曹 鉞

一、背景：正能量短劇作為文化類型的興起

移動(dòng)互聯(lián)終端與碎片化生活方式的興起，正在促使短劇成為當(dāng)代大眾文化的重要表現(xiàn)形式。這種短劇是指每集時(shí)長(zhǎng)不超過(guò)10分鐘，由傳統(tǒng)文娛體系之外的業(yè)余表演者飾演人物角色，演繹情境化故事，并以手機(jī)豎屏呈現(xiàn)內(nèi)容的文化形式，其內(nèi)容涵蓋“甜寵”、搞笑、魔幻、懸疑、職場(chǎng)、正能量等多種類型，吸引了從“00后”到“60后”各個(gè)年齡段的受眾。

一般認(rèn)為，短劇的雛形是短視頻平臺(tái)上劇情類創(chuàng)作者發(fā)布的分集劇目，2019年8月，快手推出“快手小劇場(chǎng)頻道”試圖整合此類資源，是最早探索該賽道的平臺(tái)公司；①?gòu)堟?、李福森：《豎屏傳播：快手短劇的顛覆與創(chuàng)新》，《未來(lái)傳播》2021年第10期。同年10月，抖音也開(kāi)始鼓勵(lì)創(chuàng)作者制作有別于傳統(tǒng)影視劇集、符合大眾審美與抖音用戶視聽(tīng)習(xí)慣、弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的短劇作品。②《抖音短視頻招募微綜藝、短劇、短紀(jì)錄片》，“抖音App”微信公眾號(hào)，2019年10月23日，https://mp.weixin.qq.com/s/z76mNhV0QezoR3HIuDuLag。2021年后，平臺(tái)資本的加速布局是短劇文化勃興的關(guān)鍵，抖音、快手都推出了各自的短劇扶持計(jì)劃，①例如，“快手星芒短劇”與“抖音短劇新番計(jì)劃”兩項(xiàng)企劃都通過(guò)降低準(zhǔn)入門檻、提高流量分成與現(xiàn)金激勵(lì)、設(shè)置榮譽(yù)稱號(hào)等方式讓利創(chuàng)作者，鼓勵(lì)平臺(tái)生態(tài)中更多內(nèi)容生產(chǎn)者加入短劇創(chuàng)作的行列。其直接原因在于應(yīng)對(duì)70余家影視單位發(fā)起的聯(lián)合聲明。②2021年4月9日，包括正午陽(yáng)光、華策影視等知名影視制作公司，愛(ài)奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷等網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)（通常稱之為“長(zhǎng)視頻公司”），以及中國(guó)電視劇制作產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)等行業(yè)協(xié)會(huì)在內(nèi)的73家單位發(fā)表了聯(lián)合聲明，將對(duì)短視頻平臺(tái)上未經(jīng)授權(quán)的影視作品剪輯、切條、搬運(yùn)、傳播等行為發(fā)起集中的法律維權(quán)行動(dòng)。參見(jiàn)《超70家影視單位發(fā)布聯(lián)合聲明》，“澎湃新聞”微信公眾號(hào)，2021年4月9日，https://mp.weixin.qq.com/s/UXI5TE0jZC9ihHeaH0XY2w。鑒于法院愈發(fā)不再以“避風(fēng)港原則”為依據(jù)裁定影視作品二次創(chuàng)作中涉及的版權(quán)糾紛，短視頻平臺(tái)必須尋找新的“IP”發(fā)源地。短視頻App（應(yīng)用程序）在國(guó)民中的整體滲透率已達(dá)高位，用戶流量見(jiàn)頂；能夠更精細(xì)地劃分利基（niche）市場(chǎng)、揣測(cè)受眾畫像的短劇，也注定是平臺(tái)未來(lái)發(fā)展的方向。國(guó)家廣電總局反對(duì)長(zhǎng)劇“注水”、鼓勵(lì)精簡(jiǎn)劇集、上線短劇備案模塊等新規(guī)定，也賦予了短劇發(fā)展在政策上的正當(dāng)性。③《2021視頻內(nèi)容趨勢(shì)洞察——微短劇篇》，騰訊內(nèi)容開(kāi)放平臺(tái)，2021年10月20日，https://page.om.qq.com/page/OnMRi9q3nLroDgrDxecSjkwA0。

本文關(guān)注的是名為“正能量短劇”的類型作品，它們多數(shù)由“草根”大眾拍攝制作，試圖展現(xiàn)在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)日?；?dòng)和關(guān)系中涌現(xiàn)出來(lái)的慈善行為、道德典范、社會(huì)良知、公民美德等可納入“好人好事”（good people good deeds）范疇的劇情故事。在抖音上，其話題標(biāo)簽下已積累了超過(guò)600億次的播放量，并且時(shí)常進(jìn)入短劇專題頁(yè)推薦榜單的前列，其流行程度可見(jiàn)一斑。

本文首先將正能量短劇視為“正能量”（positive energy）話語(yǔ)譜系的最新進(jìn)展。有學(xué)者回溯了“正能量”一詞的發(fā)展與流行，并大致分為3個(gè)階段：（1）2012年以前，此概念容納了包括能量轉(zhuǎn)換與消耗的物理概念、積極心理學(xué)中調(diào)試個(gè)體心理的狀態(tài)（以理查德·懷斯曼著作的中文譯本《正能量》為代表），以及慈善公益行動(dòng)帶來(lái)的社會(huì)積極影響在內(nèi)的三重意涵；（2）2012年倫敦奧運(yùn)會(huì)前夕，8位中國(guó)“草根”火炬手的感人事跡激發(fā)了廣大網(wǎng)友使用“正能量”標(biāo)簽來(lái)贊頌普通人克服外部困難、自強(qiáng)不息，并積極回饋社會(huì)的類似故事，使“正能量”成為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)；（3）此后，這一用語(yǔ)開(kāi)始頻繁出現(xiàn)在國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)網(wǎng)絡(luò)治理、宣傳、教育、外交等領(lǐng)域工作的表述中，并不斷得到官方媒體的再生產(chǎn)，成為國(guó)家主流話語(yǔ)的重要組成部分。④Yang, Tang,“Positive Energy”: Hegemonic Intervention and Online Media Discourse in China’s Xi Jinping Era, China: An International Journal, 2018, 16(1), pp.1-22.除此之外，2018年之后，以抖音為代表的數(shù)字平臺(tái)逐漸將正能量理念融入平臺(tái)界面、算法、用戶協(xié)議等技術(shù)框架中，從而與國(guó)家議程保持一致，以此回應(yīng)政府在價(jià)值觀層面施加的治理訴求。⑤Chen, Kaye, Zeng, Positive Energy Douyin: Constructing“Playful Patriotism”in a Chinese Short-Video Application, Chinese Journal of Communication, 2021, 14(1), pp.97-117.這可以視為該話語(yǔ)發(fā)展的第四階段。于是，正能量漸漸成為一種平臺(tái)氛圍，在潛移默化中引導(dǎo)著創(chuàng)作者的文化生產(chǎn)實(shí)踐。

基于以上論述，本文繼而將正能量短劇視為“草根”創(chuàng)作者在平臺(tái)可供性（platform affordance）①“可供性”（affordance，也有學(xué)者譯為“示能”）可簡(jiǎn)單解釋為人與技術(shù)環(huán)境互動(dòng)中逐漸形成的一種主客體間性：一方面技術(shù)環(huán)境為人類的潛在行動(dòng)提供了某種可能性，它可能鼓勵(lì)或限制人的某些行為；另一方面技術(shù)環(huán)境仍不能最終決定我們的行為，這取決于行動(dòng)者如何感知、運(yùn)用所在的技術(shù)環(huán)境。召喚下生產(chǎn)出的一類文化商品，它生動(dòng)地展現(xiàn)了平臺(tái)生態(tài)中的“民間創(chuàng)造力”（vernacular creativity）如何在既有樣式的基礎(chǔ)上生成新的類型。②Poell, Nieborg, Duff, Platforms and Cultural Production, Cambridge: Polity Press, 2021, p.134.在媒介文化研究中，“類型”（genre）容易被誤解為靜態(tài)的文本合集，實(shí)際上它更趨向于一種動(dòng)態(tài)的分類過(guò)程，它是一套不可見(jiàn)的編碼規(guī)則，總是預(yù)設(shè)了特定的價(jià)值觀、合法性原則、身份認(rèn)同、審美偏好等文化假設(shè)（cultural assumptions），這些假設(shè)最終可能重申了社會(huì)主導(dǎo)的某種意識(shí)形態(tài)。③Ouellette, Gary, Keywords for Media Studies, New York: NYU Press, 2017, pp.81-83.由此，本文試圖探究平臺(tái)化生產(chǎn)的正能量短劇如何定義作為主流話語(yǔ)的“正能量”？這一文化類型的編碼邏輯又如何塑造利基受眾的社會(huì)想象？其中，短視頻的媒介特異性發(fā)揮了怎樣的調(diào)節(jié)作用？我們又如何評(píng)價(jià)正能量短劇之流行所產(chǎn)生的社會(huì)后果？

二、路徑：物質(zhì)性轉(zhuǎn)向下的批判技術(shù)話語(yǔ)分析

媒介文化學(xué)者詹森·米特爾（Jason Mittell）談到，類型分析應(yīng)考慮媒介本身的固有屬性，即媒介特異性（medium specificity）。我們不能將文學(xué)、電影類型分析中的結(jié)論簡(jiǎn)單套用到電視劇上，因?yàn)殡娨曉跀⑹聵?gòu)造、符像（icon）表征、觀眾的消費(fèi)與認(rèn)同上有著一套不同的組織邏輯。對(duì)媒介特異性的強(qiáng)調(diào)，并不意味著必須使一切媒介實(shí)踐本質(zhì)化，但至少我們應(yīng)該對(duì)特定媒介在特定時(shí)刻的運(yùn)作予以解釋，包括多媒體技術(shù)如何在不同實(shí)例中產(chǎn)生影響。④Mittell, Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture, New York: Routledge, 2004, pp.23-24.

以上論述與時(shí)下媒介研究中的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向思潮⑤章戈浩、張磊：《物是人非與睹物思人：媒體與文化分析的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第6期。不謀而合，后者鼓勵(lì)我們不再局限于對(duì)內(nèi)容文本的分析，而是需要看到促使內(nèi)容、話語(yǔ)成為這樣或那樣的技術(shù)裝置。物質(zhì)性（materiality）不僅指涉實(shí)在的物，如智能手機(jī)這一移動(dòng)設(shè)備，以及其屏幕大小、尺寸、輕重；還指涉各種數(shù)碼物（digital objects），如軟件程序、交互界面、算法、用戶協(xié)議等。物質(zhì)性分析的關(guān)鍵在于揭示媒介對(duì)社會(huì)過(guò)程的調(diào)節(jié)（mediation）作用。換言之，媒介作為不可通約的“中間人”角色，能夠撮合或分解社會(huì)關(guān)系。當(dāng)然，需要注意的是，媒介本身也是被各種社會(huì)力量調(diào)節(jié)的產(chǎn)物，這一前提能讓我們抵抗簡(jiǎn)單的技術(shù)決定論的誘惑。⑥米歇爾、漢森：《媒介研究批評(píng)術(shù)語(yǔ)集》，肖臘梅、胡曉華譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年，第1—12頁(yè)。據(jù)此，本研究將額外關(guān)注短視頻媒介對(duì)正能量短劇的敘事、符像、快感體驗(yàn)等方面的影響。

本文選用批判技術(shù)文化話語(yǔ)分析（critical techno-cultural discourse analysis）作為研究路徑，試圖將新媒體技術(shù)的物質(zhì)性與其表征內(nèi)容結(jié)合起來(lái)思考。批判技術(shù)文化話語(yǔ)分析將技術(shù)視為以下三位一體的聚合（assemblage）予以評(píng)估——技術(shù)構(gòu)件（technical artifacts）、技術(shù)實(shí)踐（technology practices）以及技術(shù)理念（technology beliefs）。①Brock, Critical Techno-cultural Discourse Analysis, New Media & Society, 2018, 20(3), pp.1012-1030.批判技術(shù)文化話語(yǔ)分析一方面承襲了批判話語(yǔ)分析的傳統(tǒng)，②諾曼·費(fèi)爾克拉夫：《話語(yǔ)與社會(huì)變遷》，殷曉蓉譯，北京：華夏出版社，2003年。旨在發(fā)掘技術(shù)背后的意識(shí)形態(tài)，如自由主義、進(jìn)步主義、男性氣質(zhì)、白人種族主義等在西方社會(huì)中常見(jiàn)的意識(shí)形態(tài)；另一方面，它強(qiáng)化了對(duì)技術(shù)構(gòu)件的興趣，試圖彌補(bǔ)過(guò)往話語(yǔ)分析中缺失的物質(zhì)性維度。此類構(gòu)件包括技術(shù)設(shè)計(jì)者創(chuàng)建的一系列資源與規(guī)則，以及用戶在與技術(shù)互動(dòng)過(guò)程中的發(fā)展。③Orlikowski, Iacono, Research Commentary: Desperately Seeking the“IT”in IT Research, A Call to Theorizing the IT Artifact,Information Systems Research, 2001, 12(2), pp.121-134.我們可將其視為前文“可供性”的同義表述。研究者可以通過(guò)仔細(xì)檢視圖形用戶界面（GUI）、表征敘事、使用語(yǔ)境、設(shè)計(jì)者與預(yù)期用戶的文化背景等特點(diǎn)來(lái)獲取對(duì)技術(shù)構(gòu)件的認(rèn)識(shí)。在數(shù)字應(yīng)用研究中，行走法（walkthrough method）就非常契合批判技術(shù)文化話語(yǔ)分析的理念。該方法鼓勵(lì)研究者親身進(jìn)入某個(gè)App的界面去熟悉其人機(jī)互動(dòng)的機(jī)制以及嵌入在內(nèi)的文化表征：導(dǎo)航設(shè)置、按鈕功能、軟件內(nèi)置的文本與語(yǔ)氣、象征性關(guān)聯(lián)等要素，都能幫助我們理解App如何引導(dǎo)人們的數(shù)字行為，以及如何塑造日常經(jīng)驗(yàn)。④Light, Burgess, Duguay, The Walkthrough Method: An Approach to the Study of Apps, New Media & Society, 2018, 20(3), pp.881-900.而技術(shù)構(gòu)件與技術(shù)理念，正是通過(guò)多元行動(dòng)者的實(shí)踐而實(shí)現(xiàn)銜接的。

批判技術(shù)文化話語(yǔ)分析支持多模態(tài)的數(shù)據(jù)收集、多樣化的理論闡釋路徑以及文化批判的大框架，它提供了一種開(kāi)放的“方法論工具箱”（methodological toolkit）。在經(jīng)驗(yàn)材料的具體收集與分析上，本研究大致實(shí)施了以下步驟：（1）筆者早在2019年就注冊(cè)抖音賬號(hào)，使用“行走法”漫游該App，每周記錄界面民族志。本文對(duì)正能量短劇的考察，以更長(zhǎng)期的短視頻平臺(tái)研究項(xiàng)目為依托；（2）以“正能量短劇”標(biāo)簽為入口，筆者立意抽樣了320個(gè)視頻樣本，導(dǎo)入Nvivo12軟件進(jìn)行編碼工作；⑤研究通過(guò)抖音界面的熱度降序排列來(lái)篩選數(shù)據(jù)表現(xiàn)更好的正能量短劇樣本。編碼的內(nèi)容除了視聽(tīng)影像，還包括觀眾的留言評(píng)論，以及平臺(tái)界面上的各種數(shù)碼物。編碼工作參考了錢德勒（Chandler）進(jìn)行類型分析時(shí)建立的類目，包括人物角色、情節(jié)、主題、場(chǎng)景、符像學(xué)、影視后期技法、情緒基調(diào)、文本—讀者關(guān)系這幾類要素?？蓞⒁?jiàn)：http://visualmemory.co.uk/daniel/Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf。（3）借助第三方數(shù)據(jù)平臺(tái)，⑥我們選用的平臺(tái)是“考古加”（https://www.kaogujia.com/），它采集了短視頻用戶的性別比例、年齡結(jié)構(gòu)、所屬地域、城市發(fā)展?fàn)顟B(tài)等數(shù)據(jù)，可為本文分析提供一定的參考。本文還搜集了正能量短劇利基受眾的基礎(chǔ)信息，可大致了解其人口統(tǒng)計(jì)學(xué)畫像；（4）最后，筆者還通過(guò)抖音評(píng)論與粉絲群招募了23位短劇觀眾，借助訪談了解到他們的媒介使用習(xí)慣、觀影心理活動(dòng)，由此構(gòu)成補(bǔ)充性材料。

三、故事形態(tài)學(xué)：樂(lè)善好施者視角的善惡因果敘事

形形色色的正能量短劇，歸根到底講述的是主人公踐行美德的故事。俄羅斯文藝學(xué)家普羅普認(rèn)為，人們口耳相傳、千變?nèi)f化的故事背后有著深層的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，它規(guī)約了敘事的可能性，使得人類經(jīng)驗(yàn)被組合為文化類型的過(guò)程如出一轍。①弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書(shū)局，2006年。若想探究正能量短劇的故事形態(tài)學(xué)，首先要?dú)w納其中的原型人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)。在正能量短劇中，開(kāi)啟劇情故事、主導(dǎo)鏡頭視角的主人公普遍被塑造為樂(lè)善好施者②在中國(guó)，這種人常被稱為“活雷鋒”，而西方語(yǔ)境下則使用“撒瑪利亞好人”的稱呼。這一說(shuō)法來(lái)自《圣經(jīng)·路加福音》，書(shū)中描述了一個(gè)猶太人遭遇強(qiáng)盜打劫，身受重傷躺在路邊，但路過(guò)的祭司和利未人都不聞不問(wèn)，反而是一個(gè)撒瑪利亞人（猶太人的仇敵）救助了他。這則寓言說(shuō)明，應(yīng)該以一個(gè)人的內(nèi)在善而不是其身份地位來(lái)評(píng)估其行為的道德性。的形象。故事的核心線索是“助人”，樂(lè)善好施者對(duì)弱者的援助既包括物質(zhì)財(cái)富上的捐贈(zèng)，也包括精神、言語(yǔ)上的教誨與勉勵(lì)。

助人故事主要發(fā)生在城市街道、餐館、辦公樓、停車場(chǎng)等公共空間中。為了更好地理解這種“相遇”的性質(zhì)，我們可以引入列維納斯建構(gòu)的道德“原初場(chǎng)景”作為參照系：在這種情境中，我是與他者的“面孔”（visage）邂逅，“面孔”消去了一切文化指征，是赤裸、不設(shè)防和無(wú)權(quán)力的。正是他者的脆弱性，使“我”將“他”放在“面孔”的位置成為一種道德行為：“我”是真正并且完全為了他者的，因?yàn)槭恰拔摇苯o了他者下命令的權(quán)力，使弱者變得強(qiáng)壯，通過(guò)給予這種權(quán)力使非存在變成存在?！拔摇钡呢?zé)任是無(wú)條件的，它同時(shí)組成了作為“面孔”的他者和作為道德自我的“我”，而無(wú)條件意味著不依靠事情之價(jià)值和他者之品性。③齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理》，張成崗譯，南京：江蘇人民出版社，2003年，第84—86頁(yè)。正能量短劇中的這種“相遇”，有意凸顯了樂(lè)善好施者較之于受助者在社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位上的優(yōu)勢(shì)。在大多數(shù)故事中，企業(yè)家、飯店老板等對(duì)農(nóng)民工、窮困學(xué)生施予援助和救濟(jì)。不過(guò)，這種捐贈(zèng)也非毫無(wú)條件，正是受助者言行（如見(jiàn)義勇為、拾金不昧、贍養(yǎng)老人）中流露出的美德，喚起了前者的援助意愿。在此，德性被建構(gòu)為一種邁向未來(lái)成功的潛能，它恰恰是理性化的。這構(gòu)成了正能量短劇中的第一重善惡因果敘事（即圖1中的a線）：無(wú)論起點(diǎn)多么卑微，好人終有好報(bào)。

當(dāng)我們引入另一個(gè)原型角色——刁難者時(shí)，隨著情節(jié)趨于復(fù)雜，故事的善惡沖突也更加尖銳。這使得正能量短劇的風(fēng)格類似于情節(jié)?。╩elodrama），后者的特點(diǎn)恰恰在于懲惡揚(yáng)善的故事主線、固定化的人物性格、高度情緒化的敘述、過(guò)度的表演風(fēng)格，并主要體現(xiàn)在音樂(lè)與鏡頭語(yǔ)言上。④Ouellette, Gary, Keywords for Media Studies, New York: NYU Press, 2017, pp.81-83.刁難者充當(dāng)短劇中的反派，他們的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位往往居于樂(lè)善好施者與受助者之間。刁難者對(duì)底層勞動(dòng)者的羞辱可能表現(xiàn)在言語(yǔ)上，如飯店食客對(duì)鄰桌農(nóng)民工的蔑視，寫字樓里客戶經(jīng)理對(duì)保潔員的歧視；也可能切實(shí)地制造了后者在物質(zhì)生活上的痛苦，最常見(jiàn)的是包工頭拖欠農(nóng)民工薪資的橋段。此時(shí)，樂(lè)善好施者會(huì)站出來(lái)主持公道，充分調(diào)動(dòng)其社會(huì)資本、經(jīng)濟(jì)資本或政治資本，將遭受屈辱者從困境中解救出來(lái)；同時(shí)他們會(huì)對(duì)刁難者施以裁決，比如調(diào)用權(quán)限或人脈資源直接將其開(kāi)除。這體現(xiàn)了正能量短劇的第二重善惡因果敘事（即圖1中的b線）：無(wú)論一度多么驕橫跋扈，惡人終有惡報(bào)。

a、b兩種敘事線的內(nèi)容大多發(fā)生在幾小時(shí)之內(nèi)（最多不超過(guò)1天），而當(dāng)短劇引入更長(zhǎng)的時(shí)間跨度（如3年、5年甚至20年）時(shí)，人生際遇的盛衰沉浮就有可能出現(xiàn)：原本財(cái)力雄厚的樂(lè)善好施者可能因經(jīng)營(yíng)不善而深陷困境，面臨催債者的詰難；這時(shí)許多年前曾受到幫助的受助者已經(jīng)成長(zhǎng)為優(yōu)秀的企業(yè)家，他會(huì)征用金錢的力量驅(qū)逐刁難者，反過(guò)來(lái)解救曾經(jīng)的“恩人”，由此開(kāi)啟報(bào)恩敘事（即圖1中的c線）。值得注意的是，上述兩次施助的經(jīng)濟(jì)價(jià)值往往是嚴(yán)重不對(duì)等的。若干年前，樂(lè)善好施者捐贈(zèng)的一盒藥、一碗面、一袋面包只是習(xí)慣性的舉手之勞；而當(dāng)他深陷困境時(shí)所獲得的經(jīng)濟(jì)援助的價(jià)值卻是原先的百萬(wàn)倍甚至千萬(wàn)倍。短劇會(huì)借主人公之口，將日常生活中的善舉形容為“種子”或“人生最重要的一次投資”，這種隱喻本身就是對(duì)利他行為進(jìn)行理性化的一種解釋。由此，我們發(fā)現(xiàn)了正能量短劇中的第三重善惡因果敘事（c線）：得道者多助，失道者寡助；無(wú)論經(jīng)歷怎樣的盛衰沉浮，好人終有好報(bào)。

本文認(rèn)為，正能量短劇的敘事被善惡因果律所包裹。作為一種指涉?zhèn)€體道德實(shí)踐與其人生福祉之間關(guān)系的樸素假說(shuō)，善惡因果律既具有應(yīng)然性，使我們?cè)谄D難的現(xiàn)實(shí)境況中仍能保持一種理想共識(shí)；又具有實(shí)然性，依靠合理的獎(jiǎng)懲制度來(lái)保證這種道德生活的規(guī)律。①黃明理：《善惡因果律的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換——道德信仰構(gòu)建的關(guān)鍵概念》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2008年第2期。然而，如果聯(lián)系20世紀(jì)80年代以來(lái)一系列樂(lè)善好施者遭遇困境的公共事件，②Yan, The Good Samaritan’s New Trouble: A Study of the Changing Moral Landscape in Contemporary China, Social Anthropology,2009, 17(1), pp.9-24.大眾對(duì)上述獎(jiǎng)懲機(jī)制的信心可能并不充足。正能量作為對(duì)美好社會(huì)的想象，試圖在敘事宇宙中反轉(zhuǎn)現(xiàn)實(shí)邏輯、重建善惡因果的獎(jiǎng)懲機(jī)制。鮑曼認(rèn)為，道德潛力要想轉(zhuǎn)化為日常生活的福祉，必須認(rèn)真規(guī)劃一種獎(jiǎng)賞道德行為的環(huán)境，必須證明善行能夠帶來(lái)利益，善行是一種理性的選擇。③齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理》，第30—31頁(yè)。這也是為什么正能量短劇非常強(qiáng)調(diào)援助者、受助者的地位差異，以及經(jīng)濟(jì)回報(bào)的可見(jiàn)性，它們均是現(xiàn)實(shí)條件下對(duì)獎(jiǎng)懲機(jī)制的一種理性化改造，從而展現(xiàn)出與道德“原初場(chǎng)景”之間的天壤之別。

四、符像政治學(xué)：烏托邦式的社會(huì)流動(dòng)允諾

有學(xué)者認(rèn)為，大眾文化通過(guò)自己的編碼規(guī)則重組能指符號(hào)，脫離了與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)應(yīng)關(guān)系，成為“自我增殖”的封閉系統(tǒng)；它旨在構(gòu)筑“白日夢(mèng)”，小心翼翼地避開(kāi)一切不愉快的東西，以加濾鏡的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。④勾彥殳：《虛擬異托邦：論當(dāng)代大眾文化的受眾快感機(jī)制及其接受效果》，《文藝?yán)碚撗芯俊?022年第4期。這種說(shuō)法有失偏頗，將大眾文化與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了二元對(duì)立處理，但多少點(diǎn)出了前者的“造夢(mèng)”特性。在正能量短劇語(yǔ)境下，“白日夢(mèng)”很大程度上指向人們期望改變既有社會(huì)地位的愿景。在陌生人社會(huì)中，行為者對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、符號(hào)等各種資本的占有情況，同時(shí)構(gòu)成了日常生活中“實(shí)載的道德符指”（a loaded moral signifier），它是社會(huì)成員在互動(dòng)中對(duì)彼此進(jìn)行“他者化”（othering）和“道德劃界”（moral boundary drawing）的重要因素。①安德魯·塞耶：《階級(jí)的道德意義》，陳妙芬、萬(wàn)毓?jié)勺g，高雄：巨流圖書(shū)公司，2008年，第22—29、183—184頁(yè)。換言之，自尊、自信、憐憫、屈辱等道德情感皆可能系于社會(huì)地位。

正能量短劇對(duì)社會(huì)地位差異的表現(xiàn)高度依賴于符像資源。符像本質(zhì)上是人對(duì)具有物質(zhì)感的可視性事物的一種心理投射反應(yīng)，它將主觀抽象的意義轉(zhuǎn)化為客觀的事物，類似于表演中的劇本、臺(tái)詞被舞臺(tái)布景、服飾、燈光等物質(zhì)要素呈現(xiàn)一般，意義自此具有了物質(zhì)感。概言之，符像指涉事物表層與深層之間的辯證關(guān)系。以俗語(yǔ)“觸景生情”為例，景為表層的物，情為景挑起的深層心理，由景指向情的過(guò)程暗含在符像中。②周怡：《表演和符像——再讀杰弗里·亞歷山大的強(qiáng)文化范式》，《文化研究》2015年第2期。正能量短劇總是將符像與社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位捆綁起來(lái)，并集中表現(xiàn)在劇中人物的穿著、食物、面部特征、附屬物件等元素上。例如，下層勞動(dòng)者總是身穿耐臟的粗布衣服，挑著扁擔(dān)、蛇皮袋，從事繁重的體力勞動(dòng)，甚至滿臉污漬。這種“不體面”經(jīng)常觸發(fā)刁難者的蔑視，這種蔑視對(duì)口音、舉止、衣著與財(cái)物等指標(biāo)極為敏感。不同社會(huì)位置的人在風(fēng)格、審美上的差異會(huì)滲入道德評(píng)價(jià)，成為下層人士無(wú)法獲得社會(huì)承認(rèn)（recognition）的重要憑據(jù)。③安德魯·塞耶：《階級(jí)的道德意義》，陳妙芬、萬(wàn)毓?jié)勺g，高雄：巨流圖書(shū)公司，2008年，第22—29、183—184頁(yè)。相比之下，樂(lè)善好施者總是以西裝革履的商務(wù)風(fēng)形象出場(chǎng)，他們穿戴整齊、面容精致、出手闊綽。這種刻板印象的再生產(chǎn)成了固化觀眾認(rèn)知、直奔主題的路徑依賴。

不少正能量短劇會(huì)設(shè)計(jì)雙方互換體驗(yàn)的“套皮”故事來(lái)營(yíng)造這種想象，它們同樣依賴于對(duì)符像資源的調(diào)用。第一種故事類型是企業(yè)家“變成”勞動(dòng)者的模擬流動(dòng)，老板、總裁會(huì)偽裝成農(nóng)民工、乞丐或是農(nóng)村來(lái)的弱勢(shì)求職者，考察其他職員對(duì)待他們的態(tài)度。這些橋段也受到平臺(tái)“可供性”的調(diào)節(jié)，因?yàn)椤白冄b”本身就是抖音平臺(tái)上一種成熟的“模因”，它聚合了轉(zhuǎn)場(chǎng)特效、背景音樂(lè)、人物濾鏡等多種內(nèi)置于App剪輯工具中的“超媒介化”④“超媒介化”（hypermediacy）與“去媒介化”（immediacy）這一對(duì)概念參見(jiàn)Bolter, Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000。簡(jiǎn)言之，“去媒介化”是指媒介趨于透明、消除中介的痕跡；“超媒介化”則指媒介元素從后臺(tái)走向前臺(tái)，通過(guò)創(chuàng)造多元、異質(zhì)的空間生成樂(lè)趣。實(shí)現(xiàn)效果。這也構(gòu)成了短視頻差異化的重復(fù)性生產(chǎn)中特有的高光時(shí)刻。⑤曾國(guó)華：《重復(fù)性、創(chuàng)造力與數(shù)字時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)——對(duì)短視頻展演的“神經(jīng)影像學(xué)”分析》，《新聞與傳播研究》2020年第5期。第二種故事類型則是進(jìn)城務(wù)工者“變成”企業(yè)家的模擬流動(dòng)。在常見(jiàn)的情節(jié)展開(kāi)中，公司里的保安、保潔等職員會(huì)為了在女兒或兒子面前掙得面子，向老板請(qǐng)求“坐一天辦公室”。作為樂(lè)善好施者的企業(yè)家會(huì)寬容地應(yīng)允這樣的請(qǐng)求，并幫忙一起編織善意的謊言。孩子在劇情中段可能會(huì)覺(jué)察真相，并向總裁或老板承諾一定好好念書(shū)，將來(lái)真正過(guò)上這樣的生活。

正能量短劇不僅旨在塑造宅心仁厚、平易近人、剛正不阿、慷慨寬容的樂(lè)善好施者，也暗示了其行善基礎(chǔ)在于可以越過(guò)常規(guī)程序的權(quán)力與資本實(shí)力。在此，社會(huì)地位弱勢(shì)的受助者仍是緘默失語(yǔ)的，他們所在乎的“尊重”和“正義”需借助上層人士之手實(shí)現(xiàn)；而他們向往的美好生活也必須依托于社會(huì)流動(dòng)?！疤灼ぁ惫适聦?shí)際上是一種企圖忽視人與人之間社會(huì)地位鴻溝的平等主義迷思，它將生活希望寄托于掌權(quán)者的仁慈大度上，仿佛兩種身份的轉(zhuǎn)換就像更換一件衣服那么容易。

如果說(shuō)“套皮”故事?tīng)I(yíng)造的社會(huì)流動(dòng)終究是暫時(shí)性的，因?yàn)槿藗儾⑽凑嬲鲃?dòng)到偽裝的身份位置中去；那么在城市打工者成長(zhǎng)為商界精英的都市勵(lì)志故事（如前文提及的報(bào)恩敘事）中，劇中角色大多以企業(yè)家的身份實(shí)現(xiàn)了這種社會(huì)流動(dòng)，這一點(diǎn)是頗值得玩味的。正能量短劇演繹的社會(huì)流動(dòng)主要展現(xiàn)了農(nóng)村務(wù)工者的進(jìn)城打拼歷程。在根深蒂固的城鄉(xiāng)二元敘事中，城市里浮現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)希望、進(jìn)取精神同時(shí)暗含著社會(huì)達(dá)爾文主義；農(nóng)村打工者是“城市叢林”里掙扎的陌生人，他們時(shí)常遭受來(lái)自城市居民的冷漠與敵意，即使后者已愈發(fā)依賴前者提供的商品和服務(wù)。①Lee, The Stranger and the Chinese Moral Imagination, Redwood City: Stanford University Press, 2014, p.170.因此，樂(lè)善好施者的“雪中送炭”才顯得可貴，他們捐贈(zèng)的不僅是一碗面、一盒藥、若干現(xiàn)金這些物質(zhì)財(cái)富，其輸出的人生教誨更包含著關(guān)于個(gè)體如何規(guī)劃人生的倫理知識(shí)。

據(jù)此，我們可以從正能量短劇中發(fā)掘出一系列有關(guān)社會(huì)流動(dòng)的暗示：首先，對(duì)“一窮二白”的進(jìn)城務(wù)工者來(lái)說(shuō)，投身商海的創(chuàng)業(yè)打拼是積累財(cái)富、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值最直觀和有效的途徑。不過(guò)短劇往往只凸顯了創(chuàng)業(yè)成功的風(fēng)光，卻遮蔽了這一過(guò)程中殘酷的淘汰與風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制，使得觀感上的社會(huì)流動(dòng)趨于“無(wú)摩擦化”（frictionless）。其次，盛衰沉浮的情節(jié)暗示經(jīng)營(yíng)生意之人要廣結(jié)善緣，利他主義的善行本身也被理解為抵御風(fēng)險(xiǎn)、防止地位滑坡的一種投資。據(jù)此，企業(yè)家精神（entrepreneurship）勾連了個(gè)體道德品行與其經(jīng)濟(jì)實(shí)踐，并且成為定義社會(huì)流動(dòng)的關(guān)鍵要素。

五、快感倫理學(xué)：受眾接受視野下曖昧的本真性

若再以列維納斯的道德“原初場(chǎng)景”為參照，正能量短劇與其最大的區(qū)別在于，人們的相遇不只發(fā)生在彼此之間，也供第三方觀看。這里的第三方與我們?cè)庥龅乃咄耆煌?，它是道德生活遙遠(yuǎn)的監(jiān)控者。第三方往往被置于法官、仲裁員的位置，相較于道德自我非理性的推動(dòng)，他們可能設(shè)置了利益和好處的“客觀標(biāo)準(zhǔn)”。②齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理》，第134頁(yè)。在短視頻平臺(tái)中，觀眾就是這樣的第三方，體現(xiàn)為他們的點(diǎn)贊、評(píng)論、收藏等操作；同時(shí)算法也是第三方，它左右著每部短劇在實(shí)際流通中的可見(jiàn)性程度。這促使我們將目光從正能量短劇的編碼工作轉(zhuǎn)向解碼工作，探究受眾接受的快感問(wèn)題。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，快感具有二元性，它總是被劃分為兩個(gè)關(guān)涉?zhèn)惱碓u(píng)價(jià)的范疇，一個(gè)是崇高、創(chuàng)造新意義的，另一個(gè)是低俗、接受陳腐意義的。③約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006年，第60頁(yè)。本文認(rèn)為，這種快感的倫理學(xué)不應(yīng)預(yù)設(shè)精英知識(shí)分子的立場(chǎng)，而應(yīng)該在受眾的審美感知中予以審視。

大眾快感的第一種運(yùn)作方式以躲避（或冒犯）為核心，人們得以從日常的自我控制、社會(huì)控制中掙脫出來(lái)，傾注感官層面的喜悅，這尤其使下層民眾感到釋放。①約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，第61—65、128頁(yè)。與“甜寵”劇、玄幻劇等類型短劇相仿，正能量短劇也旨在提供某種獨(dú)特的“爽感”體驗(yàn)，它關(guān)乎轉(zhuǎn)型期社會(huì)中的分配正義與道德義憤。短視頻留言評(píng)論中涌現(xiàn)的是“小城中年”觀眾為居于上層的樂(lè)善好施者送出的“漂亮”“霸氣”“真性情”“說(shuō)得好”甚至“打得好”等喝彩。無(wú)論是對(duì)萍水相逢的弱者的仗義相助，還是對(duì)科層體系中仗勢(shì)欺人者的教訓(xùn)，幾乎都是普通大眾在日常生活中敢想?yún)s不敢做，也未必有能力做的事。這種對(duì)“青天大老爺”的呼喚深嵌于中國(guó)傳統(tǒng)的政治文化中。民眾期望更有權(quán)勢(shì)之人主持公道，并樂(lè)意看到他們自由地行使權(quán)力，以顯示自己的寬大和仁慈。②成伯清：《從同情到尊敬——中國(guó)政治文化與公共情感的變遷》，《探索與爭(zhēng)鳴》2011年第9期。這也反映了利基受眾對(duì)社會(huì)上層的一種“打望”——擁有權(quán)勢(shì)者也擁有道德自治權(quán)與他治權(quán)。

躲避型快感的運(yùn)作與本真性（authenticity）密切相關(guān)，它意味著一種主觀化的真實(shí)，是觀眾對(duì)創(chuàng)作者“誠(chéng)懇”意圖的信賴。從媒介邏輯的角度來(lái)說(shuō)，“本真”意味著“去媒介化”，即受眾要能夠排除任何中介的干擾，沉浸在“生活于別處”的體驗(yàn)中，甚至把短劇演繹的內(nèi)容直接視為真實(shí)發(fā)生的事。結(jié)合抖音留言與訪談，筆者發(fā)現(xiàn)許多上了年紀(jì)的用戶未必能清晰地辨識(shí)正能量短劇究竟是被真實(shí)記錄的生活片段，還是劇班演繹的橋段。③以2020年曾鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“假靳東”事件為例，農(nóng)村中年婦女們就無(wú)法辨識(shí)粗劣的合成影像與靳東真人的差異。其實(shí)，任何對(duì)“真實(shí)與否”的鑒別都依托于一定的背景知識(shí)，這也啟發(fā)我們應(yīng)該從受眾的立場(chǎng)出發(fā)去理解這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。與此同時(shí)，創(chuàng)作者也在不斷運(yùn)用各種拍攝、剪輯技法使短劇與現(xiàn)實(shí)生活的界限變得模糊。

另一種大眾快感的運(yùn)行方式以生產(chǎn)為核心，這意味著讀者可以重新從文本中創(chuàng)造意義，它并不將文本本身的建構(gòu)法則強(qiáng)加于讀者，從而形成了“生產(chǎn)者式文本”。它們無(wú)需像先鋒文本那樣產(chǎn)生陌生化、疏離的效果，而是趨于日常生活的不受規(guī)訓(xùn)。④約翰·費(fèi)斯克：《理解大眾文化》，第61—65、128頁(yè)。從媒介邏輯上講，生產(chǎn)型快感指向撕開(kāi)統(tǒng)一視覺(jué)空間、制造“不和諧”異質(zhì)性空間的“超媒介化”，參與者可從中獲取游戲般的樂(lè)趣。⑤Bolter, Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000, pp.33-41.在正能量短劇的界面中，最典型的“生產(chǎn)者式文本”便是留言評(píng)論。觀眾會(huì)在許多時(shí)刻跳出來(lái)質(zhì)問(wèn)文化生產(chǎn)的本真性，并在“裂隙時(shí)刻”反向創(chuàng)造出所謂的“神評(píng)論”，在玩世不恭的解構(gòu)中制造快感。第一種“裂隙時(shí)刻”源自算法推薦的故障，有時(shí)以“小城中年”為主要受眾的正能量短劇，會(huì)被陰差陽(yáng)錯(cuò)地推薦給新潮的“00后”，于是后者開(kāi)始在評(píng)論區(qū)制造“行為藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”，因?yàn)檫@些劇情在他們看來(lái)十分尷尬；第二種“裂隙時(shí)刻”則來(lái)自觀眾對(duì)短劇穿幫細(xì)節(jié)的拷問(wèn)，比如拿著蘋果手機(jī)的流浪漢、與現(xiàn)實(shí)不符的物價(jià)等，此類細(xì)節(jié)引來(lái)了受眾對(duì)短劇的不滿；第三種“裂隙時(shí)刻”則浮現(xiàn)于商業(yè)推銷意圖對(duì)道德教化主旨的侵蝕，受眾的不滿源自廣告的生硬植入對(duì)劇情的破壞。

雖然大部分正能量短劇存在情節(jié)雷同、制作粗糙、人物臉譜化等問(wèn)題，但仍有少數(shù)作品能夠超越“廉價(jià)感動(dòng)”的套路，召喚出日常生活中的真實(shí)他者，在虛擬時(shí)空中實(shí)現(xiàn)陌生人之間的短暫聯(lián)結(jié)與情感共鳴，盡管它們未必能獲得算法的青睞。抖音新上線的“暖評(píng)”功能正從“可供性”角度鼓勵(lì)這種“生產(chǎn)者式文本”——當(dāng)人們?cè)谠u(píng)論區(qū)發(fā)出“你很棒”“很厲害了”“加油”“會(huì)過(guò)去的”“不要放棄”等鼓勵(lì)類關(guān)鍵詞時(shí)，就可能觸發(fā)彩蛋特效，①《抖音評(píng)論區(qū)里，留存著每一份治愈》，“抖音App”微信公眾號(hào)，2022年12月21日，https://mp.weixin.qq.com/s/4_v29_07QMhmd0TWIs9gog。在“超媒介化”的數(shù)字界面中帶給用戶驚喜。

六、余論：利他主義關(guān)懷還是利己主義鞭策？

李海燕在《陌生人與中國(guó)的道德想象》一書(shū)中談到，文學(xué)藝術(shù)隸屬于市民社會(huì)，是面對(duì)面交往的想象延伸，它構(gòu)成了滋養(yǎng)我們的道德動(dòng)力、調(diào)整我們的道德情操的舞臺(tái)。②Lee, The Stranger and the Chinese Moral Imagination, Redwood City: Stanford University Press, 2014, p.29.本文認(rèn)為，短劇作為大眾文化的最新表現(xiàn)形式，同樣擁有這種調(diào)整道德情操、塑造社會(huì)想象的作用。正能量短劇呈現(xiàn)的微妙之處在于，乍看之下它始終在宣揚(yáng)樂(lè)善好施、團(tuán)結(jié)互助、利他主義等市民社會(huì)倫理精神，但大量劇情同質(zhì)化、人物臉譜化、道德沖突夸張化的“好人好事”故事卻不可避免地淪為一種“刻奇”（kitsch）景觀。“刻奇”作為一種美學(xué)風(fēng)格試圖制造虛假的美好世界，這種虛假性往往與市場(chǎng)商業(yè)的屬性相關(guān)，“刻奇”也意味著既定的創(chuàng)作規(guī)則、可預(yù)期的受眾，以及可評(píng)估的觀看效果與經(jīng)濟(jì)回報(bào)。③景凱旋：《刻奇：美學(xué)的還是倫理的？》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會(huì)科學(xué)）》2014年第2期。

本研究運(yùn)用批判技術(shù)文化話語(yǔ)分析的路徑探究了正能量短劇如何塑造利基受眾的社會(huì)想象，并且認(rèn)為這種想象主要圍繞道德展開(kāi)，即對(duì)“應(yīng)該做怎樣的人、過(guò)怎樣一種生活”的認(rèn)識(shí)。第一，正能量短劇建構(gòu)了樂(lè)善好施者（往往也是占據(jù)各類資本之人）懲治刁難者并援助底層勞動(dòng)者的故事形態(tài)學(xué)，并將大眾樸素認(rèn)識(shí)中的善惡因果律進(jìn)行了利益化、理性化的改造；第二，這種編碼邏輯依托于符像資源與社會(huì)地位的緊密聯(lián)系，這使得短劇可以通過(guò)操演符像來(lái)編織烏托邦式的自我實(shí)現(xiàn)神話；第三，文化生產(chǎn)的本真性問(wèn)題構(gòu)成了受眾快感倫理學(xué)的核心：躲避型快感是對(duì)影像本真性的接納，受眾往往順從于懲惡揚(yáng)善劇情喚起的沖動(dòng)，并將社會(huì)公正的希望寄托于掌權(quán)者身上；而生產(chǎn)型快感則挑戰(zhàn)了影像的本真性，在各種“裂隙時(shí)刻”的言語(yǔ)游戲（如“神評(píng)論”）中解構(gòu)短劇的道德教化意圖。短視頻的時(shí)空結(jié)構(gòu)有力地調(diào)節(jié)了正能量短劇的敘事、符像與快感，平臺(tái)“可供性”對(duì)空間的壓縮與時(shí)間上的提速，都引導(dǎo)著短劇在有限時(shí)空內(nèi)制造盡可能多的道德沖突與反轉(zhuǎn)。正能量話語(yǔ)在平臺(tái)生態(tài)中的深入人心又使這種“刻奇”的創(chuàng)作成為“房間里的大象”，盡管平臺(tái)已開(kāi)始試圖從“可供性”角度重新定義“正能量”。而縈繞于短視頻平臺(tái)的“雙創(chuàng)”敘事則將“做好事”與“拍短劇”捏合為戲里戲外一語(yǔ)雙關(guān)的美好生活允諾，這使得正能量短劇的意義回路更加順理成章。

對(duì)照前述正能量話語(yǔ)的譜系，正能量短劇的流行是對(duì)當(dāng)代社會(huì)物質(zhì)主義競(jìng)爭(zhēng)邏輯的一種重申，這可以說(shuō)是披著利他主義外衣的利己主義鞭策。正能量短劇編織的是以“小城中年”為代表的大眾對(duì)社會(huì)上層的“打望”，它仿佛在告訴人們，只有力爭(zhēng)上游，才有機(jī)會(huì)獲得道德自治權(quán)與他治權(quán)，它默認(rèn)了下層勞動(dòng)者的無(wú)能與失語(yǔ)。與此同時(shí)，這種愿景又深嵌于短視頻平臺(tái)的商業(yè)主義話語(yǔ)中，后者允諾給予每一位普通人發(fā)家致富、改變社會(huì)地位、實(shí)現(xiàn)人生意義的機(jī)會(huì)。①Craig, Lin, Cunningham, Wanghong as Social Media Entertainment in China, London: Palgrave McMillan, 2021, p.119.而短劇的創(chuàng)作者，恰恰是上述理念的踐行者。總之，正能量短劇作為一個(gè)研究案例，預(yù)示著遵循“叢林法則”的競(jìng)爭(zhēng)在平臺(tái)文化生態(tài)中卷土重來(lái)，但它卻并不與慈善、同情、互助、捐贈(zèng)等理念構(gòu)成對(duì)立，反而從中汲取話語(yǔ)資源，并將社會(huì)地位的優(yōu)勢(shì)建構(gòu)為善行的前提條件。