚罐頭，那是蠻可悲的。

你以為番茄醬它永遠那么鮮美，但實際上它加了多少防腐劑，加了多少味精在里面？

魚罐頭——婚禮——大海——愛情——防腐劑、味精，這些全然不相干的物質(zhì)、非物質(zhì)的東西，是怎么在詩中“攪拌”——像魚罐頭的制作——在一起，又“劍指何方”，廖偉棠已說得很通俗也很通透。某種程度上，是他的解讀讓這首怪里怪氣的詩，在我們眼前煥然一新。兩個核心物象/喻象即魚罐頭與海，一小一大，一密封一敞開，被詩人“暴力”扭結(jié)。我們可以稱這種手法為后現(xiàn)代的拼貼，也可以用現(xiàn)代詩學術語稱之為奇喻（又譯曲喻）。在艾布拉姆斯看來，奇喻就是要在兩個似乎不相似的事物或情景之間，確立一種“驚人的”“做作的”類似，具有明顯的夸張色彩。新批評派則認為它是比喻的一種，是智性與感性結(jié)合的典范?！遏~罐頭——給朋友的婚禮》體現(xiàn)了詩人的匠心獨運，智性色彩更加濃郁，這是不可否認的，因此可能讓一部分讀者感覺陌生而新奇，另一些讀者則可能覺得做作而不自然。

廖偉棠認為《魚罐頭——給朋友的婚禮》中有諷刺的觀念，我們覺得用反諷的說法也許更恰當，而且屬于“通篇性反諷”。從一般意義上說，諷刺是針對他人的、單向的，重點在譏諷他人的荒唐、丑陋，或某種事物、現(xiàn)象的不可理喻。反諷包含諷刺，但卻是在諷刺他人的同時自我反思，重點在反省自己身上有沒有所諷刺者的影子。認為《魚罐頭——給朋友的婚禮》只是諷刺朋友將婚姻作為愛情的完美結(jié)局，削弱了這首詩的力量。詩人是在這一過程中，反觀自己是否也會如此，或者已然如此。詩人超越了所諷刺的對象，也超越了自我（有超越才會有自我反思），指向?qū)Ξ斀裆鐣贫然x式化的婚姻的反省。結(jié)合夏宇的《腹語術》，這一點會看得更清楚。扎加耶夫斯基晚期詩中有一首《成熟的史詩》，就內(nèi)含對作為詩人的自己的反諷：

每一首詩，甚至最簡短的詩，

也可能生長成一部成熟的史詩，

它甚至可能隨時爆炸，

因為它隨處藏著巨大的

奇跡和殘酷庫存，它們耐心等待著

我們的注視，我們的注視可能釋放它們，

打開它們，就像高速公路的弓在夏日展開——

但我們不知道它通向什么，如果我們的想象

能夠跟上它豐富的現(xiàn)實，

所以說，每首詩必須說出

世界的整體；唉，我們的

頭腦在別處，我們的雙唇是

薄的，篩選著意象

仿佛莫里哀的吝嗇鬼。? （李以亮/譯）

我們把反諷里的幽默，看作詩人再現(xiàn)，同時是應對生活的復雜性的必要元素。正因為生活如此復雜，詩人才需要時時反省，而詩是體現(xiàn)這種反省的最佳方式。

美國當代最重要的哲學家之一、新實用主義和后現(xiàn)代主義代表人物理查德·羅蒂，把挑戰(zhàn)、抵抗常識，拒絕使用諸如公正、科學、理性、革命、進步之類“終極語匯”（final vocabulary）的人，稱為“反諷主義者”。他們始終擔心自己是否加入了“錯誤的部落”，被教給了“錯誤的語言游戲”。而真正的文學，要求對既存的一切保持懷疑。就像詩人、作家蘇珊·桑塔格所言，“比那個試圖做（和支持）正確事情的人，更傾向于懷疑，也更自我懷疑”，包括對自我文學觀念的質(zhì)疑，因為“哪怕是最苛求和開明的文學觀念，都有可能變成一種精神自滿或自我恭維的形式”。在現(xiàn)實中，我們見到了太多“精神自滿或自我恭維”的寫詩的人，或者說，見到了太少具有反諷意識的詩人。今天說詩人是一個反對一切、睥睨一切的群體似乎不合時宜，也消除了這個群體的復雜性，但可以說，詩這種文體，天然地要求詩人具備反諷意識，甚至要有比以往更強的反諷意識，才能維護其中的個人視域，并讓讀者借助它來觀察現(xiàn)實，反思自我。

魏天無，供職于華中師范大學文學院。