吳筱燕

越劇《北地王》創(chuàng)演于1957年，是越劇宗師徐玉蘭的代表作之一。該劇取材于《三國演義》，在原玉蘭劇團《國破山河在》（1947年）基礎上改編，講述了三國后期魏軍攻蜀，蜀后主劉禪沉溺酒色，聽信奸臣，不顧其子北地王劉諶勸諫，決意降魏；北地王之妻崔氏知情后伏劍殉國，北地王繼而殺子，后赴祖廟哭告先帝后自刎。無論是1947年的《國破山河在》，還是1957年的《北地王》，既可視作是女子越劇試圖超越愛情與家庭題材，表達更多社會性情感的創(chuàng)演實踐，但也鮮明地提示出愛情與愛國、言情與崇高、日常性與英雄性之間二元分立的現代性表達困境。

2021年末，為紀念徐玉蘭百年誕辰，上海越劇院重新排演了這一經典劇目，敘事焦點從蜀國朝堂上忠奸對立、戰(zhàn)降對峙的外在沖突，轉移到了以人情關系為依托的情/理糾纏的認知矛盾上。這一次改編，在家國主題，或者說歷史政治主題創(chuàng)作中，拓展了越劇所擅長的“情”的演繹法，呈現出聯結人際情感與崇高價值的努力。新版《北地王》展現出越劇在創(chuàng)作題材上的發(fā)展空間和劇種特點上的多義性，也回應了關于越劇及其所攜帶的女性文化特色的本質化評價。我們也再一次看到：越劇所倚重的女性經驗和視角，是如何在構建社會主體、想象公共生活時成為一種可持續(xù)的文化資源。

一、1947—1957年：從《國破山河在》到《北地王》

1947年9月，受到越劇改革風潮鼓舞的徐玉蘭在龍門劇院成立了玉蘭劇團。半年時間內，玉蘭劇團就上演了4部不同題材的新戲，分別是古裝家庭劇《香箋淚》，歷史劇《國破山河在》，民初革命劇《同病相憐》和蒙古題材劇《風流王孫》。其中以講述“北地王”故事的歷史劇《國破山河在》最具影響力。在青睞愛情戲的越劇市場上演這種“男性化”的歷史劇，“很多人都為票房價值擔心”，然而市場反饋出乎意料，“那時一般好戲也不過只演半個月，但這出戲卻在寒冬臘月連（演）滿了五個星期”。①徐玉蘭：《徐玉蘭談“北地王”》，《戲劇介紹》1957年6月。同時這部愛國主題劇目獲得了進步文藝工作者的認可，洪深、田漢、安娥、陳白塵、藍馬等人觀摩該劇并進行了座談，安娥表示在當年玉蘭劇團的新劇目中這部是“最成功的”，②轉引自徐玉蘭：《徐玉蘭隨筆：半年來的檢討》，《越劇劇刊》1948年第1期。“并在大公報上發(fā)表了文章稱贊‘國破山河在’的演出”。③徐玉蘭：《徐玉蘭談“北地王”》，《戲劇介紹》1957年6月。

《國破山河在》的劇情框架基本沿用京劇《哭祖廟》，④“北地王”題材在近代戲曲中的演繹，最早是由晚清戲曲改良運動的著名旗手汪笑儂編演的平劇（京?。犊拮鎻R》。京劇《哭祖廟》中的北地王以老生應工，全劇由劉禪欲降、北地王勸諫、喪妻弒子、哭告祖廟4場組成?！氨钡赝酢庇尚煊裉m以小生應工。情節(jié)上的重大改動是添加了歌姬班璇與北地王之間惺惺相惜的情感戲份，以迎合當時越劇市場的偏好。無論是在越劇市場上演如此“男性化”的愛國歷史題材，還是在京劇《哭祖廟》基礎上增加的情感戲份，都需置于當時女子越劇的創(chuàng)演背景中予以分析。

（一）《國破山河在》創(chuàng)演的時代背景

1947年之前，由袁雪芬發(fā)起于1942年的越劇改革已經持續(xù)了一段時間，越來越多的越劇女演員加入了改革的隊伍。通過組建自己的劇團、招納新文藝青年、設立劇務部、建立編導體系、整肅劇場秩序、清理色情戲、提升劇目和表演質量等一系列形式與內容并重的改革舉措，女子越劇在抗戰(zhàn)時期上海特殊的文化環(huán)境中站穩(wěn)了腳跟，提升了藝術地位和市場份額；越劇女演員們也掌握了一定的創(chuàng)作主導權，得以與剝削她們的劇院老板和高壓環(huán)境進行周旋與抗衡。

1946年5月，在國共內戰(zhàn)爆發(fā)前夕，袁雪芬在明星大戲院演出了根據魯迅小說《祝福》改編的越劇《祥林嫂》。袁雪芬的進步意識和女子越劇在上海市民中的影響力引起了左翼知識分子和中共地下黨的高度關注，“也引起了國民黨政府的注意，越劇竟成為內戰(zhàn)期間國共兩黨政治、文化較量的場所之一”。⑤姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，北京：社會科學文獻出版社，2015年，第196、207—208頁?！断榱稚返纳涎荽偈怪泄哺邔宇I導調整了上海地下工作中的文化政策，更加重視地方戲的社會影響力，加強了對越劇戲班的滲透，以及對女子越劇改革、越劇女演員公共形象塑造的助推。⑥姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，北京：社會科學文獻出版社，2015年，第196、207—208頁。

越劇改革帶來的的藝術與市場成效、越劇女演員的持續(xù)抗爭，以及中共左翼知識分子的主動親近，構成了1946年之后上海女子越劇創(chuàng)演的文化政治環(huán)境。徐玉蘭創(chuàng)演《國破山河在》的過程可放在這個背景中考察——它包含了越劇女演員的個體情感與宏大話語的結合與挪用，但也提示了限制于浪漫愛的言情敘事與愛國敘事之間難以彌合的落差。

（二）從浪漫愛到其他的“愛”

1947年在女子越劇歷史上是非常重要的年份，著名的“十姐妹”義演和筱丹桂自殺事件都發(fā)生在這一年。經歷了1947年的種種變故，當時的徐玉蘭，或者說越劇女演員們，都處在一種既激昂又悲憤的情緒中。一方面，越劇女演員們爭取平等的抗爭意識越來越強：在中共左翼知識分子的支持下，經由“十姐妹”義演等公共事件，越劇女伶自強自立的社會形象得以確立和彰顯，而她們所發(fā)揮出的社會影響力，也成為推動她們繼續(xù)開展越劇改革和社會抗爭的動力。另一方面，筱丹桂自殺事件進一步激化了“九姐妹”的反抗意識，“對她們而言，筱丹桂遭受的虐待是與女性在越劇界乃至整個社會里所遭受的虐待和歧視不可分割的”。①姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，第231、323頁。這種感受支撐她們?yōu)轶愕す稹坝懝馈?，同時也是在為“越劇女演員”這個群體“討公道”。

1947年11月8日，筱丹桂去世后不久，“九姐妹”針對張春帆的抗議還在繼續(xù)中，徐玉蘭在龍門大劇院演出了新戲《國破山河在》，劇中所表現出的強烈的正義感、對國民黨政府的影射都讓人拍手稱快。②趙孝思：《徐玉蘭傳》，上海：上海文藝出版社，1994年，第137頁?！秶粕胶釉凇吠ǔ环胖糜?0世紀30年代末到40年代越劇所創(chuàng)演的愛國主義作品之列來分析，佐證越劇女演員的自強意識和進步思想。但1947年的社會環(huán)境、越劇界的跌宕起伏、舞臺姐妹的含冤離世，為這個作品的誕生提供了另一層可以耙梳的情感面向。《國破山河在》的編劇莊志曾描述過創(chuàng)作這部劇的原因：

記得某一晚上——病中難以記憶是那一日的晚上，徐玉蘭小姐和筆者談起改良越劇，凡是關于越劇的，無所不談，結論是：為什么越劇雖已打起“前進”的旗子，可是一部分仍舊迷戀著“卿卿我我”，“自我陶醉”在“才子佳人”的漩渦里，難道除了以男女之間的羅曼史為材料外，其他的“愛”就不能寫嗎？③莊志：《“國破山河在”編后余審》，《越劇劇刊》1948年第1期。

這段談話直接促成了莊志對《國破山河在》的創(chuàng)作。不難看出當時徐玉蘭急于抒發(fā)的情感在越劇所擅長的浪漫愛情劇、家庭倫理劇中難以寄托——甚至于浪漫愛情戲是讓她感覺到抗拒的，也被看作是改良越劇應當超越的。④這與馬樟花的死對袁雪芬的觸動有相類似的語境。筱丹桂和更多越劇女伶、時代女性經歷的“情感悲劇”，與迷戀著“才子佳人”“男女之間的羅曼史”題材的女子越劇之間，存在著復雜的張力——后者既是提供情感慰藉的“愛情神話”，也是畫地為牢的“甜蜜漩渦”——而這種張力也促使越劇女伶?zhèn)儭霸谘郧閯〉目蚣芟峦诰蚝兔枋龆鄬哟?、多面向的女性經驗”。⑤姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，第231、323頁。

如果說40年代，在浪漫愛的近旁出現了越劇悲旦藝術的興盛，“成為女性對悲情的自我言說”，⑥黃蓓蓓、姜進：《悲情中的國族與女性：近現代中國“悲旦”的生成和發(fā)展》，《戲劇藝術》2021年第6期。那么愛國主義題材則為女子越?。ㄓ绕涫菫榕∩┨峁┝肆硪粋€可能性：容納更多社會性情感的想象與表達。40年代上海的越劇女演員，是參與社會生活，從事社會生產，擁有社交關系的職業(yè)女性；但同時她們仍是社會地位底下，深受剝削和壓迫的底層女性群體。對于越劇女演員來說，多樣化的社會交往，姐妹之間的互相幫扶、相濡以沫，乃至面對欺辱和壓迫時的并肩反抗，這些都構成了婚戀和家庭關系之外重要的情感體驗，也成為她們形成感性認知和社會行動的基礎。

愛國主義題材所提供的不止是一個爭取“平等”“進步”、提升社會形象的工具，更是短暫撐起了越劇女伶?zhèn)兊桶奶炜?，在舞臺上創(chuàng)造出一個表達社會性情感的空間。獲得“性別僭越”特權的女小生，可以暫時依托男性英雄形象，借由男性定義的家國敘事，嘗試安置在婚戀與家庭敘事中無處安放的女性社會性經驗與情感體驗。在《國破山河在》中，飾演“北地王”的徐玉蘭或許就得到了這樣一個宣泄的機會：在國破家亡的悲憤基調中，抒發(fā)那些在情感結構上相似卻難言的情緒——既是越劇女伶集體遭受欺辱的悲憤之情，更是參與抗爭帶來的崇高體驗。

（三）愛情與崇高

雖然在促成《國破山河在》創(chuàng)作的談話中，徐玉蘭將“卿卿我我”的浪漫愛情戲視作不夠“前進”的，但莊志在編寫劇本時，為了迎合越劇市場，仍編造了歌姬班璇與北地王的一段感情故事，①《國破山河在“本事”》，《越劇劇刊》1948年第1期?！霸鰪娏瞬簧賾騽⌒浴薄＂谇f志：《“國破山河在”編后余審》，《越劇劇刊》1948年第1期。同時，莊志在編后談中也提到，受筆力所限，他未能將徐玉蘭所希望的“更多的‘愛’”，比如“父子之愛”“夫婦之愛”等表現出來。無論是生捏硬造的浪漫情感，還是寫不出來的更多的“愛”，都反映出由男性精英定義的愛國敘事雖然提供了超越日常的情感指向，但這種“超越性情感”卻很難通過人際情感的演繹予以體現。

1957年，在上海越劇院的支持下，徐玉蘭重演此劇，原編劇莊志進行改編，更名為《北地王》，并成為確立徐派藝術特點的兩大代表作之一。③另一部代表作是由徐玉蘭和王文娟主演的《紅樓夢》。在這次改編中，徐玉蘭明確要求去掉了愛情故事，“她向當日的編劇莊志提供了許多意見，將劇本修改再修改，并且刪去了‘班璇’那一段穿插”。④《徐玉蘭重演〈北地王〉》，《新民報晚刊》1957年6月5日。愛情戲的刪除并沒有影響作品的完整性，而是使“故事發(fā)展比以前更為集中連貫”。⑤《上海越劇院上演傳統(tǒng)劇目：徐玉蘭 王文娟演出“北地王”》，《戲劇介紹》1957年6月上半月刊。50年代對愛情的歌頌，是以“反封建”和宣傳《婚姻法》為指歸的“純潔”“正義”的愛情，小資產階級式的浪漫愛情失去了合法性——尤其是在表達英雄性、崇高性的愛國主義題材中。1957版《北地王》的改編，無疑符合當時的主流文藝要求，但在與主旋律的合奏中，浪漫愛與更多的愛都消聲了——越劇女演員那些本就無名的情感訴求也再難辨識或發(fā)展，一并消融在了時代的強音里。

無論是1947年需要依靠愛情做賣點的《國破山河在》，還是1957年急于清除愛情戲的《北地王》，都提示出對于越劇影響至今、糾纏不清的關鍵問題：愛情或許值得歌頌，愛情也能成為賣點，但它與崇高難以兼容。這并不只是越劇所面臨的問題——可以說，20世紀以來，愛情與愛國、言情與崇高、日常性與英雄性之間二元對立，構成了中國現代化進程的核心命題之一。

20世紀初興起的現代愛情話語為個人提供了解放的資源，也逐漸顯露出其與超越性價值之間的難以兼容。李海燕在《心靈革命》一書中分析了“愛在現代性進程中扮演的矛盾角色”，一方面，“愛宣告了私有性、個人性和日常性的興起”；另一方面，“民族主義堅守一種更高的或曰英雄化的行動模式……將英雄化與日常性之間的張力明確表達為愛國之愛（patriotic love）與浪漫之愛（romantic love）之間的矛盾”。①李海燕：《心靈革命：現代中國愛情的譜系（1900—1950）》，修佳明譯，北京：北京大學出版社，2018年，第9—10、121頁。賀桂梅在分析“革命+戀愛”的普羅小說時，拆解了愛欲與革命之間的欲望轉移過程，以及革命最終對愛情進行清剿的原因：“五四的愛情想象建基于一種抽象的人道主義話語之上，當這種個人性的政治實踐落實于社會制度層面時，它本身的意識形態(tài)性開始得到彰顯?！雹谫R桂梅：《女性文學與性別政治的變遷》，北京：北京大學出版社，2014年，第57、58頁。賀桂梅也指出在丁玲的小說中，五四戀愛話語早在革命話語對其進行清剿前，就已經在“男權主義和現代都市資本制度”③賀桂梅：《女性文學與性別政治的變遷》，北京：北京大學出版社，2014年，第57、58頁。中被耗盡了——這與包含越劇女演員在內的時代女性所面臨的“愛情”困境是一致的。以個體自由與自主為標記的現代愛情想象，并沒有帶來相應的政治經濟體制轉型，④李海燕：《心靈革命：現代中國愛情的譜系（1900—1950）》，修佳明譯，北京：北京大學出版社，2018年，第9—10、121頁。其所承諾的解放也是高度受限的——尤其對于女性而言。

建立在西方現代個人主義和菲勒斯中心之上的愛情話語，使以此為模板的現代人際情感失去了向外延展的彈性——但這并不意味著言情與崇高是必然斷裂的。事實上，女子越劇從不以現代愛情話語為其言情的唯一范式——相反地，恰恰是在愛情與革命、愛情與愛國的二元話語下，鼓蕩在女子越劇實踐中的那些復雜的情感結構、表達和訴求被隱匿了——更多的“愛”無處安放，也無法命名。

在越劇改革80年后的今天，我們或許可以在新版越劇《北地王》中看到一種重新聯結人際情感與崇高價值的主動探索。

二、2021年：新版越劇《北地王》

2021年上海越劇院改編重演的《北地王》，放棄了忠奸對立的外在沖突，轉而探究北地王“愛國情懷”的認知基礎和情感網絡，使他對蜀國的堅守成為了對“理想社會”的堅守。在此基礎上，《哭祖廟》一場的保留再現，表達的就不止是亡國之痛，更是理想社會圖景破滅，以及情感故鄉(xiāng)坍塌所帶來的多重悲痛情緒的疊加。這次改編有著非常鮮明和強烈的編劇自覺——編劇莫霞將自己對歷史政治的理解，和對越劇“情”特色的堅持，一起編織進了這部改編作品。⑤莫霞訪談，2022年8月4日。在此基礎上完成的舞臺演繹，提供了一個重新看待越劇劇種特色、言情敘事和女性視角的當代范例；也可看作是對女子越劇革新之路的內在困境與張力的一次回應。

（一）以情之針線，編織意義之網

新版《北地王》由廷爭、阻譙、別妻、逼父、守廟5場戲構成。其中第一場“廷爭”交代魏軍兵臨城下，蜀國朝堂上后主昏懦、群臣主降，北地王獨力難支的亡國之勢；最后一場“守廟”繼承經典唱段《哭祖廟》《嘆月》，抒發(fā)亡國悲思。首尾之外，作為本劇主干，也是創(chuàng)新所在的中間3場，分別在北地王與老師譙周、知己南門尉、發(fā)妻崔夫人、父親劉禪、兄長劉璇的關系中展開，師生情、友情、愛情、親情構成了承托情理交織沖突的“意義之網”——情感關系的展現不僅擺脫了人物的臉譜化，更填充了北地王政治理想的細節(jié)，使其“逆流而行”的獻身行動更具合理性和悲劇感。

北地王與譙周的關系和矛盾是本劇的“戲眼”所在。蜀國重臣譙周作為北地王的授業(yè)恩師，是其政治理念的傳授者，也是北地王最信任的人之一。他們之間的感情既是師生情，也非常接近親密的父子情?！白枳S”一場中，北地王試圖阻止譙周出城請降，他痛陳多年來對老師的敬仰和信任，“勤懇輔政數十載，為蜀國，掏心掏肺人憔悴”“恩師啊，我學您亦步亦趨為榜樣”，進而對譙周請降之舉一連問了4個“為什么”，悲痛情緒逐漸遞進。面對北地王的真情直言，譙周也一改朝堂上的冷漠之態(tài)，道出了請降背后“不得不做”的原因——諸葛亮身后，“依才取仕”的蜀政難以為繼，曹魏以“依門第取仕”的九品中正制籠絡蜀國士族，因而蜀國群臣早已不戰(zhàn)而降，譙周自認不過是被綁上了降車的“一顆棋子”。

接下來雙方的辯論，可以看作是“政治理想”與“政治現實”之間的對峙，也可看作是北地王的憤怒痛苦之情，與譙周的無奈羞愧之情之間的交互。當北地王意識到亡國大勢難以挽回時，他不再試圖勸說譙周力挽狂瀾，而是句句質問譙周在“現實與理想”之間的個人取舍。對北地王來說，譙周是他政治信念的傳授者和同路人，他的投降也意味著“理想和情感”的雙重背叛。在對這種背叛的控訴中，北地王堅定了“縱然是死，也不做不當做之事”的想法——為之后的殉國行為做了合理的鋪墊。而羞愧難當的譙周則在請降后拒絕了魏國的高官厚祿，辭官歸隱，從另一個側面為北地王堅持的理想信念提供了合法性。

這一場中另一個重要的人物是南門尉。這個新增加的人物可以說是蜀政“依才取仕”的現實化身，也是北地王政治理念的具身化體現。這一場中，南門尉與北地王攜手“阻譙”，以自身經歷為例，“我家世代為農，如無蜀政，做不了南門尉”，試圖勸說譙周；阻降無望后，南門尉自刎于城樓之上，“誓與城樓共存亡”。南門尉這個小人物的在場，使得蜀政的平等性和先進性得以呈現——“與蜀國共存亡”也就不再僅是對封建王朝的守護，而是通向了社會理想的崇高內核。更重要的是，南門尉對于北地王而言，并不只是一個低階將士，而是同袍和知己——從并肩御敵，到攜手阻譙，再到南門尉自盡時北地王的悲痛欲絕——北地王對“蜀國”之愛，對蜀政的理解，再一次超出了抽象的理性認知，落在了對具體的人的情感之上。

“阻譙”一場對于建立北地王的人物合理性起到了關鍵作用，展現了其政治理念背后理性與感性的雙重基礎。情感與政治，感性與理性，通常被視作是二元對立的。但新版《北地王》運用了越劇的言情特點，巧妙地融合了二者，也提示出情感本就是一種認知方式，是一種評價性判斷，它參與構建人們對于社會與政治原則的理解和認知。正如著名倫理學家瑪莎·納斯鮑姆的政治情感論所揭示的：“政治原則起著基礎性的規(guī)定作用，情感把政治原則具體化、特殊化。情感是公民認同政治原則的中介，使人從內心上真正接受政治原則?！雹汆噭P文：《情感何以影響社會穩(wěn)定——瑪莎·納斯鮑姆政治情感論》，《理論與現代化》2016年第6期。

“逼父”一場提供了另一個觀察“情感認知”的角度。在這場戲中，北地王試圖逼迫其父劉禪自盡，以保氣節(jié)，最后失手錯殺兄長劉璇。劉禪是這場戲的中心人物——他不再單純是人們印象中蠢鈍的“劉阿斗”，也不是原版《北地王》中沉溺酒色的昏君，而是一個不堪大任卻又身不由己的“傀儡君王”。在劉禪的回憶中，母親的溫柔寵愛自幼年就被剝奪，“從小到大，父皇訓我，相父訓我，滿朝老臣都訓我”?！盀橥鯙檎?，對劉禪而言是一輩子的耳提面命，由人操弄；是勉為其難也“攏不住人心散四方”的劉氏家業(yè)，卻從不曾是有著情感支撐的信念與認同。他雖然理解北地王的堅持，但真正令他牽掛和向往的，卻只是他養(yǎng)的小鳥——或者說是童年捉鳥時會夸他“阿斗好能耐”的母親。

比較有意思的是，演繹夫婦之愛的“別妻”一場，看似回到了越劇擅長的“愛情”題材——生死臨別之際，北地王與崔夫人互訴衷腸，載歌載舞——卻與全劇的情理敘事拉開了距離。編劇莫霞坦言這場戲沒有寫好，“不知道如何建立愛情與理想的關系”。愛情與崇高的二元分立似乎再度顯現——或者說，從當代知識女性的經驗和視角來看，浪漫愛仍是一種限制而非解放的話語，也尚未得到足夠有效的檢視和發(fā)展。

新版《北地王》最值得關注的創(chuàng)新之處就在于：它將越劇所擅長的言情特色，從浪漫愛拓展到了更多樣的人際情感，并嘗試在人的情感關系與崇高價值、家國敘事之間建立聯結。這種嘗試，不同于解構宏大敘事和超越性價值的孤獨的“人性”贊歌，也不同于英雄主義遠逝后蒼白卻狂熱的民族主義的支配性話語。與其說新版越劇《北地王》堅持和發(fā)展了越劇的言情特色，不如更準確地說是在發(fā)展一種女性經驗對人情和世情的認知與構建——來自日常生活的人際情感正是編織“意義之網”②馬克思·韋伯在分析新教倫理與資本主義的精神結構時，曾提出“人是懸掛在自己編織的意義之網上的動物”的著名觀點，形象地解釋了人的認知、行動和社會意義結構之間的關系。的針線。這一帶有鮮明的女性視角的創(chuàng)作實踐，或許正試圖回應現代性的困境：“如何在不放棄英雄感和對更高生活的求索的前提下，肯定日常生活的價值與尊嚴？”③李海燕：《心靈革命：現代中國愛情的譜系（1900—1950）》，第320—321頁。

（二）從理想愛人，到理想人

新版《北地王》的另一個重要的創(chuàng)新價值在于開拓了女小生性別演繹的有效空間——將女子越劇對理想愛人的想象，推進到對理想人的想象上。

首先，新版《北地王》的嘗試，不僅代表著對越劇言情特色的新的應用，也代表著女性創(chuàng)作者對于仍以“男性”為主體的公共敘事和社會關系的主動改寫。正如在40年代女子越劇改革的近旁，是以張愛玲、蘇青為代表的言情女作家群體在上海大眾文化場上的崛起——我們在越劇《北地王》中看到的女性視角，也早已在更多的大眾文化實踐中顯影。戲曲女性視角得以進一步發(fā)展的前提，是戲曲女編劇、女導演等女性創(chuàng)作者數量的增加。她們共享著當代精英女性社會活動空間和認知經驗的擴展，以及情感勞動在政治經濟生活中比重日增的時代背景。當主流女性話語仍然滯后于多樣化的女性經驗，或者說仍舊以高度的規(guī)范性試圖整編女性的文化呈現時，“女扮男裝”或可被視作一種未必自覺卻相當有策略性的女性文化實踐。與“男性凝視”不同的是，女性目光背后并沒有性別權力結構的背書，但卻可以借助著仍然作為社會主體的男性行動者，嘗試改寫社會關系的基本（競爭）法則和公共生活的底層（剛性）邏輯——“男性”也不再僅僅是女性進入歷史、投身大時代的假面，而是正在成為被改造的對象。

其次，在以女性創(chuàng)作者、女性受眾群為主要元素的大眾文化實踐中，以“女性表演”為特色的女子越劇仍然有其獨一無二的藝術和文化價值。“全女班的陣容是越劇得以在舞臺上形成一個女性中心的動態(tài)創(chuàng)作系統(tǒng)的關鍵所在”，①姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，第315、307頁。40年代的越劇女演員不僅開啟了越劇生產體系的全面變革，也自此確立了以女小生為核心特色的“女性戲曲”②龔和德：《選擇性的重新建構——談越劇的形成及其意義》，《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》，北京：中國戲劇出版社，1994年，第54頁。美學。

越劇女小生最早是作為女性的理想愛人形象被塑造出來的，“并借此重新安排一種更為平等和互相關愛的性別關系”。③姜進：《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》，第315、307頁。但長久以來的一個困境是，越劇女小生的美學特色在所謂“女性題材”的愛情戲、家庭倫理戲中得以確立，也被鼓勵；但在演繹所謂“男性題材”的家國戲、英模戲時卻被放棄、被質疑。在表現公共生活中的男性時，對越劇女小生“演得太像男人”（失去了越劇/女性的柔美），或“演得不像男人”（出現雌音、娘娘腔）的苛責交替出現。在“男性題材”中，女小生似乎難以延續(xù)跨越兩性規(guī)范的“性別美學”——毫無疑問，此時她們迎向的是男性的規(guī)范，而非女性的期待與目光。

從這個角度說，新版《北地王》一方面提供了一個差異性的“男性”文本，意味著一種對改造公共生活行為主體的“女性期待”的出現，也為女小生提供了可以在“男性題材”中超越性別規(guī)范的演繹基礎。另一方面，作為演員的女小生并不只是戲劇文本的偶身，而恰恰是攜帶著自身感官身體的經驗，糅合著對文本創(chuàng)造的符號身體的解讀，通過舞臺行動創(chuàng)造并定義角色的行為主體。

新版《北地王》主演、徐派新生代女小生演員王婉娜在訪談中提到：“我們不需要像寶冢男役那樣模仿男性，比如她們需要刻意壓低嗓音，模仿男性低沉的聲音，而越劇女小生是可以用本嗓來演唱的?！薄芭∩屛铱梢匀诤献陨淼呐蕴卣骱拖胂蟮哪行蕴卣鳎谖枧_上對人物進行演繹。”④王婉娜訪談，2022年8月8日。在新版《北地王》的演出中，王婉娜沒有試圖塑造一個“偉光正”的英雄人物，她的情感整飾方式，是在自己的日常生活中尋找對應的人物關系，來建立情感想象，希望在“每一場都是一次告別”中，演繹出一個“無奈、悲傷，看似天真但卻對理想主義有所堅持的北地王”。新版《北地王》是一個女性編導演團隊共同探索和創(chuàng)作的“男性題材”作品——女小生也更為主動和自覺地將自身的經驗和視角加入到對“英雄男性”的想象與塑造之中。新一代女小生演員對于“英雄男性”的認知和演繹，正在超越“像不像男人”的評價，再次獲得與“理想愛人”相一致的主體性，成為女性主體對“理想人”文化建構的一部分——而這恰是越劇最為獨特的文化與藝術特性所在。

女小生舞臺“性別操演”的最終成立，終將有賴于一種相應的“女性目光”的形成，“身體的越界不僅存在于符號的身體和現象的身體之間，也存在于觀演關系之間”。①陳琳、張素琴：《操演性美學與舞蹈研究：以身體和表演為中心的方法論探討》，《當代舞蹈藝術研究》2021年第6卷第1期。演員的身體主體性和劇場作為操演空間的整一性，將共同構成女小生性別演繹的合法性，使她們成為從“理想愛人”到“理想人”的具身化主體。這種女性目光能否再次在越劇劇場中凝聚，我們拭目以待——但至少，新版《北地王》指向了一個新的想象空間。

三、結語

新版越劇《北地王》標記了人際情感與崇高理想內在聯結的可能性，也提示出以言情和女小生為特色的（女子）越劇的發(fā)展空間——女性的情感經驗、認知視角和跨性別表演再一次展現出其作為公共文化資源的有效性。但在當下越劇的創(chuàng)演實踐中，更多彌漫著對于“女性視角”和“言情特色”的本質化想象——無論是將女性視角限制在愛情、家庭題材中，還是將言情等同于浪漫愛情，抑或對某種“柔美”特色的執(zhí)著——進而形成了具有很強限制性而非開放性的創(chuàng)演規(guī)范。

越劇的劇種特色是文化實踐的產物，而非一成不變的戒令。對浪漫愛情模式的借用，對言情劇的青睞和發(fā)展，曾經是越劇女伶對抗公共文化的色情凝視，提升越劇文化價值和自身社會形象的主動選擇——回顧80年前由袁雪芬等人開啟的女子越劇改革，其最重要的精神遺產就在于一種女性視角對公共文化的主動改造，一種來自社會文化下位者的強大的主體性和能動性，而不是某一種固定不變的女性文化特質。對于今日的越劇來說，如何理解和繼承這一精神遺產，仍將是其文化生命力和創(chuàng)造力的關鍵所在。