順流而來，溯流而寫
——談《金色河流》里的幾個人物

魯 敏

小說人物的確立，雖則必然會有一個等待和求索的過程，但總的來說，還是順流而來，從外部世界和時間深處，自然而然浮現(xiàn)出來的。硬拗或生捏的主人公，短篇也許沒問題，長篇不大可行，因是要一起走遠路的，十萬八千里在前面等著呢?！督鹕恿鳌防飳懙倪@幾位，似乎早就相熟、了然，并共同冷暖了多年，這回請他們到小說里，不過是換一種方式，繼續(xù)一起走。為什么要換一種方式？因為選擇或邀請到這些面孔，才是第一步；最重要的是第二步，我要把他們的故事盡可能轉(zhuǎn)化為一個好的文本。我不能對著這些臉直接就依葫蘆畫瓢，我得溯回，求源，得折騰和作難。這可以理解為技術(shù)、風格什么的，或者干脆說吧，就是想標新，想溯流，想走異路，往更深處去。

一 謝老師：老贊禮、七巧板、第四面墻

謝老師這個人物，媒體人士比較感興趣，說對呀對呀，我們身邊好些個前輩大佬，后來都是走了他那樣的生路。曾邀請過吉利公司前副總王自亮先生做新書對談，他也老懷疑謝老師是以他這樣的人為原型寫的。其實早期的整個構(gòu)思里，從來都沒有謝老師這個人，他跟小說整個脈絡(luò)可以說毫無關(guān)系。有一陣子，所有人物都齊了，故事也熟了，隨時可以動筆，但我就是遲遲不能。老覺得少了個東西，要說少了什么，也說不上來。整天沒抓沒落，尋尋覓覓。一個偶然的閃念，謝老師出現(xiàn)了。我很滿意，與之一見如故，深感同心同德，各樣的陳年經(jīng)驗，如散落鐵屑碰到大力磁石，都起來了。

這里所說的陳年經(jīng)驗，不只指特稿記者或企業(yè)家公關(guān)這樣的生活原型，這部分自然是有的。還有別的一些莫名其妙、無形無關(guān)的東西。

我們看戲曲舞臺上，常有很多與主干情節(jié)疏離、有趣但又不止于有趣的設(shè)置，比如檢場人，劇中轉(zhuǎn)場之際，他們會垂眉掛目地闖入幕中臺上，坦坦蕩蕩地為劇中情景搬凳撤帳、騰挪空間。再比如角色的打背躬，不管生旦文武，只需身子微扭，衣袖半遮，即刻自說自話起其重要的內(nèi)心活動來。還有南戲及明清傳奇中的副末，負責開場時介紹劇作由來與故事前因，從而引出正戲，有時這個副末也會在劇情中兼扮角色，一般是次要但具有公信意味的人物，如老仆、判官、土地等。

具體到副末這個行當，《桃花扇》中的“老贊禮”是特別精彩的一個。他既開場、評點戲中人事，也兼角、成為場內(nèi)之人，并以超出“贊禮郎”這一九品祭祀主管的身份，情動于衷，興之所至，全程投身世事，成為全劇的“緯星”。“老贊禮，無名氏也，細參離合之場?！保ㄕZ出孔尚任《桃花扇綱領(lǐng)》），老贊禮的分量，不僅在起首故事總綱上，還以他在各時間節(jié)點上的出現(xiàn)來穿引整部戲的編年紀事，更在幾場重要戲碼中參與劇情，見證并掩埋史可法的英雄末路，揮拳毆打奸黨阮大鋮，率領(lǐng)眾人于亂中尋得山道，到了“加第二十一出”中，更是起身一躍，渾然跳出劇外，答內(nèi)問：“昨日看完上本，演的何如？”老贊禮對答幾如批語：“演的快意，演的傷心，無端笑哈哈，不覺淚紛紛。司馬遷作史筆，東方朔上場人。”這分明是孔尚任在老贊禮身上的假借與寄托。及至終章之時，老禮贊、柳敬亭與蘇昆生，更是分別以一首彈詞，一腔弋陽、一套北曲，把全劇的離合之情、興亡之感提升到深沉婉轉(zhuǎn)的大境。

看看，多么精巧又嚴謹?shù)脑O(shè)置，老贊禮的諸種行為與話語，有戲中戲，也是局中局，忽而沉浸在內(nèi)，忽而又跳身在外，這恍惚的移位，自在的間離，現(xiàn)代性的推拉搖移——說這一大套，只為交代在此，謝老師身上，是有“老贊禮”之副末特質(zhì)的。

還有前些年“非虛構(gòu)寫作”興起的影響。這一波浪潮之大，對各文體寫作者都有一種相當?shù)拇碳ず蛶?，除了投筆其中，他們原本自留地的散文、小說、詩歌、評論之面目，也受到隱隱綽綽的影響。我就煞有其事研讀過約翰·麥克菲、羅伯特·麥基等非虛構(gòu)寫作開拓者的大師教學課或?qū)懽髦改现惖氖謨?，也關(guān)注一些零碎理論，比如海登·懷特等關(guān)于“主觀化”“修辭想象”“被選擇”等諸多觀念。包括平常摸魚時，那許多公共事件的“十萬加”及其反轉(zhuǎn)、再反轉(zhuǎn)的不斷“十萬加”，也從另一個維度，十分生動地展示出“媒體式非虛構(gòu)寫作”中呼呼作響的巨大風洞：對所有顯在與潛在的素材，由于撰稿者的選擇自由與主觀拼法，同一組七巧板，這樣組合一下，出來一只小鳥，那樣組合一下，則出來一只蘋果。不論小鳥或蘋果，人們都可以鎮(zhèn)定和自信地傳播并繁殖：這可是非虛構(gòu)哇。

謝老師在《金色河流》里的類非虛構(gòu)寫作行為，也可理解為他在玩七巧板，通過素材選擇、思路設(shè)置、關(guān)鍵詞鎖定、IP模型等方式。在小說剛剛開始時，謝老師的這種“把戲”確實會有一個閱讀上的考驗與挑戰(zhàn)，在版前試讀中，我也收到這方面的修改建議，感謝出版方最終的包容，容我保留了這個不肯“順毛抹”的嘗試。我相信讀者的智力和耐心，他們很快會從這個七巧板中獲得多一層的趣味，感受到謝老師與書寫客體的博弈之變，眼睜睜看著他的“屁股”開始移動，從壁上觀落下來，從檢場人到副末直到進入故事內(nèi)部，他不斷打背躬、自我斗爭，又不斷搶戲，推戲，動手動腳，動心動肺，直至“喜歡他們，包括他們的擰巴、玩花招、走回頭路，變得慫，變得狠，他都愿意去理解和支持他們”。

不只如此，到小說的后半部，謝老師的書寫行為干脆轉(zhuǎn)向了虛構(gòu)，看起來他是終于擺脫了“真實”的束手束腳，獲得了類似“上帝之手”的無上權(quán)力？但對此，我同樣表達了一本正經(jīng)的逆向解構(gòu)：不，虛構(gòu)也是可疑的，也是經(jīng)不得推敲的。在有總離開人世的那個守靈夜，謝老師邀請大家一起玩的“橡皮擦”，即是其中的一個把戲。

我們?nèi)绾文軌驎鴮懸粋€人的一生？我們是否有權(quán)力書寫一個人的一生？哪怕是虛構(gòu)的人物，哪怕以虛構(gòu)的方式？哪怕是這個虛構(gòu)人物自己出面？在小說內(nèi)部，有總本人確實進行了大量的回望與獨白，這當中，顯然會有自我辯護的加權(quán)與美顏濾鏡的成分，而謝老師的旁觀，顯然也不能排除掉他的視域局限，主客交叉的多層次闡釋是交叉彌補，還是互為盲點？從“黑暗原罪史”到“時代之子”，從“穆有衡和他的兒女們”到“虛構(gòu)的非虛構(gòu)”，一再地推演與切換，是否仍是言不及意，表不及里的羅生門。直至最終死亡降臨，并拉扯著我們謙遜地回到生命的命題上：有總這漫長起伏的一生，借勢于時代，也受制于時代的這一生，其價值是可以鉚定、確定和恒定的嗎——橡皮擦這時就出現(xiàn)了，這是對小說虛構(gòu)之無所不能的一次刷新和推翻，打開封閉敘事的陳年外殼，敲破“第四面墻”，面向小說之外，與迷霧中的真實交換一個心照不宣的熱烈眼神，并邀請它加入送別有總的篝火晚會，共享生命終章的敘事舞蹈。

總之我喜悅并歡呼于謝老師在最后時刻的加入，對讀者而言，可單獨拎他出來，考察其人其事，也可咂摸他對有總一家的漸變式立場，甚或可以撇開他，去自主理解有總及其兒女們的故事。于我來說，他還是一個敘事者投射，是略帶戲耍的技術(shù)試驗，他幫助我達成了一個文本上的雙重扣眼，一方面在用非虛構(gòu)手法拼裝小鳥或蘋果；另一方面又在搖晃虛構(gòu)的萬能之手，推掉契約式圍墻的閉合藩籬，以此，來對復雜的不可截取的生命長河表達我的莊重與敬畏。

二 有總：兩次選擇與同一個道德

在深圳書城做新書對談時，嘉賓戴吾三教授是研究改革開放產(chǎn)業(yè)史的學者，他對有總發(fā)表了一個很有意思的評論，認為他身上集中了早期那一批創(chuàng)業(yè)者的特征：既有民間街頭那種明爭暗斗的原始本能，然而又巧妙和無師自通地運用到類似“杠桿”與“滑輪”原理的財富動力，這三四十年的商海起伏，能像有總這樣，走到功成而退，是有著復雜而不是單向的智慧的。而在別的一些對談中，不論是新興投資人或社會學者、網(wǎng)絡(luò)流量人士，也會好奇又篤定地認為，有總此人，必定有所張本，有個原型在那里。也有人會提出，有總最后階段的走向，是不是升華原型了，帶有文學性的美化愿景。

交代一下，有總并無一個固定原型，但有若干源頭，前面這三四十年聽到看到的各種“小老板”故事，其實都疊加和歸齊到穆有衡身上，成為他的七十二種變化。這些年，我們這一代人所耳聞目睹的山河巨變，與各個行業(yè)的物質(zhì)創(chuàng)造密不可分，而每一個行業(yè)背后都有無數(shù)的小老板，做著各樣的小買賣，替自己和家人賺錢，同時也構(gòu)成了推動行業(yè)生產(chǎn)和進步的一個基本盤面。從這個角度來看，他們是當代生活的典型面孔，作為人和時代構(gòu)成的他們，值得也應(yīng)當被書寫。這是我寫有總的最主要情感動力。

但隨之我就發(fā)現(xiàn)，小老板這個群體，不論民間傳說、戲曲舞臺故事直至“三言二拍”，包括19世紀歐美文學中的資本家形象，總歸是精明狡詐、為富不仁的，他們往往被置身在二元對立的情境中，從道德制高點上被故事中的人物及故事外的讀者加以審判。這是否也是另一種傲慢與偏見？文學常?？梢陨羁痰乩斫夂蜁鴮懯≌?、貧困者、罪過者，但對他們，卻習慣性地投以想當然的粗暴一瞥，似乎他們就絕對沒有勤勞、勇敢、聰明、高貴、自省、謙卑等美德的可能。

我寫“有總”這樣的小老板，倒也并不是要全然打破上述這種狹窄理解的局面，有這個考慮，同時又覺得沒有這個必要，“有總”們是否只能卑劣或有可能高尚，真的需要特意地大力地辯護或厘清嗎。這里不妨說說有總在小說里的兩次決定。

第一個決定，是他頭一次南下，本應(yīng)去安置好兄弟何吉祥的終身托付和遺腹子等事宜，卻臨時決定把那筆錢挪作了自己的第一桶金。我在查大事記時看到，90年代初的珠江三角洲這一帶，每天都有巨大數(shù)目的公司開張，不排除這當中會有皮包公司、空殼公司等，但確實是有一個巨大的創(chuàng)業(yè)熱潮。當時的穆有衡作為一個內(nèi)地平原地帶的土包子，乍一下子踏入南方，看到那種生機勃勃的氣息，看到大街上每個人都充滿了要做事情的勁兒，一下子感受到血氣賁張的推動，覺得絕不能把錢去交給那個女人和那個可疑的遺腹子，而應(yīng)該讓何吉祥的錢流動起來，跟街面上所有人一樣去做生意，讓兄弟的錢生錢、越來越值錢，否則就是犯傻呀就是犯罪啊。這種情感是強烈和真誠的，他一點不會覺得自己是卑鄙的。當然，這個決定是重大的，一方面使得他獲得了雙倍的力量，搞生意時總會帶著“他和兄弟”兩個人的干勁，可同時也成為纏繞他終身的罪與罰，到晚年，更成為他做出第二個選擇的重要背景。

這就說到第二個選擇，就是他通過一個陰差陽錯的、從無意識到有意識的遺囑，最終以基金會的方式來處置他的財富。一定會有人覺得不可思議，覺著富人肯定是要子子孫孫無窮盡也的嘛。其實這樣的決定，取自很多現(xiàn)實的材料。外國的遠方的例子不談，只談我們眼前的。這些年到下面縣城，?？吹胶懿诲e的圖書館藝術(shù)館養(yǎng)老院什么的，一聽介紹，并非公立，就是當?shù)貛讉€小老板湊錢弄的，他說我們的孩子和老人，也要像模像樣的，在空調(diào)里看書做作業(yè)，好吃好喝什么的。他們發(fā)達后好像有那類似鄉(xiāng)紳意識的自覺。包括當?shù)刈拥芸忌洗髮W，地方上的公司企業(yè)也會自發(fā)地給他們獎學金、助學金之類，尤其在蘇、浙、閩、粵一帶村鎮(zhèn)極為常見。這一代企業(yè)家身上，我們可以真切感受到財富觀的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變及其當下的行動性，包括逢災(zāi)遇難等大事當頭，都有很多民企沖在前面，福耀玻璃、鴻星爾克的故事大家都熟悉，還有更多的中小老板，在助學助醫(yī)扶老攜弱上做著不為眾知的事情。不管這當中有怎樣的情勢考量（所在地域輿論、仇富背景）或多元動機（稅制優(yōu)惠、品牌包裝、廣告效應(yīng)），他們這種“財富流向”意識和行動，確實結(jié)結(jié)實實地惠及了更多的人。更何況在有總心里，還擱著他與吉祥之間的一段沉重往事，這是更具體的個人動機。有總的第二個決定，可以說是外部風尚與內(nèi)心癥結(jié)的一個綜合性選擇。

尤其需要補充的是，人們對基金會模式的認識可能也有一個誤解，實際上不論公募或私募，都包含著投資與公益兩個向度的資本運作、收益與處置，它是帶有投資與生長性的，簡單來講，是利己也利他，互惠和多贏的，尤其當企業(yè)家族在子一代身上出現(xiàn)能力偏差或興趣轉(zhuǎn)移時，也會更傾向于采取投資而非生產(chǎn)的策略保全性轉(zhuǎn)向?？傊?，穆有衡的這個選擇，跟他的第一次選擇，雖然看起來一個較為卑鄙，一個較為高尚，這都僅僅是想當然的“看起來”，其實在他這里，都帶有著商人這個職業(yè)的整體思維，他永遠會選擇讓資金“流動起來”，流到他的第一桶金里、流到平臺上去、流到人群中去，對他來說，這都是一種效益最大化的選擇。

這也就是我前面講的，為什么并不需要特意為他們聲張或辯護或美化。在他們身上，抽象德行的自我考量是隱在的，商業(yè)的選擇和評判才是顯在的。也許他們鑄下了某種丑行或達成了一種美德，但在彼時彼境，他們甚至都是不自知的。而這，我恰恰認為是他們作為創(chuàng)業(yè)者與企業(yè)家的最大道德：對商業(yè)規(guī)則和財富價值的本能且勇敢的守護。

篇幅之故，這里只談有總與物質(zhì)打交道時的道德原理。固然，他的及物、務(wù)實與審時度勢，是他大半生的主要基調(diào)，但在晚景之際，精神性的寄托與投射卻后來居上，成為他所要操心的最后也是最大的一件事。是的，所有的生命個體都殊途同歸，需要反芻和考量自己的一生，需要交代和落實最終的價值：此一遭來人間，你獲得了什么，帶走了什么，又留下了什么。這個不作展開了。

三 人物采集的風險和愉悅

說幾個別的人物，因為在寫作他們的過程中，充滿拉鋸斗爭：在甘冒風險與創(chuàng)造的愉悅之間。

孤女河山是位一無所有者，一度被生活塵煙所蒙蔽，那么，她必然是物質(zhì)的貪婪攫取者與復仇者嗎？這樣的邏輯顯然最為順暢合理，且?guī)в谐浞值膽騽⌒?，河山的開場似乎也讓讀者拉開了這樣的期待。

但自有了河山這樣一個人物，我就在跟自己進行成敗博弈，順著戲劇性去寫，讓她跳出來代表亡父與有總廝殺到底，是容易得到喝彩的，反之則可能讓讀者深感失望?？墒牵液懿辉缸鳌皯?yīng)然”之筆。事實上，在慈善救助體系里長大的孤兒，對金錢與饋贈的感受是復雜的，自小至大的吃喝用度，都被“贈送”所包圍，有“感恩”與“回報”的外部心理暗示，這是一種類似童年與鄉(xiāng)愁記憶的體驗，有善美也有陰影，很難加以直線判斷。我身邊有一個間接認識的人物原型，她就總有一個很怪的自我補償點，就是希望能有一天，只要手上有了可以支配的金錢，她也要成為那個強者、那個給予的人、那個讓別人感恩的人。她不愿把錢當錢，她有了錢之后不是緊握，恰恰是撒手。具體到書里的河山，這是她做小生意一直屢敗屢戰(zhàn)的原因，也恰恰是有總后來讓她主持基金會的獨到之選。在河山身上，有相反又相成的復雜個性，我想保全她這種自反，寧可冒著有違“快意復仇”的風險，去表現(xiàn)她豪放慷慨、不計因果的個性，這個性來自混沌苦厄，命運傷害了她，亦在傷害中澆鑄了她的鐵血之美。

王桑也有風險點，兩個。第一是身為扶不起的失敗人士，卻要走叛逆者之路，這可以嗎？他的叛逆不僅是父子代際間的，還是成功學與勢利觀上的，是商業(yè)與藝術(shù)、務(wù)實與務(wù)虛之間的。只有強有力的行動者才能夠達成叛逆吧，一個這樣“蔫蔫”的無為之人也是成立的嗎？第二，是他與昆曲的癡纏，以及逆流而行的小小擔當，這是接著前一個問題來的。當代文學原創(chuàng)寫古典戲曲，似乎是一種新傳統(tǒng)，寫得好的名作名篇與典型人物太多了，以至成了一種人物或?qū)徝涝O(shè)計上的安全降落——我對這有點警惕，一度也考慮過回避，哪怕讓王桑去搞別的呢。后來想明白了，胸中若無，自不必硬來，若有，則坦蕩寫之。好歹看了這么些年的戲，而昆曲確乎也是失意者擰巴者或者說逆流人士的最好慰藉，王桑對昆曲的“我與敬亭山，相看兩不厭”，是值得記取的，也是可以壯其聲色、成其事情的。所以，就這么寫吧，昆曲有若古潭，借取漣漪一片。

穆滄是通俗意義上的傻子，世人皆求多、求變、求占有，求實用富饒的社交，他什么都是反的，刻板、固定，認識三四個人，他的世界就滿了、裝不下了。在書里各色行進人等中，他像是一個靜止的參照物，是滔滔大河底部的珍珠。我想人們會從他身上想到“疾病的隱喻”，這是帶有知識分子意味的解讀，我自然也想到這個，為此還有點煩惱于這種闡釋學上的投靠之嫌。

其實說來可笑，之所以這樣寫他，一個最實際的原因卻是：鑒于穆有衡退伍軍人和國營大廠的身份和當時的計生國策，只有穆滄不健全，才可能孕育王桑，并發(fā)展一連串的后繼。而生活中，南京一位、北京一位，我正好熟悉兩個這樣的朋友，他們都讓我十分喜愛，加之以前出于好奇也讀過幾本阿斯伯格癥研究的書。雖是權(quán)宜之下的實用之選，但是到真正寫起穆滄來，可太幸福了，尤其是替穆滄設(shè)計出他獨有的征相，并借著他的口舌，誦念出歷史上的今天、十萬個為什么以及各種名人名言時，可真讓我寫得痛快，穆滄所念的，簡直就是幾代人記憶積累中的吉光片羽啊。想想看，我只是為了解決生育王桑的這個難處，卻獲得了穆滄這樣一顆靜止的水底珍珠，更自然而然加載了那許多流動的年代要素，真是“賺”了。

還有我私愛的一個次要人物：肖姨，在播客“忽左忽右”節(jié)目里，她與有總，在討論中被視為一個人物對照組，認為同樣是遭逢九十年代廠企改制，她成為下崗女工，而穆有衡成為創(chuàng)業(yè)者，她與有總構(gòu)成了時代個體中的一體兩面。得老實講，這并不是我有意識的構(gòu)想，關(guān)于九十年代的廠企改制與下崗者，我在《六人晚餐》里已好好地寫了一通，算是放下了，但有總與肖姨，也的確是生活中最常見的命運鏡相：同樣的時與勢，由于性格，由于機會，由于偶然，有人勇立潮頭，有人被掀到了浪底。但我也得說，這種對照里稍微帶著點兒成敗層級論，是“后來的”與“旁觀的”的社會學視角，而非人本的。我在這本書里所主張和著力的，是把人回歸到他（她）作為純粹個體的層面，帶著一定內(nèi)視意識的，以個體生命長度為單元的自處與自洽。

在書里，肖姨和有總都到了晚年。借肖姨之手，循四季交替，哪怕是有總長期昏迷之中，我都在按時按刻地捧出各種“熱乎乎”的江南小吃與家常飯食——每每寫及這些，哪怕只是寥寥幾行，似乎都能享受到那種新鮮應(yīng)時的滋味，并感到莫大的滿足——有總及書中諸位人物，恰恰也是在肖姨“熱乎乎”的可能稍許顯得有點機械的三餐照拂之下，有了歲月拋灑中的穩(wěn)妥安放。尤其有總本人，在他最后的時光，正是通過對肖姨等平常人家“全家福”的收集，在念念不忘的咀嚼和禱祝中，體悟出小鼻子小眼小戶人家的恒常之大。

那么肖姨本人，也意識到她作為個體的寬大嗎，也許不會。她對有總的友愛是人間的常溫，是地母式的，不足為道的，不自覺的：像一切簡樸的美一樣。

肖姨與有總，假如可以扯在一起說說的話，差不多也是我對生活、生命、命運的一種理解：人世間在總體上是一個守恒之態(tài)，保持沙漏式的往復與平衡，反正就那么一把沙子，高處總會流淌，低處慢慢積累，至漸滿，則又流動，覆而又始。你與我，他與她，人與人，正是互為高低，并在溝通與流動中互相彌補，互相慰藉的。

談?wù)撘徊恳呀?jīng)完成的作品，總難免帶著夸夸其談的勁兒，仿佛別人看不明白似的，不停自我加粗加紅做上標記。這不可取，很慚愧。那么，在構(gòu)想之前或?qū)懽髦姓剢?，那好比撬開一只在泥沙中沉浮的河蚌，更是不可能之事。所以還是勉力和用力談了這些。其實說到底，都只是寫作者的本分。

《金色河流》所寫是此時此在的當下生活，有它的容易，因為資料隨手可取，人物近在左右，氣息俯仰之間。同時也是難的，因塵埃沒有落定，溫度還稍顯熱騰，聲音還在紛紜之中。可我總也覺得，就像曹雪芹、巴爾扎克、福樓拜等遙不可及的偉大前輩一樣，即便是像我們這樣渺小的寫作者，也有記錄所在時間（時代）與空間（國族地域）的距離優(yōu)勢以及這種優(yōu)勢下的某種義務(wù)，當我們以最切己的體驗、觀察與理解，去采集周遭的人類生活樣本，去描摹他們的面孔和氣息時，要相信，正是這樣一程又一程的文學采集與書寫，普通的、偉大的、雅正的、庸常的，都會連接匯聚起來，共同構(gòu)成這個世界的記憶長河。