劉奎齡走獸畫的藝術(shù)風(fēng)格及影響

王藝霖（中央美術(shù)學(xué)院，北京 100102）

劉奎齡，字耀辰，1885年生于天津，自幼學(xué)習(xí)郎世寧的繪畫技法，20歲從天津私立敬業(yè)學(xué)堂首班畢業(yè)后，便在家中潛心研究古畫名品并兼習(xí)西畫之透視色彩，同時，他癡迷于日本繪畫，學(xué)習(xí)并借鑒朦朧派、狩野派等技法精髓，逐漸確立了自己的繪畫面貌。劉奎齡描繪的題材甚廣，花鳥魚蟲、飛禽走獸、人物山水，無一不精，花鳥和走獸更為精妙。他早年多畫飛禽花卉，到了晚年似乎更加鐘情于走獸。他的畫既保留了中國畫的意味，又吸收了西畫嚴謹寫實的造型技巧，同時還帶有嶺南派以色造型的特點，畫面富有生趣。

劉奎齡 《走獸四條屏·獅》101 cm×34 cm 1945 年

一、劉奎齡走獸畫的造型特點

劉奎齡先生雖然強調(diào)造型寫實，但并非對自然客觀地再現(xiàn)，而是深入體會后的主觀表達。他曾在家中養(yǎng)了許多動植物，并時常到動物園寫生。通過對物象的深入觀察，掌握草木的生長規(guī)律、動物的生活習(xí)性，并通過豐富的想象力，將對生活的感受與實踐寫生結(jié)合，創(chuàng)造嚴謹、生動的飛禽走獸造型。

得益于早年在天津私立敬業(yè)學(xué)堂對西畫基礎(chǔ)的訓(xùn)練，及對意大利畫家郎世寧、日本畫家竹內(nèi)棲鳳等人的臨摹學(xué)習(xí)，劉奎齡先生有非常強的寫實造型能力，在對動物動勢的表現(xiàn)上也有自己的理解。他極善于把握“勢”，大到獅子老虎，小到小貓小兔，都能在其身上看到“勢”的影子，在美感中又不失真實與自然。他筆下的獅虎或伏于山間，或蓄勢而發(fā)，而牛羊這類畜獸則表現(xiàn)得平靜悠閑，或低頭吃草，或互相依偎、陪伴，就像是自家門前所養(yǎng)的動物那樣真實。以其作于1945年的《走獸四條屏·獅》為例，主體獅子被置于畫面中間偏下的位置，伏于草間，呈蓄勢待發(fā)狀。這種身體略顯俯視，頭卻向前凝視的形式極具視覺沖擊力。雄獅的一只爪踏在雜草中，另一只蜷縮起來，后肢呈半蹲狀，感覺下一秒即會奮力一躍，給人無限的遐想。弓起的肩胛骨、緊蹬的后腿及生動的神情都是這一造型中最大的亮點。遠處伸直的尾巴使得整體呈“C”形，同時這一動勢也被劉奎齡先生應(yīng)用在對其他動物的描繪上，如貓、狐貍等。劉奎齡先生描繪了許多動物扭頭瞬間的動態(tài)，而這一扭頭便使畫面多了幾分生氣。

劉奎齡先生曾繪制了大量走獸畫手稿，手稿中的動物邊線多以沉穩(wěn)的線條概括，對于毛發(fā)較長的地方，則以輕松的單鋒絲毛式線條表現(xiàn)。對于較大的獅、虎等動物，他在寫實的基礎(chǔ)上會略夸張其五官及四肢，顯得動物更加有王者之氣。對于較小的動物，如兔子、松鼠等題材，則是重點凸顯其靈動、可愛的特征。

劉奎齡《 罷耕圖》119 cm×61 cm 1940 年

劉繼卣 《虎》137 cm×67 cm

馮大中 《踏雪覓春》76 cm×84 cm 1997 年

二、劉奎齡走獸畫的技法

在劉奎齡先生早年的創(chuàng)作中，他基本采用層層絲染的技法，即先整體渲染，待到自然干透再用單鋒一根根畫出其毛發(fā)。這樣的優(yōu)點在于可以準確地將動物的毛發(fā)再現(xiàn)出來。但這種方式也有其弊端，那就是單鋒絲毛的單一性，對于絨毛較多的動物（如貓、兔子、綿羊等）若用同樣的技法表現(xiàn)則會顯得僵硬死板。劉奎齡先生進行了大量的嘗試，最終將水彩中的“濕畫法”與中國畫的沒骨點染法相結(jié)合，獨創(chuàng)了“濕地絲毛法”。即在處理動物的毛發(fā)時，先將紙打濕，待到七八分干時，以扁鋒皴擦的方式交代動物的結(jié)構(gòu)。利用宣紙吸水及自然暈染的特性，將動物皮毛的質(zhì)感和內(nèi)部結(jié)構(gòu)生動地表現(xiàn)出來。此后，這種技法成為劉奎齡畫動物的主要方式，并在后來逐漸完善，與造型結(jié)合，形成自己獨特的技巧。

作品《罷耕圖》描繪的是兩頭耕牛在山野間悠閑地游蕩，這也與題目“罷耕”相呼應(yīng)。兩牛一黑一花，主體黑色的部分均用“濕地絲毛法”分多次擦染而成，最后又用扁鋒以略干的筆觸絲毛，使得牛的主體遠看有結(jié)構(gòu)層次、近看又有變化和質(zhì)感。白牛的頭部采用留白和濕染結(jié)合的技法和輕快的筆觸交代出白牛頭部的結(jié)構(gòu)變化，腹部的絨毛則是以短促的筆觸濕染，用色很淡，不會因結(jié)構(gòu)過于突出導(dǎo)致畫面死板。兩牛整體濕染，并輔以少量的墨線，尤其是牛頭被石頭墨色擠出的白形，使畫面看起來非常輕松。背景則以小寫意的手法描繪了樹枝與野花，豐富又不至于搶了畫面主體。石頭樹枝的線條又與牛身的線呼應(yīng)，使得畫面既有濃淡干濕的層次，又有線面的變化，充分體現(xiàn)了劉奎齡先生高超的繪畫技藝與扎實的造型功底，令人驚嘆。

又如1947年作品《荷塘雙貓圖》，一黑一黃兩只貍花貓被置于畫面中心，背景采用沒骨法，生動地畫出荷葉及石頭，體現(xiàn)出“院體畫”的特點。兩貓仍采用濕染技法，但相較于前文所提的《罷耕圖》用筆更加放松自如，說明劉奎齡先生技法已進一步成熟。貓的邊緣線，尤其是長毛的部分筆觸更加輕盈，使得貓的絨毛蓬松。同時對斑紋也做了層層絲染，看起來過渡自然，非常生動。

三、劉奎齡的畫面意境營造

劉奎齡先生不僅有高超的筆墨技巧與造型能力，對于畫面位置的經(jīng)營、意境的營造也相當講究。他筆下的走獸畫以豎幅條屏為主，同時也有扇面小品。在條屏系列作品中，劉奎齡巧妙地將不同形態(tài)的走獸安排在畫面中，且位置高低錯落，富有韻律感。在細致刻畫走獸的同時，劉奎齡也用了相當多的筆墨來營造背景，松枝枯樹、遠山近石無不為他所用，利用縱向構(gòu)圖的特性增強畫面張力和疏密關(guān)系。此外，他還特別善于留白。在他的畫面中，留白占了很大的面積，巧妙的留白不僅會使畫面具有節(jié)奏感，還會給人以無限的遐想。

以1937年《走獸十二屏》為例，劉奎齡繪制了十二種神態(tài)各異的動物，并根據(jù)它們的習(xí)性將主體位置做了巧妙的安排。如豹、猴子伏在樹上，鹿、獅子臥在草中，既符合它們的生活習(xí)慣，又使整體畫面構(gòu)圖變得豐富。對于獅子這種本土沒有的動物，劉奎齡先生則利用豐富的想象力將它置于高大的椰樹和芭蕉葉下。每幅畫面之間雖無太大關(guān)聯(lián)，卻在形式和色調(diào)上達到相對統(tǒng)一，使整體看上去非常和諧。

王藝霖 《月光·之二》50 cm×34 cm 2022 年

四、對后輩藝術(shù)家的影響

劉奎齡將西方寫實刻畫融入中國畫走獸創(chuàng)作中，讓動物具有寫實效果的同時又帶有中國畫的傳統(tǒng)意味，其造型樣式和獨特的技法也為現(xiàn)當代走獸畫家提供了參考與指引，其中影響最深的莫過于其三子劉繼卣先生。

劉繼卣直接繼承并發(fā)揚了劉奎齡的藝術(shù)風(fēng)格。除此之外，劉繼卣還師法古人，同時還借鑒了嶺南畫派常用的“撞粉”“撞水”法，豐富了他的筆墨技巧。在其早年的畫作中，《大鬧天宮》和《武松打虎》組畫最為人們所熟知。這兩幅組畫都是以工筆重彩的形式呈現(xiàn)。其中《大鬧天宮》中孫悟空及小妖們的形象，以及《武松打虎》中的老虎，都有幾分劉奎齡先生的影子，但較之更為工細。

如果說劉奎齡的藝術(shù)特點是嚴謹工整，那劉繼卣便是工寫兼?zhèn)?。晚年的劉繼卣，走獸畫多以小寫意的筆法表現(xiàn)，筆下走獸既有形卻不拘泥于形，筆墨酣暢淋漓，時而如疾風(fēng)驟雨般狂寫，時而又仔細地勾勒，使得筆墨濃淡、干濕、黑白關(guān)系處于一種協(xié)調(diào)的狀態(tài)。劉繼卣先生晚年鐘情于畫走獸，創(chuàng)作了許多獅虎題材的作品，他借鑒了父親的造型樣式，并在此基礎(chǔ)上加入自己對造型的理解。整體姿態(tài)呈俯視下山狀，而頭部卻為仰視，這種形式增強了造型的張力。他又進一步將頭部及爪子進行夸張，獅虎的頭部通常會占到畫面的一半，給人強烈的視覺沖擊。

劉奎齡先生所創(chuàng)的“濕地絲毛法”同樣影響到當代藝術(shù)家，畫家馮大中先生將虎擬人化，且更趨于客觀真實。他將情感賦予老虎，使其行走于山水之間，抒發(fā)自己的情懷。在技法上，馮先生同樣采用濕畫的技法，將紙打濕，待到七八分干時層層絲毛。在技法上，馮先生進一步豐富了動物皮毛的變化，無論是夏天的針毛還是冬天的絨毛，成撮或是成團，都有其表現(xiàn)方式，將走獸畫的寫實推向新的高度，作品更是被譽為“天下第一虎”。此外，劉奎齡先生對藝術(shù)嚴謹?shù)膽B(tài)度和精湛的技藝也無時無刻不在影響著吾輩后學(xué)，在繼承前輩的基礎(chǔ)上探索自己的藝術(shù)道路。

五、結(jié)語

劉奎齡先生的走獸畫總體趨于寫實，同時他也不會舍棄畫面的筆墨意味。在走獸畫改革的道路上他融西化中，吸收西畫寫實造型與技巧為己所用，作品具有西方繪畫的寫實精神，又不失中國畫的寫意性，博采眾長，創(chuàng)造出形神兼?zhèn)洹⒀潘坠操p的作品，豐富了走獸畫的面貌，被徐悲鴻譽為“當代中國畫壇翎毛第一人”。同時，他對技法的實踐探索也給予了后輩藝術(shù)家很多參照和指引。