個性·地域·時代
——袁雪芬在經(jīng)典越劇《祥林嫂》中的多維表達

李 陽

越劇《祥林嫂》被譽為越劇改革的里程碑，也是現(xiàn)代戲的典范之作。從1946年上海明星大劇院雪聲劇團首演到2020年浙江小百花越劇院傳承復排版“男女合演、三代同堂”，歷經(jīng)東山越藝社、合作越劇團、上海越劇院等多個舞臺版本，近年來更有滬浙合演、溫嶺越劇團、諸暨市文化藝術(shù)中心等多個復排版本。其間經(jīng)過袁雪芬、范瑞娟、傅全香、戚雅仙、金采風、呂瑞英等越劇名家的不斷演繹，凝聚著南薇、韓義、吳琛、桑弧、張桂鳳、劉如曾、周寶財?shù)热说募w創(chuàng)作與智慧，周總理、田漢、于伶、夏衍、劉厚生、歐陽山尊等均見證或參與了其創(chuàng)排與修改的過程。1948年啟明電影公司將越劇《祥林嫂》推上大銀幕，1978年上海電影制片廠和香港鳳凰影業(yè)公司又聯(lián)合將其攝制成彩色寬銀幕戲曲藝術(shù)片，均產(chǎn)生了廣泛與深遠的影響。越劇大師袁雪芬因《祥林嫂》而名滿天下，她主導創(chuàng)排《祥林嫂》的過程，體現(xiàn)出鮮明的個人演劇風格，體現(xiàn)出地方戲?qū)Φ赜虻母叨纫蕾嚺c契合，更充滿著時代的回響與烙印。

一、袁雪芬與“祥林嫂”的異質(zhì)同構(gòu)

越劇大師袁雪芬塑造的“祥林嫂”經(jīng)典形象，經(jīng)歷了時間與票房的考驗，經(jīng)歷了舞臺與銀幕的轉(zhuǎn)換，經(jīng)歷了演員與角色的共同蛻變與成熟，“自《祥林嫂》問世至今，曾四度改編上演，兩次搬上銀幕，這段時間正好是我人生的青年、中年和將近暮年的三個時期。我演過幾百個劇目，歷時最長、傾注心力最多的莫過于《祥林嫂》。作為一個演員，一生中難得碰上像祥林嫂那種值得琢磨挖掘的人物，這因為魯迅是當代最偉大的人物之一，其作品主題深刻，富于哲理性，人物又具有典型性。我有幸扮演祥林嫂，下決心要花畢生的精力塑造好這個形象，并非是夸大之詞，這確實是我的愿望”。①袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第220、213頁。誠如袁雪芬在自述中所言，“祥林嫂”系其付出畢生心血、苦心孤詣、精雕細刻而成。從某種程度上說，后人難以企及與超越。這其中，包含了袁雪芬對演技的自覺追求、對塑造人物的生活觀察、對熟悉的生活場景和經(jīng)歷的體驗，亦暗合了“祥林嫂”的某種外在形象及精神氣質(zhì)。人物與角色，袁雪芬與“祥林嫂”，激進的改革先鋒和被束縛被壓抑的靈魂雖相距甚遠，但在二人的經(jīng)歷和精神基因中，或可找到某種共通性。

袁雪芬具有所有大家的胸襟和氣度、專注和才情，同時兼收并蓄，銳意進取。自在上海灘走紅后，她依然學而不輟，如演習之余閱讀巴金、魯迅、茅盾的作品，欣賞西樂，學習鋼琴及五線譜，聘請“傳字輩”名師鄭傳鑒，每周一、三、五下午學習昆曲《思凡》。對于影片，不論中外，逢片必看，借此獨自揣摩。拍攝電影《祥林嫂》時，她甚至在片場自搭外景。②《祥林嫂不能上紹興，袁雪芬設(shè)計制外景》，《戲世界》1948年第389期。因少時在四季春班乘烏篷船頻繁趕鄉(xiāng)場，趕廟會，在蕭山、嘉興、諸暨一帶的演出經(jīng)歷，造就了她吃苦耐勞、堅韌不拔的性格，同時積累了豐富的舞臺經(jīng)驗。袁雪芬戲路寬廣，基本功扎實，少時被指定學《走麥城》《火燒連營》《大鬧嘉興府》等武把子戲，之后以《火燒百花臺》《方玉娘哭塔》等戲出道。立志越劇改革后，她又演過《鑄情》（改編自莎劇《羅密歐與朱麗葉》）③張翠英：《越劇界的彗星：袁雪芬印象記：“鑄情”觀后（附照片）》，《萬歲》1943年第2期。和《一縷麻》《黑暗家庭》等時裝劇，并飾演了電影《雞鳴早看天》（應(yīng)云衛(wèi)導演、洪深編劇）中的大嫂一角，當時被洪深看成是話劇、電影界中素質(zhì)少有的演員。④袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，上海：上海辭書出版社，2002年，第220、213頁。20世紀40年代，袁雪芬以“悲旦”著稱?！缎侣剤蟆贰躲y都》等報刊中的廣告、標題，對其多冠以“悲旦”名號。她在表演、唱腔上廣采眾長、不斷創(chuàng)新，形成了樸實細膩、深沉含蓄、韻味醇厚的表演風格。1946年，時年24歲的袁雪芬在演技、經(jīng)驗、戲路、審美追求、觀眾基礎(chǔ)等方面，已然為飾演“祥林嫂”做好了充分的準備。從首演之后的評論來看，質(zhì)疑的聲音多集中在諸如“樣林嫂與魯府少爺談情說愛的情節(jié)”不合情理，“越劇”這種藝術(shù)形式與“電影”不合，或是旋律簡單化、臺詞應(yīng)該“國語化”等問題，但無一例外地均高度肯定袁雪芬的演技，稱她的戲“能抓住個性，充分暴露封建女子的典型”，⑤喬奇：《越劇界的彗星：袁雪芬印象記》，《萬歲》1943年第2期。“避免舊劇程式無感情的表演而向人物性格的深處去發(fā)掘去創(chuàng)造”。⑥白樺：《〈祥林嫂〉觀后》，《關(guān)聲》1948年第2卷第2期。“渠自飾年輕的姑娘，經(jīng)中年而至孤苦伶仃的老婦人，處處把握住劇中人的性格和情感，把中國舊社會舊禮教束縛下的農(nóng)村婦人刻畫得惟妙惟肖，尤其是在后半部老年時的神情，實實表演出一個已經(jīng)受盡人世的顛簸，飽嘗人間辛酸苦難，懷著一顆創(chuàng)傷的心靈，把一個面臨絕望危機的老婦人的心情表露無遺?！雹呤捦恚骸秵⒚鞒銎贰聪榱稚涤^后感》，《影劇》1948年第1卷第3期。但袁雪芬卻有更高的藝術(shù)追求，她事后回憶：“想當年我所扮演的祥林嫂，充其量是泥土氣息和鄉(xiāng)土人情在劇中的自然流露罷了。”①袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。“根本談不上對角色進行研究和表演藝術(shù)上的創(chuàng)造，只是憑著自己離開農(nóng)村還不久，何況媽媽長伴在身邊（這期間，因肺病咯血回鄉(xiāng)兩次，共住了半年多），祥林嫂的影子似乎不時地浮現(xiàn)在眼前。因此，1946年的第—次演出絕非藝術(shù)創(chuàng)造，只是樸素的生活觀察和積累的再現(xiàn)。”②袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。

袁雪芬對“祥林嫂”的接納和同情、理解和感同身受，首先得自于生活的饋贈。她對同樣來自紹興農(nóng)村的“祥林嫂”，有一種自然的親近感。“只要南薇先生把《祝?！犯木幊鰜恚乙欢〞莺盟?。因為我熟悉我們家鄉(xiāng)的風土人情，從老一輩身上我也可以找到祥林嫂的影子。我同情祥林嫂的命運，同時希望現(xiàn)今的婦女不要再重復這種悲劇命運。我也相信我們的觀眾不但愛看悲歡離合的愛情故事、倫理道德的家庭悲劇和宮闈戲，同樣也愛看祥林嫂……希望祥林嫂的命運在現(xiàn)實社會中絕跡。”③袁雪芬：《求索人生藝術(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第212、219、210頁。

其次，是她與“祥林嫂”的“精神共振”。她在舊時戲班也曾受過霸凌、屈辱和壓迫，反而造就了她倔強不屈、堅韌不拔、自強自立的人格。為了對抗險惡的環(huán)境，她以一己之力，秉承父訓、閉門自修、長齋奉佛、決不肯附就于流弊惡俗。為了找到越劇的價值和尊嚴，她自立門戶、圖新求變、凈化舞臺、抱定“改良”宗旨，秉承“上臺做戲，下臺做人”的宗旨。她的斗爭和反抗、勇敢和決絕，讓她對同樣深受壓迫而能激發(fā)反抗精神的“祥林嫂”產(chǎn)生了強烈的共鳴；她的俠氣與骨氣，更呼應(yīng)了魯迅“尊個性、張精神而立人”的思想，“祥林嫂”進入袁雪芬的視野，是偶然，同時也是一種必然。“祥林嫂”是萬千婦女的典型和縮影，她替“祥林嫂”們吶喊和“問蒼天”，追求自己在舞臺上的價值感和社會責任感。臺下的袁雪芬清冷而孤僻，拒絕應(yīng)酬和交際，堅持不唱堂會、不拜客。一位袁迷的印象：“眉宇間彌漫著的，卻依舊是寂寞鄉(xiāng)野間秋日午后那種幽幽的雨，人無干擾，善良的寂寞?！雹軔畚模骸对┓疫@個人》，《小上海人》1946年第1卷第2期。她的克制和寂寞，敏感而倔強的心理場，其實也是她和魯迅、和祥林嫂的“心靈之約”。傳統(tǒng)戲素有口傳心授的傳統(tǒng)，高超的技藝性和穩(wěn)定的社會、心理結(jié)構(gòu)決定了它表演的特殊性，戲與肉身往往不可分離，“角兒”的在場是戲的靈魂。作為一部糅合了話劇、電影等各種形式的現(xiàn)代戲，“祥林嫂”的理想角色人選似有更多可能，但特殊的經(jīng)歷和性格、精神和氣質(zhì)使然，我們不得不說，袁雪芬之于“祥林嫂”，是不可復制、難以取代的。

二、袁雪芬對《祥林嫂》的地域認同

地方戲的地域性，是它們的血統(tǒng)和根基，也是其安身立命之本。以人和生活為表現(xiàn)對象的藝術(shù)作品，其風格必然會和特定的地域、地理環(huán)境產(chǎn)生緊密聯(lián)系，從而形成獨特的地域特征。構(gòu)成地方戲的兩大質(zhì)素聲腔和方言，最能反映特定區(qū)域的精神風貌和文化積淀，也是符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的個性表達。越劇《祥林嫂》的地域表達，無疑是地方戲契合地域資源的最佳摹本。

魯迅的小說空間處處皆為鄉(xiāng)情鄉(xiāng)景：百草園、三味書屋、魯鎮(zhèn)街景、紹興大橋，烏篷船、咸亨酒店、迎神賽會、社戲……這些魯迅小說中的“紹興景觀”，與“紹興戲”有著天然的聯(lián)系。越劇《祥林嫂》之后，亦有多部紹興地方戲改編自魯迅小說，如紹劇《血饅頭》《阿Q正傳》，紹興蓮花落《阿Q與辮子》《阿Q進城》，再如越劇《魯迅在廣州》《孔乙己》等。這種超穩(wěn)定的地緣性很容易使創(chuàng)作者產(chǎn)生情感共鳴，所以袁雪芬事后回憶：“如果我不是出身在落后的紹興地區(qū)，就無法體會魯迅筆下人物的心態(tài)行為和精神創(chuàng)傷；如果沒有從小耳濡目染的感受，也不會產(chǎn)生對祥林嫂無限的同情并為之吶喊?！雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第220頁。地域認同感是她接受《祥林嫂》創(chuàng)作的原點之一，《祥林嫂》在上海演出后，同樣引發(fā)了觀眾的鄉(xiāng)土情結(jié)，認識到了地方戲與地方色彩的聯(lián)系：“外景攝自紹興鄉(xiāng)間，地方色彩濃厚，扁舟一葉搖蕩河中，江南水鄉(xiāng)的景物盡收眼簾，使人頗有親切之感?！雹谑捦恚骸秵⒚鞒銎贰跋榱稚庇^后感》，《影劇》1948年第1卷第3期。“只由于作者對故鄉(xiāng)有較多的了解，整個的故事帶有濃重的地方色彩，因此改編者利用這個機會給了紹興戲一個合理自然的應(yīng)用，而這正是一個以新文學裝進地方戲里去的要素?！雹巯亩穑骸丁跋榱稚庇^后》，《婦女》1948年第3卷第7期。

袁雪芬具有本能的藝術(shù)觀察和直覺，本著對《祥林嫂》精益求精的創(chuàng)作追求，她的幾處藝術(shù)設(shè)想和細節(jié)均體現(xiàn)了她對于環(huán)境的捕捉、氛圍的敏感，從最初接觸《祥林嫂》的熟悉程度到有意識的藝術(shù)創(chuàng)造，她的鄉(xiāng)土情結(jié)與地域認同也經(jīng)歷了一個從自發(fā)到自覺的過程。

1948年啟明公司拍攝《祥林嫂》期間，原本要赴紹興一帶拍外景，但投資方考慮成本過高，劇組其他成員范瑞娟、徐天紅等人也要整日搭班登臺，準備草草收場，“但股東兼女主角的袁雪芬卻堅持主張，此片劇情既系寫紹興人故事，當然應(yīng)該去紹興拍一次外景，以示逼真，同時袁并明白表示，如周振明因肉痛去紹興拍外景的開支，她可以一個人拿出來。紹興之行則非去不可”。④《袁雪芬要表演衣錦榮歸，“祥林嫂”一定赴紹興拍戲》，《鐵報》1948年7月15日。綜合當時紙媒來看，制片方曾考慮選擇路途更近的龍華、嘉善拍攝外景，紹興拍外景最終是否得以成行，不得而知。但最終劇組去杭州拍了外景，“據(jù)袁雪芬臨行表示，紹興之行，非去不可，啟明當局為了免得袁先生不開心起見，可能轉(zhuǎn)道去紹興一次”。⑤《“祥林嫂”回紹興》，《商業(yè)日報》1948年8月2日；《袁雪芬打回老家去》，《小春秋晚報》1948年5月27日。袁雪芬對“赴紹興拍外景”的堅持，顯示出她堅持藝術(shù)創(chuàng)作從生活出發(fā)、從空間和環(huán)境出發(fā)的本真態(tài)度。

“賀家坳還有一場戲，是寫五年之后祥林嫂遭到重大變故，命運再次把她推向不幸的深淵。與賀老六在一起的五年，是祥林嫂一生中最歡快的一段日子，夫妻相依為命，又有一個視為生命的兒子阿毛。戲開始寫她‘交了好運’的光景，我選擇了做阿毛的鞋子，與阿毛剝蠶豆、唱兒歌等表演細節(jié)，體現(xiàn)了母子之愛。那首兒歌（它是我兒時坐在母親膝蓋上嬉戲時跟著學唱會的），不僅表現(xiàn)生活氣息，且具有我們地方的鄉(xiāng)土風味，突出了其樂融融的母子之情懷。這一難忘的形象，不僅感染觀眾，對祥林嫂此后揪心系念兒子阿毛，更能引起強烈共鳴?！雹僭┓遥骸肚笏魅松囆g(shù)的真諦——袁雪芬自述》，第230—231頁。用“與阿毛剝蠶豆、唱兒歌”來呈現(xiàn)表演細節(jié)，精準地提煉了“祥林嫂”的地域空間和典型環(huán)境，更傳神、細膩地表現(xiàn)出母子深情。

1946年《祥林嫂》首演時，編導南薇設(shè)計了一個富有紹興特點的無業(yè)流民“衛(wèi)癩子”形象，由張桂鳳扮演，演出效果極佳?！稇騽〈呵铩穼ｉT刊文稱：“張桂鳳系出名門，曾受相當教育，為紹興女中之高材生，愛好戲劇，延師習藝，以女票友資格下海，居然博得幾許好評，實亦由于天資穎悟與孜孜不倦所致，于是藝術(shù)猛晉。”②《戲劇春秋：文藝越伶·張桂鳳演紅“祥林嫂”》，《上海特寫》1946年11月23日。1962年再度演出時，袁雪芬又為張桂鳳設(shè)計兼演了一個聽祥林嫂講故事的阿發(fā)婆婆。這個阿發(fā)婆婆是個可有可無的“閑人”，卻有畫龍點睛之效?！坝绕涫谷穗y忘的是那個牽著小孫子認認真真聽祥林嫂講故事的阿發(fā)婆婆。最后一場除夕之夜，看上去已經(jīng)七老八十的阿發(fā)婆婆穿著一身大紅衣裳，背著一只黃色香袋，領(lǐng)著小孫子去庵堂守歲，顫顫地走過場時，從懷里掏出個手爐遞給小孫子。一老一少，沒有臺詞，就是個過場，卻是一幅意味無窮的除夕農(nóng)村風俗圖。這一筆絕妙的藝術(shù)處理，和這一場里其他一些無關(guān)緊要的景物、人物，把祥林嫂告別人世時的生活環(huán)境、文化氛圍點染清楚了，為祥林嫂的凄涼、不幸作了很好的襯墊和映照?！雹垩υ疏骸对絼‖F(xiàn)代戲創(chuàng)作的思考——〈祥林嫂〉藝術(shù)經(jīng)驗的幾點啟示》，《上海戲劇》1993年第2期。

越劇《祥林嫂》對于魯迅小說資源的發(fā)掘，不僅僅是空間環(huán)境、場域的契合和紐結(jié)，更重要的是，它使得越劇突破了舊有的題材模式，綻放出思想的光芒。同時因為新題材的拓展，新人物的出現(xiàn)，在越劇表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)了具有里程碑意義的變革。從全女班到男女合演，從嚴格分幕制到分場的劇本結(jié)構(gòu)，從西洋樂隊伴奏配音的嘗試到民族化、越劇化作曲配音的回歸，從“話劇化”到“寫實與寫意的結(jié)合”，幾十年摸索出的舞臺經(jīng)驗形成了富有越劇特色的演出樣式，也是我們后人可資借鑒的標桿和范本。地方戲的地域化固然不可復制，但典型環(huán)境典型性格的藝術(shù)創(chuàng)作法則，卻得以超越地域而生生不息。

三、袁雪芬對《祥林嫂》的時代追問

“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神風俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”④丹納：《藝術(shù)哲學全新插圖版》，傅雷譯，重慶：重慶出版社，2018年，第6頁。當我們老生常談、反復玩味丹納的“三要素”說，不得不承認他高明的藝術(shù)判斷。屬于高級人類精神活動的戲劇，當然有超越時代的經(jīng)典，但我們無法回避藝術(shù)作品的時代底色，它首先是時代的，才可能是恒久的。

得益于早年良好的家教和底層生活的磨礪，袁雪芬對環(huán)境與時代的變化極為敏感，同時又有超乎常人的膽識和氣魄，民國時期的紙媒多稱其為“前進藝人”。生活中的袁雪芬極為簡單保守，這在同時期的當紅名伶中是極少見的，而她的改良思想?yún)s極為大膽激進：“誰都曉得，她是一個長年吃素的人，穿的服飾，與時代已相差半個世紀，所以生活上的確可說是落后了，可是她的思想?yún)s與時代超越半個世紀，這誰又不承認她是前進的呢？”①春水：《生活落后，思想前進，兩者適得其反：袁雪芬轉(zhuǎn)移越劇角度》，《越劇風光》1949年第1期。袁雪芬的越劇改良，首先是一種自立自強自立門戶的本能驅(qū)使，在雜糅了話劇、電影、京劇、昆曲、申曲等海派文化的大熔爐中，她首先面對的是如何生存的問題，“1937年，抗日戰(zhàn)爭開始，江浙許多殷富人家逃到上海租界，形成畸形繁榮，到1941年末，上海越劇大小女班竟有36個之多”。②劉厚生：《越劇的故事——賀越劇百年紀念》，《群言》2006年第8期。對票房的追求、優(yōu)勝劣汰的藝術(shù)法則使她格外關(guān)注觀眾的審美需求。大上海的各種新鮮藝術(shù)形式?jīng)_擊著“的篤班”凝固封閉的審美心理結(jié)構(gòu)，沖擊著陳舊落后的表演模式，這種沖擊無疑是越劇產(chǎn)生新變的重要因素。在這種文化和市場背景下，袁雪芬成為較早一批“師法話劇”的改革者，她成立了雪聲劇團，籌組劇務(wù)部，開始使用完整的劇本，并采用立體布景、油彩化妝，創(chuàng)排了一批《古廟冤魂》《雨夜驚夢》《香妃》等新劇，在內(nèi)容和形式上都出現(xiàn)了很大的變化。值得一提的是，這一時期（1944—1945年）雪聲劇團雖以市場和票房為先導，卻創(chuàng)排了具有禁煙警示意義的《黑暗家庭》，頌揚高貴人格和民族氣節(jié)的《紅粉金戈》（柳如是與錢牧齋）、《太平天國》等思想進步、極具社會責任感的新戲，為之后《祥林嫂》的創(chuàng)排打下了堅實的基礎(chǔ)。

如前所述，《祥林嫂》的創(chuàng)排雖具有極大的偶然性，但卻與袁雪芬骨子里的斗爭精神高度契合?！断榱稚肥切略絼〉睦锍瘫?，同時也是袁雪芬個人思想、藝術(shù)上的一次飛躍?！斑@也許是一種偶然的機緣，從現(xiàn)實的直接刺激下，袁雪芬感受到了時代的轉(zhuǎn)變，而漸漸地改變了方向，使她的工作與時代共同呼吸?！雹勖兹~：《越劇的改革者名女伶袁雪芬》，《人物雜志》1949年3年選集，第112頁?！断榱稚肥籽莺笏鸬霓Z動，其深遠的藝術(shù)價值和社會意義，恐怕是當年年輕的袁雪芬始料未及的?！斑@是中國戲曲舞臺上第一次把魯迅的小說改編演出，預(yù)演時許廣平為劇團邀請了田漢、于伶、歐陽山尊、張駿祥、黃佐臨、李健吾、史東山、費穆、胡風、白楊等一大批文化界知名人士觀摩，他們?nèi)际堑谝淮涡蕾p越劇。演出的成功，在文藝界、新聞界以及越劇界內(nèi)部，都引起了深遠的震波?！雹軇⒑裆骸对絼〉墓适隆R越劇百年紀念》，《群言》2006年第8期?！度罕姟房橇颂餄h對《祥林嫂》的評論：“這無論在哪一方面來說都是好戲。劉南薇的劇本編得不錯，簡直不見得比我們的劇作家壞呀！韓義的燈光設(shè)計，舞臺技術(shù)弄得很好。袁雪芬的演技亦很可稱贊。雖然這幾個人的合作是偶然的，卻給了越劇發(fā)展一條光明寬闊的道路?！雹葑涎啵骸短餄h先生談越劇》，《群眾》1946年第11卷第6期。并將越劇和秧歌戲比較，提出越劇應(yīng)充分發(fā)揮文藝的社會功能。安娥關(guān)注《祥林嫂》所體現(xiàn)出的婦女權(quán)益問題，并以四川永川縣一起迫害少女案為例，大聲呼吁：“《祥林嫂》在今日搬上舞臺，搬上銀幕，有它絕對的需要！”⑥安娥：《寫在〈祥林嫂〉上演前》，《祥林嫂特刊》，1948年，第2頁?！断榱稚返某晒ρ莩?，直接促成了袁雪芬和左翼進步文化精英的交往，極大地提升了她的見識和眼光，戲劇領(lǐng)袖田漢甚至專門為雪聲劇團編寫了五幕古裝越劇《珊瑚引》，并與電影《祥林嫂》合演，首次推出了劇影合演的新模式。

中華人民共和國成立后的首次文代會，作為唯一的一部戲曲電影，《祥林嫂》成為全國文藝界的創(chuàng)作標桿。袁雪芬以高度的新文藝工作者的責任感、謹嚴務(wù)實的創(chuàng)作態(tài)度，對《祥林嫂》進行了多次修改。1956年恰逢魯迅逝世20周年，為了這次紀念演出，以袁雪芬、吳琛為主的改編小組，調(diào)整了部分場次，使其更為集中；刪去了一些情節(jié)，使其進一步貼合魯迅的原著精神。演出后效果很好，得到了魯迅專家魏金枝的肯定。但袁雪芬仍不滿足，認為嚴格分幕有中斷之感，話劇加唱的形式還需要進一步調(diào)整。1962年，在紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年之際，袁雪芬第三次排演了祥林嫂，她在反復閱讀魯迅原著和劇本的基礎(chǔ)上，又有了新的體會，深挖了“祥林嫂”在出逃、搶親、喪子喪夫等重大行動中的內(nèi)心活動，對“地獄之說”這場戲，從場景和內(nèi)心層次進行高度提煉，以分場不落大幕代替了嚴格的分幕制，在表演上深挖具有越劇特點的步子、手勢、形體動作，突出寫意性的唱腔念白?！?977年，為紀念魯迅逝世41周年，上海越劇院第四次修改加工《祥林嫂》，以男女合演形式進行排練，仍由袁雪芬飾演祥林嫂，賀老六則由史濟華飾演，衛(wèi)癩子由秦光耀飾演，魯四老爺由徐瑞發(fā)飾演。男女合演，使《祥林嫂》上了一個新臺階?！雹俅髌剑骸对┓胰荒晁母南榱稚罚吨袊鴳騽　?021年第7期。

《祥林嫂》的首演、復排、變化見證著袁雪芬從青年、中年步入老年，也承載著她對每個時代的叩問。解放前的袁雪芬，憑著年輕的創(chuàng)作熱情及藝術(shù)直覺，將《祥林嫂》植入可塑性極強的越劇及電影，這一時期的《祥林嫂》雖然有明顯的藝術(shù)缺陷，卻最大化發(fā)揮了它的社會功能，她也因此劇有了更高的藝術(shù)追求。建國后的袁雪芬，以高度的主動和自覺配合新中國的文藝政策，對《祥林嫂》精雕細琢，達到了內(nèi)容與形式雙美，使之成為名符其實的現(xiàn)代戲精品。1976年后的袁雪芬重返《祥林嫂》舞臺，更是將生命的切膚之痛與人生體驗投射其中，獲得了更富有感染力、更通達自由的“藝境”。

四、結(jié)語

從個性、地域、時代3個維度審視袁雪芬及越劇《祥林嫂》創(chuàng)作，可窺知經(jīng)典形成的路徑。在反復的修改與打磨、持續(xù)的演出與實踐中，《祥林嫂》在越劇改革探索中得以傳世。在主旨凝練、表演技巧、唱腔設(shè)計、細節(jié)處理、閑筆運用、意境生成等方面臻于完善。其中袁雪芬大師苦心孤詣的堅持，畢生精力的形象凝練與塑造，形成了《祥林嫂》最具有辨識度的藝術(shù)個性。袁雪芬之于“祥林嫂”，不僅僅是形象的貼合、戲路的接近、生活的錘煉，更融匯了個人意志、理智、情感的創(chuàng)造，并根植于環(huán)境和時代的大背景下，創(chuàng)造了越劇史上具有里程碑意義的現(xiàn)代戲經(jīng)典。