摘? 要：中國現(xiàn)當代小說理論史歷經了五個重要的發(fā)展階段：萌芽期、形成期、定型期、轉型期、成熟期。萌芽期的小說理論主要張揚小說的社會價值、政治功能、教育價值。形成期的小說理論獲得了獨立的文學地位，寫實小說理論和抒情小說理論兩種理論形態(tài)基本形成，小說的要素得以確立。定型期的小說理論主要體現(xiàn)為寫實小說理論和抒情小說理論獲得了進一步發(fā)展，左翼文化、馬克思主義理論推動了寫實小說向觀照社會現(xiàn)實上發(fā)展，現(xiàn)實主義小說理論取代寫實主義小說理論。而抒情小說理論則確立了情調結構、心理結構、隨筆結構的理論范型。在寫實小說理論和抒情小說理論的發(fā)展過程之中，人物理論、環(huán)境理論、結構理論得到了相應的發(fā)展。轉型期則是小說理論獨尊現(xiàn)實主義的歷史時期，現(xiàn)實主義小說理論得到了充分的發(fā)展。而成熟期則是現(xiàn)實主義小說理論、抒情小說理論、形式本體論小說理論、“文化—形式”小說理論獲得了充分發(fā)展?？傮w看來，中國現(xiàn)當代小說理論呈現(xiàn)出開放性與傳統(tǒng)性并舉深入發(fā)展的歷史態(tài)勢。

關鍵詞：小說理論；寫實主義；抒情小說理論；開放性；傳統(tǒng)性

中圖分類號：I246；I247；I207.42? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ?文章編號：1004-342（2023） 05-84-21

收稿日期：2023-05-16

*基金項目：國家社科基金重大項目“《中國現(xiàn)當代小說理論編年史》（1895—2020）編撰暨古典資源重釋重構研究”（項目編號： 22&ZD278）。

作者簡介：周新民（1972—），男，華中科技大學人文學院教授，博士生導師。

中國現(xiàn)當代小說理論史研究成果已經問世不少，主要有以下三類。一是研究現(xiàn)代轉型時期小說理論的發(fā)展狀況，例如《小說觀念與文化精神—兼論中國現(xiàn)代小說觀念的形成》（梁愛民，2004年）、《“五四”小說理論的現(xiàn)代轉換》（宋向紅，2008年）、《從古典到現(xiàn)代：民國小說理論的轉型》（劉浩，2013年）。二是敘述現(xiàn)代、當代小說理論的流變史。前者主要成果有《中國現(xiàn)代小說理論的變遷》（許懷中，1990年）和《中國現(xiàn)代小說理論發(fā)展史》（謝昭新，2009年）《中國現(xiàn)代小說美學思想史論》（蔣心煥，2006年）。后者目前僅見《中國當代小說理論發(fā)展史研究》（周新民，2022年）。三是關注較長歷史時段小說理論的變遷，目前僅見《20世紀中國小說理論研究》（榮文仿，2002年）。該著雖然以敘述小說創(chuàng)作理論的流變?yōu)橹鳎?，為整體敘述現(xiàn)當代小說理論史提供了一定的參考。由是觀之，目前還沒有著述對中國現(xiàn)當代小說理論史做整體觀照。鑒于此，本文嘗試整體觀照中國現(xiàn)當代小說理論史，以便揭示中國現(xiàn)當代小說理論史的發(fā)展軌跡與特征。

首先，我們需要明確中國現(xiàn)當代小說理論史的起點。本文將中國現(xiàn)當代小說理論的起點劃定在1895年。之所以把1895年確定為現(xiàn)代小說理論史的起點，是基于兩個方面的重要原因。一是1895年喪權辱國的“馬關條約”簽訂后，國內掀起了“救亡圖存”的思想潮流，使中國小說理論的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本性的改變，為小說理論產生“新質”創(chuàng)造了環(huán)境。二是因為1895年五月初二《申報》刊登的“求著時新小說啟”在小說理論史上具有標志性的意義。征文啟事有云“竊以感動人心，變易風俗，莫如小說，推行廣速，傳之不久，輒能家喻戶曉，習氣不難為之一變” ①。對于“時新小說”的“變異風俗”功能的鼓吹，當屬不同于中國古典小說理論之處?！扒笾鴷r新小說啟”問世之后，與其思想一脈相承的《本館袝印說部緣起》《譯印政治小說序》《論小說與群治之關系》才陸續(xù)刊出?！扒笾鴷r新小說啟”的重要意義，也有不少學者注意到。有學者認為“求著時新小說啟”是“近代小說理論的起點”②。也有學者認為，“求著時新小說啟”的理論觀點，“促成了中國現(xiàn)代小說的萌芽”③。

根據中國現(xiàn)當代小說理論發(fā)展的歷史軌跡，本文擬將中國現(xiàn)當代小說理論史劃分為五個歷史流變階段。第一個階段（1895—1918年）為中國現(xiàn)當代小說理論的萌芽期，第二個階段（1919—1927年）為中國現(xiàn)當代小說理論的形成期，第三個階段（1928—1949年）為中國現(xiàn)當代小說理論的定型期，第四個階段（1950—1978年）為中國現(xiàn)當代小說理論的轉型期，第五個階段（1979—）為中國現(xiàn)當代小說理論的成熟期。上述五個階段中國現(xiàn)當代小說理論所要解決的理論命題存在歷史差異性。這種差異性構成了每個歷史階段小說理論的基本歷史內容。下文將對此展開粗略的探討。

一、中國現(xiàn)當代小說理論的萌芽

出于“救亡圖存”的需要，小說“變異風俗”的功能被倡導，并且成為一個時代的小說走上歷史前臺的主要標志。中國古代小說要么是勾欄瓦舍的消遣之物，要么是作為歷史的附屬物，要么作為“街頭巷里”的談資。當小說“變異風俗”的功能被凸顯后，從小說的社會功能入手來提升小說價值的路徑，頗為盛行：“夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持。……知其若此，且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。是以不憚辛勤，廣為采輯，附紙分送?；蜃g諸大瀛之外，或扶其孤本之微。文章事實，萬有不同，不能預擬；而本原之地，宗旨所存，則在乎使民開化。自以為亦愚公之一畚、精衛(wèi)之一石也。抑又聞之：有人身所作之史，有人心所構之史，而今日人心之營構，即為他日人身之所作。則小說者又為正史之根矣。”①小說之所以有如此強大的社會功能，是因為小說具有開啟民智的作用：“夫小說有絕大隱力焉……一種小說，即有一種之宗旨，能與政體民志息息相通；次則開學智，祛弊俗；又次亦不失為記實歷，洽舊聞，而毋為虛?浮偽之習，附會不經之談可必也?！雹?/p>

小說“變異風俗”功能的凸顯，最終推動了小說政治功能的發(fā)掘?；谛≌f“變異風俗”的價值，梁啟超提出“小說為國民之魂”。他指出：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中綴學之子、黌塾之暇，手之口之，下而兵丁，而市儈，而農氓，而工匠，而車夫馬卒，而婦女，而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉?！雹哿簡⒊幌驈娬{小說的政治功能。他曾說道：“于日本維新之運有大功者，小說亦其一端也?！雹?/p>

此后，他發(fā)表了著名的《論小說與群治之關系》，更加彰顯了小說的政治功能：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！雹?/p>

陶祐曾在梁啟超的觀點上有進一步的闡釋，全方位地張揚了小說的功能：“欲革新支那一切腐敗之現(xiàn)象，盍開小說界之幕乎？欲擴張政法，必先擴展小說；欲提倡教育，必先提倡小說；欲振興實業(yè)，必先振興小說；欲組織軍事，必先組織小說；欲改良風俗，必先改良小說?！雹尢盏v曾擴充了小說的社會功能，除了政治功能之外，他還認為小說具有教育功能、振興實業(yè)的功能、組織軍事功能、改良風俗的功能。

小說的教育功能被激發(fā)出來，是這個時期小說理論的重要貢獻。討論小說的教育功能，此時期共有兩條路徑，一是認為小說具有道德教化的功能；二是把小說當作教育工具。首先來看小說道德教化功能被發(fā)掘的情況。小說被納入到德育范疇，成為和智育相輔相成的一個重要方面：“善教育者，德育與智育本相輔，不善教育者，德育與智育轉相妨。此無他，譎與正之別而已。吾既欲持此小說，以分教員之一席，則不敢不審慎以出之。歷史小說而外，如社會小說，家庭小說，及科學、冒險等，或奇言之，或正言之，務使導之以入于道德范圍之內。即艷情小說一種，亦必軌于正道，乃入選焉（后之投稿本社者，其注意之）。庶幾借小說之趣味之感情，為德育之一助云爾。”①也有論者提出小說具有“旌善懲惡”的功能：“吾人丁此道德淪亡之時會，亦思所以挽此澆風耶？則當自小說始。是故吾發(fā)大誓愿，將遍撰譯歷史小說，以為教科之助。歷史云者，非徒記其事實之謂也，旌善懲惡之意實寓焉。舊史之繁重，讀之固不易矣；而新輯教科書，又適嫌其略。吾于是欲持此小說，竊分教員一席焉?！贝送?，王鐘麒提出小說能“輔德育之所不迨”②。他說：“夫小說者，不特為改良社會、演進群治之基礎，抑亦輔德育之所不迨者出。吾國民所最缺乏者，公德心耳。惟小說則能使極無公德之人，而有愛國心，有合群心，有保種心，有嚴師令保所不能為力，而觀一彈詞、讀一演義，則感激流涕者。……夫欲救亡圖存，非僅特一二才士所能為也；必使愛國思想，普及于最大多數(shù)國民而后可。求其能普及而收速效者，莫小說若?！雹?/p>

另外，小說還可以充當教育工具的功能?！丁葱率澜缧≌f社報〉發(fā)刊辭》寫道：“凡世界所有之事，小說中無不備有之；即世界所無之事，小說中亦無不包有之。忽而大千世界，忽而須彌世界，忽而文明世界，忽而黑暗世界，忽而強權不制世界，忽而公理大明世界：種種世界，無不可由小說造；種種世界，無不可以小說毀。過去之世界，以小說挽留之；現(xiàn)在之世界，以小說發(fā)表之；未來之世界，以小說喚起之。政治焉，社會焉，偵探焉，冒險焉，艷情焉，科學與理想焉，有新世界乃有新小說，有新小說乃有新世界。傳播文明之利器在是，企圖教育之普及在是，此《小說世界》之所以作也。大雅君子，其諸有取于斯！”④除此之外，小說還被認為可以補學堂教育之缺：“有專門之教育，有普通之教育，而總之皆于愚民無與也，則必須有至淺極易之教育。天下不能盡立學堂也，即能盡立學堂，吾知天下之人亦必不能盡入學堂。語言文字不相合，一也；礙于營生，二也；正言理說，格格而不入，三也；有窟宅其筋腦之迷信，非補習半日之功所能奪，四也；以道聽涂說為習慣，見校地如囚牢，五也。然則，欲使其人不入學堂而如入學堂，使其人所居之地雖無學堂而（如）有學堂，舍小說其莫由矣?！雹?/p>

值得注意的是，小說的美學特征在晚清之際也得到了發(fā)掘。有論者提出：“小說者，文學之傾于美的方面之一種也”。⑥在倡導小說的美學特征上，最具有代表性的是王國維為《紅樓夢》所寫的評論。王國維認為：“《紅樓夢》中所有種種之人物，種種之境遇，必本于作者之經驗，則雕刻與繪畫家之寫人之美也，必此取一膝，彼取一臂而后可。其是與非，不待知者而決矣。讀者茍玩前數(shù)章之說，而知《紅樓夢》之精神，與其美學、倫理學上之價值，則此種議論，自可不生。茍知美術之大有造于人生，而《紅樓夢》自足為我國美術上之唯一大著述，則其作者之姓名，與其著書之年月，固當為唯一考證之題目?！雹匐m然王國維是從“美善相濟”的角度來論述小說之美。不過，小說的美學價值和功能畢竟開始萌芽。

在這樣一個充分張揚小說的社會功能的時代，小說作為獨立的文學體裁的特征也得到了一定程度的探究。別士的《小說原理》嘗試在繪畫、歷史、科普、經文等相區(qū)別之中，確立小說的文體屬性：“除畫為不思而得外，小說者，以詳盡之筆，寫已知之理者也（如說某人插翅上天，其翅也、天也、飛也，皆其已知也；而相綴連者，則新事也），故最逸。史者，以簡略之筆，寫已知之理者也，故次之。科學書者，以詳盡之筆，寫未知之理者也，故難焉。經文者，以簡略之筆，寫未知之理也，故最難。而讀書之勞逸厘然矣?！雹诖撕螅灿胁簧傥淖痔接懶≌f作為文學文體的特征。小說語言應該采用白話文這一點上有共識：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變?yōu)樗渍Z之文學是也。各國文學史之開展。靡不循此軌道?！雹鄞撕?，白話文作為小說“正格”語言的共識漸漸形成：“以俗言道俗情者，正格也；以文言道俗情者，變格也?！雹?/p>

二、中國現(xiàn)當代小說理論的形成

在中國現(xiàn)當代小說理論萌芽階段小說的社會地位得到了提升，但是，小說仍然是載道的工具。只不過所載之道從傳統(tǒng)的倫理道德轉化為促進社會發(fā)展的倫理、科學、思想等。小說作為一種具有獨立價值的文學門類尚未確立起來。直到中國現(xiàn)當代小說理論發(fā)展的第二個階段，小說的獨立性才得以確立。這種確立基于以下兩個方面：一是不再把小說當作歷史的附庸，小說從歷史中獨立出來；二是肯定了小說獨立存在的藝術價值。

首先，在中國傳統(tǒng)文學觀念中，小說是“野史”，是史傳的附庸。雖然梁啟超等人提升了小說的地位，但是，小說的文學屬性還沒有明確。五四時期小說的獨立地位才得到確認、提升。小說從歷史中拉了出來，理論家們明確地宣告：“小說為一種藝術”“歷史是歷史，小說是小說?！雹?/p>

因此，小說關注的中心也就從“野史”轉移到“人”上來，現(xiàn)代性意義上的小說理論得以形成。小說的關注點開始偏向人本身，于是為人生的小說功能觀出現(xiàn)了。瞿世英在《小說的研究》中說：“小說的范圍便是人生，小說家的題材是人們的經驗和人們的感情。他們所寫的是他們觀察人類之所得，人們的經驗和人們的感情。他們所寫的是他們觀察人類之所得，人們的情緒與思想。有些將他們眼中的人生，赤裸裸地寫出來，不管他是善是惡，還有些人便將表現(xiàn)在他們的想象中的理想寫了出來。但不論他們怎樣寫，總以人生為對象的?！≌f中充滿了人道主義的，濡浸于愛的精神的都能激發(fā)人的同情心，又能使人歌頌人生導入于理想的人的生活?！雹?/p>

除了把小說從歷史的附庸地位中解放出來，小說獨立的藝術價值也得到肯定。君實在《小說之概念》中強調了小說的藝術價值。他說：“吾國人對于小說之概念，可以一般人所稱之‘閑書二字盡之?！曜晕餮笮≌f輸入，國人對于小說之眼光，始稍稍變易，其最稱高尚而普遍者，莫如視小說為通俗教育之利器，但質言之，仍不過儆世勸俗之意味而已。以言小說，固非僅此一義所能概括也。蓋小說本為一種藝術，歐美文學家往往殫精竭慮，傾畢生之心力于其中，于以表示國性，闡揚文化，讀者亦由是以窺見其精神思想，尊重其價值，不特不能視為游戲之作，而亦不敢僅以儆世勸俗目之?！雹陉惇毿愕热艘沧?，肯定了小說獨立的藝術價值，并以此為價值標準，高度地評價了魯迅的小說藝術成就。應該說，小說的獨立藝術價值漸漸被五四時期的小說理論家們所認可。

值得注意的是，這個時期小說作為獨立的文學門類的觀點得到了肯定，這是現(xiàn)代小說理論形成的標志。首先，小說的要素得到了明確的指認。哈米頓（Clayton Hamilton）著《小說法程》、布利斯·佩里《小說的研究》先后被翻譯出版，對中國小說理論的影響巨大。隨后國內小說理論家先后“改寫”上述著作，例如，清華小說研究社的《短篇小說做法》、瞿世英的《小說的研究》、郁達夫的《小說論》、沈雁冰的《小說研究ABC》等，基本屬于這一類型的小說理論著作。這些著作基本接受了《小說法程》《小說的研究》關于小說要素的理論界定。瞿世英認為，“小說，無論是長篇短篇，有三種元素是必備的。這三種元素便是人物，布局和安置。換言之，就是小說家是要說明某某人（或許多人）在某某環(huán)境下做的什么事，說的什么話，或者想些什么。若沒有人物，沒有事情，沒有背景的文字，還能算小說么？”③。人物、環(huán)境、情節(jié)的三要素說由此成為小說的基本范疇，被確立起來了。更重要的是，人物的功能和意義被認為是小說最為重要的要素凸顯出來：“小說作家從人生之流中拈出一斷片來，制成他的作品，其目的就是要他所見到的，所觀察的，所想象的人物表現(xiàn)出來。使讀者對于他所描寫的人物，覺得在想象之中，這些人物是真的，直覺上覺得紙上有人說話走路做事。并且使人對于這紙上的活人活事發(fā)生同情（誰能看了《少年維特之煩惱》不對這煩悶的青年表同情呢）。但是這還不夠，真正成功的，要使人感覺著在現(xiàn)實生活之上（或之外）還有一理想化的生活存在。能到這樣地步的，便是成功的作品。這句話，或者有朋友說太偏，但是我終這樣的信?！雹倬劢谷宋?，這是小說現(xiàn)代性地位確立的標志之一。

寫實小說理論、抒情小說理論獲得初步發(fā)展也是中國現(xiàn)當代小說理論形成期的基本內容。先來看寫實小說理論的發(fā)展狀況?？傮w看來，這一階段寫實小說理論呈現(xiàn)出鮮明的經驗主義色彩。陳獨秀率先提出“建設新鮮的立誠的寫實文學”，認為它是符合“世界社會文學之趨勢及時代精神”。②錢玄同認為外國小說勝過中國小說的地方就在于“專就一種社會，或一部分的人，細細體察，繪影繪聲，惟妙惟肖”，“描寫得十分確切”。因此，比起中國小說家來，外國小說家用“很透辟的眼光去觀察社會，用小說筆墨去暴露他的真相”③?？傮w上看，這一時期寫實小說理論主要訴求是，對社會現(xiàn)象作出真實的反映，揭示社會的真相。冰心如此說道：“我作小說的目的，是要想感化社會，所以極力描寫那些舊社會舊家庭的不良現(xiàn)狀，好叫人看了有所警覺，方能想去改良，……何況舊社會舊家庭里，許多真情實事，還有比我所說的悲慘到十倍呢！”④

經驗主義的傾向使小說理論倡導忠實于社會現(xiàn)實生活、追求客觀和細膩的描寫，等等。這些觀念基本上確立起了寫實小說理論的基本理論命題。

經驗主義色彩是寫實小說轉化古代小說理論倡導“實錄”功能的一種表現(xiàn)，體現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型時期的鮮明色彩。抒情小說理論也具有鮮明的由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型的特色，是中國古典抒情傳統(tǒng)向現(xiàn)代小說理論滲透的重要體現(xiàn)。如果說寫實小說理論是“正格”小說理論，那么，抒情小說理論則是對它的反動。1920年，周作人就闡釋了抒情小說的基本特征：“小說不僅是敘事寫景，還可以抒情；因為文學的特質是在情感的傳染，便是那純自然派所描寫，如Zola說，也仍然是‘通過了著者的性情的自然。所以這抒情詩的小說，雖然形式有點特別，但如果具備了文學的特質，也就是真實的小說。內容上必然有悲歡離合，結構上也必要葛藤，極點與收場，才得謂之小說：這種意見，正如十七世紀的戲曲的三一律，已經是過去的東西了?！雹萦姓撜吒竽懸恍?，認為小說的情節(jié)還不是小說的重要成分，與情調含義相似的情狀才是小說的主要要素，甚至認為，情節(jié)都可以不要，只要情狀就行。有論者還進一步提出：“我們底知識原來告訴我們：小說重在描出‘情狀，不重敘些情節(jié)；重在‘情狀真切，不重‘情節(jié)離奇。情節(jié)只是殼子罷了，取譬荔枝，情節(jié)就像荔枝的殼，情狀才是荔枝的肉。而因文藝植根于真，故亦不貴乎離奇，而重在真切。”⑥

備受寫實小說理論關注的人物形象，在抒情小說理論這里，僅是構造小說意境的一部分：“人雖然在背景中凸出，但終于無以與自然分離，有些篇章中，且把人縮小到極不重要的一點上，聽其逐漸全部消失到自然中?！雹倭硗?，原本為塑造人物形象服務的環(huán)境，也搖身一變?yōu)榫哂歇毩徝纼r值的氛圍、意境。

如果把中國現(xiàn)當代小說理論發(fā)展的第二個歷史階段（1919—1927年）與前一個階段相比較，我們就能發(fā)現(xiàn)，無論從小說的本體觀念還是小說的功能與意義，抑或小說的基本理論形態(tài)，都具有鮮明的現(xiàn)代性特征。中國具有現(xiàn)代性特征的小說理論最終形成。

三、中國現(xiàn)當代小說理論的定型

1928年至1949年是小說理論的定型階段。寫實小說理論從客觀反映創(chuàng)作主體的經驗，進一步深化為傳達抽象的社會觀念。區(qū)別此前經驗意義上的寫實主義，現(xiàn)實主義走上了歷史的前臺。在左翼文化的深刻影響下，現(xiàn)實主義小說諸藝術要素得到進一步發(fā)展。在傳統(tǒng)文學和西方現(xiàn)代派文學思想的雙重影響和刺激下，抒情小說理論迎來了黃金時代。此外，寫實小說理論和抒情小說理論的發(fā)展過程之中，人物、結構（情節(jié)）、環(huán)境等主要理論范疇，獲得了新的理論突破。

此階段寫實小說理論的發(fā)展離不開左翼文化的影響。洪靈菲的《普羅列塔利亞小說論》是其標志。洪靈菲在這篇文章中提出了普羅列塔利亞小說應該具有的特征：“普羅列塔利亞小說是普羅列塔利亞文學里面的一部門，和普羅列塔利亞的任何因素一樣，它的特性是唯物的，集團的，戰(zhàn)斗的，大眾的。其次，它是觀念形態(tài)的藝術，在普羅列塔利亞的解放運動中，它有了很重大的戰(zhàn)斗和教養(yǎng)的作用。”②《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》是一篇把階級的、大眾的小說觀念貫穿到小說理論的重要文獻。該文指出《水》的重要價值是：“著眼到大眾自己的力量，其次相信大眾是會轉變的地方”，并認為“新的小說家，是一個能夠正確地理解階級斗爭，站在工農大眾的利益上，特別是看到工農大眾的力量及出路，具有唯物辯證法的方法的作家！”③

接受左翼文化的熏陶后，人物理論和情節(jié)理論得到進一步的發(fā)展。人物理論是中國寫實小說理論的核心范疇，這是共識：“古代的小說與近代的小說的最大的異點，就是：前者是以Romance的事件為中心，后者卻是以小說中的人物的性質之發(fā)展為主體?！雹苤袊F(xiàn)當代小說理論形成期人物理論強調個性，“凡描寫人物的第一要者，就是個性的區(qū)別。一人有一人的個性，各不相同?！鑼懠?，而以乙之個性，描寫乙，而以甲之個性，其所得之結果，必至‘驢頭馬嘴‘四不像了。至于個性之表現(xiàn)，從服飾上，形貌上，言語上，舉動上，都可表現(xiàn)得出。有時也可從境遇上，感情上，事情上寫出他的色彩……”①而本階段人物與人物之間的關系是人物理論關注的核心問題。比如長虹提到：“好的小說不是表現(xiàn)人的個性，而是表現(xiàn)人間相互的關系?！雹谠俦热绲旅髦赋觯骸案呤线@部小說不是寫一個人的事，而是把一家庭作為一個中心描寫，而且還幾代的跡蹤下去。大概以前做小說的注重一個人物的性格底發(fā)展，高爾斯華綏則在他這書中描寫著父祖的弱點及于子孫身上。”③德明的觀點進一步強調，小說人物塑造側重的是人物與人物之間的關系，而不是簡單的個性描寫。

如何塑造人物形象，也是20世紀三四十年代人物理論的核心問題。魯迅關于人物典型的理論具有較高價值。魯迅說：“人物的模特也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的角色?！雹艹岁P于人物的來源的論述之外，魯迅還談到了如何最能刻畫出好的人物形象，那就是“畫眼睛”：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，尚若畫了全副的頭發(fā)，即使細得逼真，也毫無意思。”⑤

胡風和周揚關于典型的論爭，則把人物形象的塑造提升到一個嶄新的高度。胡風認為：“一個典型，是一個具體的活生生的人物，然而卻又是本質上具有某一群體特征，代表了那個群體的?！雹拗軗P則認為：“典型的創(chuàng)造是由某一社會群里面抽出最性格的特征，習慣，趣味，欲望，行動，語言等，將這些抽出來的體現(xiàn)在一個人物身上，使這個人物并不喪失獨有的性格?！雹吆L和周揚關于典型的論爭的最大意義在于，偏向本質主義的典型人物理論觀點開始萌芽。

對于現(xiàn)實小說理論而言，倡導寫英雄人物形象漸漸成為一個理論的自覺。1943年重慶的《新華日報》發(fā)出一個號召：“讀者都來寫我們時代的英雄人物?！雹鄬O犁呼吁作家要創(chuàng)造“戰(zhàn)時的英雄文學”，塑造農民戰(zhàn)士的英雄形象，他認為：“文學在本質上就是戰(zhàn)爭的東西，希臘最早的史詩和悲劇，都是表現(xiàn)戰(zhàn)爭和英雄事業(yè)的”，“人民喜歡英雄故事，他們對戰(zhàn)士，對英雄表示特有的崇敬，在民間有大量的歌頌英雄的口頭文學”。⑨

現(xiàn)實主義小說理論雖然一直關注小說與現(xiàn)實生活的關系，關注小說的社會歷史功能，但是這并不意味著它不關心小說的形式。

最早關注現(xiàn)實主義小說形式的理論文字見于陳君如和穆木天之間的理論論爭。陳君如認為第一人稱的寫法也能作為小說的寫法，他說：“作品的真實性，是要歸于作者對于現(xiàn)實的認識和表現(xiàn)的手段所達到的程度的高下的問題，與第一人稱寫法無關，因為第三人稱寫法并不能禁止作品內容絕非虛構的和理想的傾向。”①而穆木天則認為，“第一人稱是個人主義的抒情主義的形式，現(xiàn)在的寫實所需要寫的是民族解放斗爭中的工農大眾的情緒”，因此第一人稱是不能用來寫寫實的小說的，因為“用第一人稱寫沒受過高深教育的工農大眾，無論作者的認識是如何的正確，總不容易把他們的性格如實地表現(xiàn)出來”。②這場關于第一人稱敘事與寫實小說的真實性關系的論爭，雖然只是在陳君如和穆木天之間展開，但是，它卻透露了形式對于現(xiàn)實主義小說的重要性?，F(xiàn)實主義小說如何表現(xiàn)民眾并讓民眾能接受，成為小說理論的一個重要課題，也是一直困擾著小說理論的問題。1942年國民雜志社組織了一場關于小說內容和形式的討論，許多作家都參與了討論。討論過程中，充分利用中國傳統(tǒng)的小說形式——章回小說形式，被一致認為是最能讓中國民眾接受的小說形式。③

抒情小說理論在這一階段也獲得了長足的發(fā)展。有些理論家認為以寫實和人物塑造為宗旨的寫實小說是舊時代的產物，在現(xiàn)代社會中已經沒有什么價值了。盛澄華在《試論紀德》中就說：“取消小說中一切不特殊屬于小說的成分。正像最近照相術已使繪畫省去一部求正確的掛慮，無疑留聲機將來一定會肅清小說中帶有敘述性的對話，而這些對話常常是寫實主義者自以為榮的。外在的事變，遇險，重傷，這一類全屬于電影，小說中應該舍去。即連人物的描寫在我也不認為真正屬于小說?！雹苄≌f家汪曾祺也發(fā)表了類似看法：“我們寧可一個短篇小說像詩，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個小說，那只有注定它的死滅。我們那種舊小說，那種標準的短篇小說，必然將是個歷史上的東西。許多本來可以寫在小說里的東西老早老早就有另外方式代替了去，比如電影，簡直老小說中的大部分，而且是最要緊的部分，完全能代勞，而且比較更準確，有聲有形，證諸耳目，直接得多?！雹?/p>

上述小說觀念的變化直接引發(fā)了理論家對小說心理結構的重視。沈雁冰認為：“近代心理派的小說把全書的重心寄托在心理分析的趣味上，事實的發(fā)展就成為極不重要；因而他們都把‘結構視作無關重要。”⑥他還認為，“近代小說之犧牲了動作的描寫而注意于人物心理變化的描寫，乃是小說藝術上一大進步”⑦。于是，小說心理結構被看作是小說發(fā)展的新趨勢：“近代的小說一方面在量上增加，一方面在類上也愈見豐富了，小說不但能攝取外形，它還能攝取內心；它不但能表示生活之諸相，還能攝住一種抽象的、超平凡的空氣；它是能從外面的東西漸漸移來抓住內里的靈魂。這正如Leonid Andreyev的意見，因為近代人生活的本身，在它是最悲劇的方面，是從外表的活動離得更遠而且更遠了，陷入靈魂的深處亦更深而更深了，……”①不僅如此，理論家還發(fā)現(xiàn)，心理結構也能寫出時代性的史詩：“二十世紀，小說的結構又有了一個巨大的變化：時空立體觀完了，時與空都給作者的心理變化與內在的生活感覺糅合成不可易辨了。但結構仍然存在，作者們似乎有了更嚴整更多苦心的安排，也更合適史詩這個光榮的稱呼。詹姆斯·喬伊斯把他最偉大的空前也可能絕后的心靈史詩題名為《尤利西斯》（《奧德賽》的另一名稱）決不是沒有意義的。因為如此的結構可以更合適地表現(xiàn)‘人的生活的更豐富更真切的內涵與更多彩的風貌，可以將極致的抒情，意識流甚至潛意識的光彩，內心情緒與外在氣氛的戲劇性的表現(xiàn)凝合在一個光圈似的統(tǒng)一物里面，是最好的詩，也是最好的散文與小說，確是史詩式的人性的高歌?！雹谶@一觀點為抒情小說表現(xiàn)社會歷史的重要問題提供了合法性。

對于隨筆形式小說結構的肯定，也是這一時期重要的理論收獲。例如，周作人在《明治文學之追憶》中提到，“我讀小說大抵是當作文章去看。所以有些不大像小說的，隨筆風的小說，我倒頗覺得有意思，其有結構有波瀾的，仿佛是依照著美國版的小說作法而做出來的東西，反有點不耐煩看，似乎是安排下好的西洋景來等我們去做呆鳥，看了歡喜得出神?！雹?/p>

總之，無論是現(xiàn)實主義小說理論還是抒情小說理論都在這個歷史階段都適應了時代的發(fā)展?，F(xiàn)實主義小說理論對于社會生活的反映，成為重要的理論命題，同時，人物理論獲得了極大的發(fā)展，人物與人物的關系、典型人物理論的塑造，都代表了這個時期現(xiàn)實主義小說理論的嶄新歷史內涵。抒情小說理論對情調結構、心理結構、隨筆形式的強調，也體現(xiàn)了小說理論適應時代發(fā)展的趨勢。尤其是心理結構被看作是“史詩式的人性的高歌”的觀點，充分體現(xiàn)了抒情小說理論的功能和價值?？傊?，無論是從小說理論范疇的建構，還是從小說理論形態(tài)的形成狀態(tài)來看，這一個時期的小說理論基本完成了現(xiàn)代性建設，中國現(xiàn)代小說理論的發(fā)展范疇、歷史形態(tài)基本定型。

四、中國現(xiàn)當代小說理論的轉型

1949年7月召開的第一次中華全國文學藝術工作者代表大會上，周揚提出了小說的主題、人物形象、語言及形式上的規(guī)范性。他認為“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位”，是小說“新的主題”；至于小說所要塑造的人物形象，他認為應該塑造“模范人物”“英雄人物”。他說：“中國人民如何在反對民族壓迫與封建壓迫的各式各樣的斗爭中，克服了困難，改造了自己，產生了各種英雄模范人物?！瓕τ谒麄儯@些世界歷史的真正主人，我們除了以全副的熱情去歌頌去表揚之外，還能有什么別的表示呢？”①

周揚認為，解放區(qū)文學在形式上也是新的，找到了民族形式的嶄新表現(xiàn)形式：“這首先表現(xiàn)在語言方面?！逅囊詠?，進步的革命的文藝工作者不止一次地提出過與討論過‘大眾化、‘民族形式等等的問題，但始終沒有得到實際的徹底的解決。直到文藝座談會以后，由于文藝工作者努力與工農群眾相結合，努力學習工農群眾的語言，學習他們的萌芽狀態(tài)的文藝，‘大眾化、‘民族形式的問題就自然而然地得到了解決，至少找到了解決的正確途徑。”②

中華人民共和國成立后，小說題材理論、小說的真實性理論、人物理論、小說形式理論等，都在周揚所提出的觀點基礎之上得到進一步的發(fā)展。如果對照前一個時期現(xiàn)實主義小說理論和抒情小說理論共同繁榮發(fā)展的局面，我們就可以發(fā)現(xiàn)，這個時期小說理論發(fā)生了重大的轉型，轉而獨尊現(xiàn)實主義小說理論。小說題材理論、小說的真實性理論、人物理論、小說的形式理論都獲得了嶄新的歷史內涵。

首先來看小說題材理論。小說題材理論不是一個簡單的、單純的文學理論話題，它被賦予價值判斷的意味。小說題材在這個時期有著重要與不重要，高與下的價值之分。同時，選擇何種題材，也不再簡單是一個作家藝術個性的表現(xiàn)力上的問題。小說題材理論還是作家世界觀、立場、觀點等涉及政治性話題的一個重要體現(xiàn)。之所以會是這樣，是因為現(xiàn)實主義文學，以反映現(xiàn)實社會生活的本質為要務，題材被認為是“本質”地體現(xiàn)了現(xiàn)實社會生活。因而，小說題材就不是一個作家選取何種題材來反映社會生活的藝術層次上的問題，而是和小說作品是否準確地表現(xiàn)社會生活的本質聯(lián)系在一起的。工農兵的階級斗爭實踐和生產實踐被看作最能體現(xiàn)社會本質。因此，工農兵的階級斗爭實踐和生活實踐，被看作是新中國成立后最為重要的文學題材。

小說的真實性是這個時期常常討論的問題。綜合起來看，小說的真實性主要涉及三個方面的問題。首先，從小說所選取的題材來看，主要集中于客觀的社會生活而非作家主觀現(xiàn)實。馮雪峰認為，現(xiàn)實主義要“從現(xiàn)實（客觀）出發(fā)而不有所粉飾或主觀地看現(xiàn)實的那種嚴肅的、客觀的態(tài)度，對于現(xiàn)實的觀察的深刻性和具體性，以及把文學的基礎和美學觀點的基礎放在對于現(xiàn)實之客觀的、真實的描寫上”③。如果偏離了客觀的現(xiàn)實，則就會犯下“以主觀的錯誤的幻想代替現(xiàn)實生活發(fā)展規(guī)律的傾向”④ 。

其次，從小說要關注的社會關系來看，要求小說家關注現(xiàn)實社會生活中人與人之間的“階級關系”。侯金鏡等認為，路翎的小說《洼地上的“戰(zhàn)役”》《戰(zhàn)士的心》的錯誤在于，在志愿軍戰(zhàn)士的階級關系之外，“刻意”地構筑了愛情、親情關系。即便是同志之間的友愛，也被納入到階級關系之中才會被肯定，否則也會遭致批評?！赌愕挠肋h的忠實的同志》就遭受到了這樣的批評。批評者認為，這篇小說“抽去了部隊生活中階級友愛的實質”，“將革命部隊中的同志關系作了不真實的描寫”，最終小說中“同志關系中最強有力的、最起作用的不是同志愛，不是階級友愛，而是個人之間的私情”，從而陷入到“小資產階級個人主義的寫照”。①

最后，真實性的判定標準，并非簡單客觀陳述現(xiàn)實社會生活那么簡單，而是一個生活真實與藝術真實高度統(tǒng)一的結果。生活真實不僅僅是現(xiàn)實生活存在事實（事件真實），還應該是本質真實，即事件能反映出相關事物發(fā)展的本質規(guī)律與趨勢。因而，藝術真實就是以藝術的手法，把生活現(xiàn)實作出更集中、更強烈、更典型的藝術概括與藝術提煉。唯有如此，才能在生活真實與藝術真實的基礎上，取得真實性的藝術效果。如何達到藝術真實呢？李希凡提出了自己的觀點：“我所理解的藝術的真實，盡管有高度的概括性，它卻不能脫離歷史的真實，文學作品所創(chuàng)造出的藝術形象，如果沒生根在真實的典型的歷史和現(xiàn)實的環(huán)境中，那就談不到真實，而只是對于藝術真實的歪曲，我們不需要‘粉飾太平的頌歌，因為頌歌是不真實的，是虛偽的，這是公式化、概念化作品的死路一條；然而用羅列現(xiàn)象的方法，來表現(xiàn)我們偉大現(xiàn)實生活的落后面，也同樣不能取得‘真實的生命，不能為它的人物性格找到和現(xiàn)實環(huán)境的真正的有機關系?！雹?/p>

再看人物理論的相關論述。20世紀五十至七十年代中國小說理論以人物形象塑造為核心命題：“社會主義現(xiàn)實主義，首先在善于描寫人。但，這在當前中國文藝界，似乎還沒有普遍被重視起來”，描寫人“實際上是當前中國文藝界的中心問題，也是社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的中心問題”。③1949年到20世紀70年代圍繞人物理論塑造展開過四次比較集中的理論探討。第一次是新中國成立后關于能不能寫小資產階級的討論；第二次是關于新英雄人物形象塑造的問題；第三次是關于“寫中間人物”的論爭；第四次是關于人物形象的典型化的討論。這四次人物理論的探討，是新中國成立后人物理論探究步步深化的過程。下文將依次討論。

“能不能寫小資產階級”論爭歸根結底其實不在于人物形象塑造藝術本身。這場論爭表明，人物形象塑造和作家的立場牽扯在一起。這是人物理論的政治性內涵被發(fā)掘的一次討論。此處不打算詳細展開。

20世紀50年代關于新英雄形象的塑造理論，主要有兩類理論觀點。一是以周揚為代表，要求塑造沒有缺點、完美的體現(xiàn)歷史趨勢的理想者。周揚認為，“現(xiàn)實主義者必須同時是理想主義者”①。另一類則是以馮雪峰為代表，側重從現(xiàn)實主義藝術出發(fā)，來構筑新英雄人物形象。馮雪峰從“實際生活有充分認識”的基礎上來理解英雄人物形象塑造，其目的也是為了讓英雄人物形象“不脫離生活實際”②。周揚和馮雪峰的分歧，代表了現(xiàn)實主義小說理論的兩種流脈，一是偏重理想的未來發(fā)展趨勢，一是著眼于當下實際現(xiàn)狀。

“寫中間人物”是邵荃麟1962年6月25日在《文藝報》的一次討論會上提出的主張。他說：“兩頭小，中間大，英雄人物與落后人物是兩頭，中間狀態(tài)的人物是大多數(shù)，應當寫出他們的各種豐富復雜的心理狀態(tài)。文藝的主要教育對象是中間人物。最進步最先進的人用不著你教育。寫英雄樹立典范，但也應該注意寫中間狀態(tài)的人物。只寫英雄模范，不寫矛盾錯綜復雜的人物，小說的現(xiàn)實主義就不夠。創(chuàng)造性格，主要是依靠人物自己的行動、心理狀態(tài)來反映我們時代精神的。但整個說來，反映中間狀態(tài)的人物比較少。中間大，兩頭小，好的壞的人都比較少。廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的，矛盾往往集中在這些人物身上。”③“寫中間人物”的理論其實和馮雪峰倡導的人物理論有異曲同工之處（實際上馮雪峰早于邵荃麟提出“中間人物”理論）。雖然根植于現(xiàn)實生活，但是，“寫中間人物”的主張無法體現(xiàn)歷史的理想趨勢，所以一經問世，就遭受批評。

1949—1976年大致有兩種方法來實現(xiàn)典型化。一種是常說的概括、集中的方法。對此，邵荃麟的論述非常富有代表性。他說：“當作家從現(xiàn)實生活觀察體驗、分析、研究了各種各樣英雄人物，進入新創(chuàng)作的過程時候，他一定要經過概括和集中?！雹艹嗽诂F(xiàn)實生活中間的人物基礎上概括、集中英雄人物所具有的素質、品質外，還可以在現(xiàn)實的基礎上提高英雄人物的素質、品質。這種方法主要適用于創(chuàng)造那些在英雄人物身上體現(xiàn)屬于未來的、理想的英雄人物素質。嚴家炎在評論《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶這一形象時，較為集中地論述了這一方法。他說：“社會主義文學的根本任務和兩結合的藝術方法，都要求我們塑造的新英雄人物強烈地體現(xiàn)無產階級和革命人民大無畏的徹底革命的時代精神，給讀者以共產主義思想教育和巨大鼓舞，這就不僅需要對生活素材作概括、集中、提煉，而且需要循著現(xiàn)實生活和人物性格的邏輯去提高，充分顯示出人物的理想主義光彩。這完全不是什么‘拔高?！雹?/p>

1949—1976年小說理論關于小說形式的思考除了滿足民族形式的規(guī)范外，還要體現(xiàn)出大眾化的特點。故事是中國老百姓所喜聞樂見的藝術形式，因此，強調故事順理成章地成為小說理論的自覺追求：“重視故事情節(jié)的問題就有著更為重要的意義，它關系到文藝如何更好地為廣大農民群眾服務的問題，也關系到繼承傳統(tǒng)和貫徹藝術上的群眾路線的問題?！雹訇愑恳舱J為故事性是屬于“人民文藝”的小說的重要特征：“生動豐富的行動性和故事性，過去有些從事新文藝創(chuàng)作的人并不重視這點，但是這是我們今天創(chuàng)作人民文藝所應該重視的?！雹谠u書也被認為是符合中國老百姓的長篇小說審美趣味③，大眾對《水滸》《林海雪原》等符合中國讀者審美趣味的長篇小說，則喜愛有加。而《水滸》《林海雪原》都屬于評書類的長篇小說?！端疂G》屬于古代評書的代表作，《林海雪原》被看作是“繼承了舊評書傳統(tǒng)形式和方法”而創(chuàng)作出來的當代“新評書體小說”④。

總之，轉型期的小說理論圍繞深化小說與現(xiàn)實之間關系，提出了一些富有創(chuàng)見的理論觀點，這是不容抹殺的。但是，由于對于小說功能的理解比較偏狹，使轉型期的小說理論在后期進入到逼仄的死胡同。

五、中國現(xiàn)當代小說理論的成熟（一）

現(xiàn)實主義小說理論、抒情小說理論、形式本體論小說理論的形成構成了20世紀80年代至90年代初期小說理論的主潮。本期小說理論在小說與現(xiàn)實關系的建構上、小說與主體之間關系的思考上、小說的形式理論建設、小說的民族化探索等方面，比較好地處理了小說學自身建設和小說的功利價值、小說的民族化與現(xiàn)代化之間的關系，彰顯了中國現(xiàn)當代小說理論成熟期的氣質。

我們先來看20世紀80年代現(xiàn)實主義小說理論發(fā)展的情況。此階段現(xiàn)實主義小說理論與前一個階段有著不同的內涵與特征。首先，反思了現(xiàn)實主義所強調的“現(xiàn)實”“真實”：“嚴格地說，藝術創(chuàng)作的最高任務并不是真實地再現(xiàn)現(xiàn)實，而是真實地、形象地表達作家藝術家對現(xiàn)實的認識、態(tài)度情感。藝術所追求的最高真實不是僅僅對生活的逼真的描繪，而更應該是對生活的正確的認識和態(tài)度以及對這種認識和態(tài)度的準確而生動的表達。”⑤在戴厚英看來，所謂的“真實生活”其實并不是作家對于現(xiàn)實生活的照相式的反映，而是小說家對于生活的理解、看法、態(tài)度的反映。其次，現(xiàn)實主義反映生活的對象發(fā)生根本性的變化。戴厚英所反映的“真實”不僅僅局限于客觀的真實世界，也包括主觀的“真”。她說：“我把‘真放在藝術追求的第一位，我所追求的‘真不僅僅是客觀的‘真——解釋客觀世界的真實面貌，更重要的三個主觀的‘真——真實地表達自己的思想感情，說真話，吐真情，掏真心?！雹僖虼?，戴厚英所理解的現(xiàn)實主義是作家對于生活的能動、“主觀”反映。王蒙也認為，小說所反映的真實性，也應該包括作家的主觀心理：“文學的真實性既包括著對于客觀外部世界的如實反映，也包括著對人們的（包括作家自己的）內心世界的如實反映，我們決不因為提倡真實而排斥浪漫主義，排斥理想、想象、藝術的虛構與概括?！雹谶€有論者認為，精神生活的真實性，也應該納入到現(xiàn)實主義的范圍：“現(xiàn)實主義如果不能既反映物質關系生活也反映物質關系基礎上的精神生活，它還怎么叫作現(xiàn)實主義？客觀實在的歷史表明，從來的現(xiàn)實主義藝術作品非但不疏忽而且由于展現(xiàn)了一定的現(xiàn)實關系狀況而更能深入精神生活和真實表現(xiàn)精神狀態(tài)?！雹凼聦嵣?，雖然現(xiàn)實主義依靠社會分析的基本方法來表現(xiàn)社會生活中的“人”，但是，現(xiàn)實主義并不局限于社會生活本身，而是“通過人與具有現(xiàn)實意義的歷史和具體現(xiàn)實的內容豐富地聯(lián)系來表現(xiàn)人”，“多方面完整地研究人的各種情感，研究人的極其復雜的心理感受”。④因而，對于現(xiàn)實主義小說理論而言，從把現(xiàn)實主義局限于客觀社會生活的描寫，拓展為對人的內心世界的描繪，擴寬到對人的精神世界關注，實現(xiàn)了對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的全面回歸。

其次，以王蒙等為代表的小說理論家倡導表現(xiàn)主體、主觀情感、思緒與心態(tài)，抒情小說理論得到了發(fā)展。王蒙的小說理論“擺脫了戲劇性的小說的寫法”，重視“寫主觀感覺”，“按照生活在人們心靈中的投影，經過人的心靈的反復地消化，反復地咀嚼，經過記憶、沉淀、懷念、遺忘又重新回憶，經過這么一套心理過程之后的生活”⑤。王蒙認為，小說要表現(xiàn)的是人的精神世界，這個精神世界既包括人的理性的思維如判斷、計劃等，還包括人的靈感、奇想、遐思等。王蒙還把色彩、情調、氛圍、節(jié)奏、旋律等也當作小說的要素，豐富了小說的構成要素。莫言則認為：“小說愈來愈變?yōu)槿祟惽榫w的容器，故事、人物、語言都是造成這容器的材料?！雹捱@一類小說理論不像現(xiàn)實主義小說理論那樣，孜孜以求地反映外在的客觀社會生活，反而更看重主體的內宇宙。舉凡主體情感、哲思、思緒、心態(tài)等，都是小說要表現(xiàn)的對象。隨之，小說的要素及其特征、表現(xiàn)手法也發(fā)生了變化。小說的情節(jié)不再追求戲劇性，被淡化；小說環(huán)境也被打上了主體的烙印；象征的表現(xiàn)手法成為小說理論關注的重心。這一類小說理論常常在中國古代抒情文學傳統(tǒng)里找到理論資源。

形式本體論崛起是這個階段小說理論建設的重大收獲。在西方文學理論的影響下，20世紀80年代中期至90年代初期，中國產生了語言本體論、敘事形式本體論、符號學本體論三種小說形式本體理論。

20世紀80年代后期，中國小說理論家對小說語言的本體展開了思考。首先，理論家們質疑了語言與作家創(chuàng)作意義之間的一一對應關系，認為語言并不只是簡單傳達作家的意義，它常常不知不覺中改變作家所設想的意義。其次，語言與實在之間并非是簡單的對應關系，而且語言的屬性并不只是指示世界，語言的屬性還體現(xiàn)在自身的聯(lián)系和組合上。

另外，小說是在事件中展開的，因此故事性是小說的重要特性。當小說語言被提高到本體位置之后，小說語言和小說故事之間的關系的確就面臨著新的思考。從功能上看，小說語言具有故事生成功能。從形態(tài)上看，小說語言和小說的故事之間存在著對稱性。從小說的故事本性來看，小說語言是故事性語言。這些被看作是具有故事性屬性的小說應該具備的特征。

敘事學關注敘事文體的敘事方式、敘述，并把它看作是敘事文學的本體性存在。敘事學（敘述學）對中國小說理論的影響主要體現(xiàn)為，它催生了中國當代小說理論把敘事形式當作小說本體的形式論理論傾向。“敘述”成為中國當代小說理論關注的對象，開始取代傳統(tǒng)的小說理論。敘述替代了事件，成為小說理論核心要素。正如有論者在分析小說《紅高粱》時認為，在小說中，敘述代替了小說中的事件典型：“小說的中心事件是一次伏擊戰(zhàn)。但是，由于莫言注重的是敘述的過程，而不關心敘述的結局，所以，這次戰(zhàn)爭在《紅高粱》中就顯得若隱若顯，無關緊要，只是作為小說敘述的一個契機，而遠遠小于整個敘述過程?！雹僦袊敶≌f理論關注的不再是人物、情節(jié)、環(huán)境，而是小說的敘述方式。

敘述方式凸現(xiàn)，小說的涵義、構成也發(fā)生了變化。“必須拋棄內容與形式的二分法，而以要素與結構的區(qū)分取代之?！膶W形象的結構即文學特殊的敘述方式。文學敘述方式區(qū)別于現(xiàn)實敘述方式，它使現(xiàn)實人物轉化成文學角色，使現(xiàn)實事件轉化為文學情節(jié)，使現(xiàn)實背景轉化為文學形象?！雹?/p>

符號本體小說理論也得到了積極探討。首先是小說的語言觀發(fā)生了根本性的變革。此前，無論是追求真實的現(xiàn)實主義小說語言觀，還是偏向主體化的小說語言觀，都認為語言是經驗性的，被用來反映、表達客觀或主觀的對象。但是，在符號學視野中，小說語言觀就趨向為“創(chuàng)造”的符號學語言觀。“文學語言，作為一種語言符號本體和人類本體存在，它是靠一個個的詞來組接的。文學詞匯既是語義性的，更是經驗與呈現(xiàn)的。所謂經驗與呈現(xiàn)，是指作家在進行文學藝術創(chuàng)造的過程中，總是想象性地‘虛構出許多屬于自己的獨特經驗；而且，這種獨特經驗不是被語言‘反映或‘表達出來的東西，而是被創(chuàng)造出來，‘自行呈現(xiàn)的東西?！雹僭诜枌W的視域中，語言非個體經驗呈現(xiàn)，具有人類文化的普遍性。新時期以來的小說語言告別了對個別優(yōu)美的字句的追求，而是在文本的整體性的符號的規(guī)則下，創(chuàng)造出符合生活原生態(tài)和主體生活經驗的語序和語態(tài)。從總體來看，“考察我國1985年以后的小說，可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：許多小說不但使用了隱喻性的語言，而且還運用了轉喻的模式。于是，隱喻和轉喻互為滲透，就成為新時期小說符號化的一個引人注目的特征”②。

符號學小說理論對小說人物觀的沖擊最明顯。人物不再是毫發(fā)畢現(xiàn)、栩栩如生的心理性存在物，而只是小說中的一個功能。“小說中的人物在符號學的眼中不是死亡了，那么至少也是語詞化了。人物不再是一個穩(wěn)定的、個性化的實體，他在文本中不過是各種事件所匯集的空間。假如像托多洛夫那樣將故事形容為一個陳述句，那么，人物性格無非是一些名詞與形容詞的拼湊。人物的意義當然只能限于文本之內。他們（結構主義）寧可關心人物在故事構造中的功能；人物在他們眼中縮減成行動者。而且，在還原人物行動的時候，結構主義拒絕考察人物的心理動機，他們最終把人物的行動置換成語言學意義上的動詞，或者置換為謂語——這是一個與‘敘述語法更為相稱的概念?！雹刍蛘哒f，小說中的人物只是敘述過程的單位。張智庭在《〈趙氏孤兒〉與〈中國孤兒〉人物符號學之分析》④分析了兩篇文章的人物符號的類屬、人物行為者的層次、人物行為模態(tài)、人物符號的動機性?！丁蹿w氏孤兒〉與〈中國孤兒〉人物符號學之分析》表明，人物僅是功能而已。

六、中國現(xiàn)當代小說理論的成熟（二）

20世紀90年代中期現(xiàn)實主義小說理論得到了進一步的發(fā)展，并且在形式本體論小說理論基礎上，整合文化研究理論，形成了“形式—文化”的小說理論潮流。

一個不同于以先鋒小說為代表的新歷史到來了。20世紀90年代中期以劉醒龍、關仁山、何申、談歌的小說創(chuàng)作為中心的文學潮流，直接帶動了1990年代小說理論發(fā)展的新流脈?，F(xiàn)實主義小說理論再次登上了歷史的舞臺。

小說在“寫什么”的問題上發(fā)生了根本性的轉向。關注社會現(xiàn)實，已經成為小說創(chuàng)作的一個基本要求。20世紀90年代中期劉醒龍就意識到，小說轉向現(xiàn)實社會生活，已經成為一個基本的訴求：“無論是鄉(xiāng)村小說還是都市小說，我覺得好的都是有實實在在生活內容的作品。有些作家的作品是寫給自己看的，有些是寫給人民群眾看的，后一類更了不起，更長久……文學不能光是私生活性心理這套東西。作家僅僅是關心自我的心靈是不夠的，更要關注社會現(xiàn)實。”①

劉醒龍、關仁山這一批作家，所關注的現(xiàn)實社會，首先是實實在在的生活。這里所指的“實實在在”的生活，顯然指的是社會生活中發(fā)生過的生活，不是新歷史主義小說所宣稱的想象的生活、虛構的生活。實在性的生活，換而言之是生活中存在的生活現(xiàn)象、社會現(xiàn)象成為小說家們重要的表現(xiàn)對象?！拔矣X得創(chuàng)作本身離不開‘現(xiàn)實精神的強化。單就題材而言，現(xiàn)實主義作品要表現(xiàn)出強烈關注當下現(xiàn)實的品格。而且把目光和筆觸直接切入當前改革的兩大戰(zhàn)場，大中型企業(yè)和農村。生活本身就是立體的、鮮活的，民情萬種，作家真正深入進去，就普通百姓關注焦慮的問題作出及時真實的文學反映?！?②

20世紀90年代末期底層寫作成為中國影響最大的文學創(chuàng)作潮流。底層寫作接過了“現(xiàn)實主義沖擊波”所舉起的現(xiàn)實主義大旗，為現(xiàn)實主義小說理論貢獻了新的血液。曹征路認為：“現(xiàn)實重新‘主義是中國當代文學的必然選擇，這是由中國的國情決定的。今天中國的大多數(shù)人毫無疑問仍處在爭取溫飽、爭取安全感和基本權利的時代 （限于篇幅，這里不展開了，稍有常識的人都能看得見），少數(shù)人的中產階級趣味和主義選擇， 不在本文論述范圍， 也不是一個文學問題。”③

除了轉向現(xiàn)實主義，20世紀90年代以來小說理論最大的變化是文化轉向。有論者認為：“傳統(tǒng)的文學批評方法、基本概念、關鍵詞語，業(yè)已漸次被廢除退場，不僅傳統(tǒng)批評的形象、形式、風格、浪漫主義、現(xiàn)實主義、史詩等概念早已被懸置，即便是80年代流行于中國文壇的新批評、結構主義、文化—心理批評等也成了明日黃花。代之而起的是文化批評的驟然升溫。在更多的文章中，我們常見的概念是：全球化、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代、后殖民、新儒家、新國學、差異性、顛覆、結構等等。經典的文學理論家的名字也逐漸為杰姆遜、德里達、?？隆⒗?、亨廷頓、福山、丹尼爾·貝爾等取代?！雹?0世紀90年代以來新殖民主義、新歷史主義、女性主義等文化理論對中國當代小說理論影響巨大。文化理論對于小說理論的貢獻主要體現(xiàn)在促使形式主義小說理論轉向上，尤其是一些小說理論家的研究中，小說形式不再僅僅是形式本身，而是被賦予各種文化意義。于是，綜合形式與文化的小說理論誕生了。其中趙毅衡、王一川、李建軍的理論探討尤為有特色。趙毅衡通過對小說敘述者的文化功能分析，昭示了小說敘述者不再是超然的形式要素，相反成為社會文化的符號與載體。王一川從卡里斯馬典型入手，創(chuàng)新修辭論人物理論，李建軍和布斯的《小說修辭學》對話，重建小說的倫理價值。他們的理論建構，都非常有啟發(fā)意義。

20世紀90年代以來構建具有中華民族特色的敘事學理論也是“文化—形式”小說理論發(fā)展的一支架重要流脈。20世紀90年代以來小說理論構建具有中華民族文化特色的敘事學理論道路上，不是簡單地發(fā)掘中國敘事傳統(tǒng)，而是始終以西方的敘事學理論為參照，結合中國敘事理論傳統(tǒng)，充分發(fā)現(xiàn)中國敘事傳統(tǒng)的獨特性。

楊義開宗明義地提出了建構中國敘事學的方法：“對于我正在思考的敘事學，我認為，不一定如同某些西方理論家那樣從語言學的路徑開拓研究思路，而應該尊重‘對行原理，在以西方成果為參照系的同時，返回中國敘事文學的本體，從作為中國文化之優(yōu)勢的歷史文化中開拓思路，以期發(fā)現(xiàn)那些具有中國特色的、也許相當一些側面讓西方理論家感到陌生的理論領域。” ①“對行原理”的基本含義是，中國與西方文化之間，有著相當程度的相互溝通的可能性。然而，另一方面，中國文化和西方文化之間又有著較大的差異性，二者首要的關注點不同，思維方式不同，語言方式也不同。因而，要建構中國敘事學，絕不能照搬西方敘事學理論，而應該參照西方敘事學，從中國文化特質入手，建立起中國敘事學自身的理論命題。建構中國敘事學并非是故步自封、孤芳自賞，“而是針對某些研究中有意無意流露出來的輕視自身敘事傳統(tǒng)的傾向。由于近百年來西方敘事觀念的潛移默化影響，在我們當中常有人表現(xiàn)出唯人馬首是瞻的態(tài)度。在中國小說的‘換型期，來一點矯枉過正有利于掙脫傳統(tǒng)思維的束縛，但如果在不知不覺中將別人的東西看作唯一正確的標準，總是用別人家的尺子來衡量自己，則會得出否定自己傳統(tǒng)的淺薄結論”②。傅修延認為，“走向傳統(tǒng)并不意味著背朝外部世界”③。中國敘事傳統(tǒng)是“客觀”存在的，這一點毫無疑問。中國敘事傳統(tǒng)有著和西方敘事傳統(tǒng)不一致的地方：“現(xiàn)有的敘事理論基本上是建立在西方敘事傳統(tǒng)與敘事經驗的基礎上的，部分內容與中國敘事經驗和敘事傳統(tǒng)并不一致，而根據西方敘事理論來研究中國敘事文學特別是古代敘事文學，便難免出現(xiàn)‘水土不服的情況?！雹苴w炎秋的認識應該是具有代表性的。由于中西方有著各自的文化傳統(tǒng)，生長在各自文化土壤中的敘事理論自然也有著各自不同的特征與內容。但是，“要在古代敘事思想與敘事經驗的基礎上構建本土敘事理論，并不意味排斥西方敘事理論。各民族敘事文學是相通的”⑤。

總體看來，中國現(xiàn)當代小說理論在縱向歷史發(fā)展上，呈現(xiàn)了非常清晰的五個歷史階段：萌芽期、形成期、確立期、轉型期和成熟期。中國現(xiàn)當代小說理論在發(fā)展過程中形成了四種小說理論形態(tài)。有深入反映現(xiàn)實社會生活的現(xiàn)實主義小說理論，這是貫穿中國現(xiàn)當代小說理論發(fā)展史的基本形態(tài)；有突顯主體情感與生命意識的抒情小說理論；有充分彰顯形式價值的形式本體論小說理論；有綜合文化理論與形式主義而形成的“文化—形式”的小說理論。上述四種小說理論的發(fā)展，一方面是借鑒外來資源的結果，另一方面是追尋傳統(tǒng)的表現(xiàn)?？傊_放性與民族性相結合，構成了中國現(xiàn)當代小說理論歷史發(fā)展的基本動力。

（責任編輯：劉曉紅）

An Outline of the History of Chinese Modern and Contemporary Novel Theory

Zhou Xinmin

（Huazhong University of Science and Technology， Wuhan， Hubei， 430074）

Abstract： There are five essential development stages in the history of Chinese modern and contemporary novel theory： the germination stage， the formation stage， the definition stage， the transformation stage and the maturity stage. The novel theory in the germination period mainly promotes the social， political and educational value of the novel. In the formation stage， the novel theory gains an independent literary status， and two theoretical forms， the naturalistic novel theory and the lyrical novel theory， are basically formed， and the elements of the novel are established. In the definition period， the naturalistic novel theory and the lyrical novel theory are further developed. Pushed by the leftist culture and Marxist theory， the naturalistic novel evolves towards the view of social reality， and the naturalistic novel theory is replaced by the realistic novel theory. On the other hand， the lyrical novel theory defines the theoretical paradigms of mood structure， psychological structure and fiction structure. Moreover， the character theory， setting theory and structure theory are developed according to the development of naturalistic novel theory and lyric novel theory. In the transformation period， the realistic novel theory dominates and has been fully developed. In the maturity period， realistic novel theory， lyrical novel theory， formal ontology novel theory and “culture-form” novel theory are prosperously developed. Overall， the development of the theory of Chinese modern and contemporary novels shows a historical trend of openness and tradition in parallel and depth.

Key words： novel theory; naturalistic; lyric fiction theory; openness; tradition