□安佳瑋

說起現(xiàn)代美術(shù)史的版畫大家，李樺可謂是不可忽視的一個重量級人物。李樺是我國新興版畫運(yùn)動的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者，其從事版畫藝術(shù)的一生，也是我國20 世紀(jì)現(xiàn)代版畫事業(yè)發(fā)展的鮮活見證。

時至今日，對李樺個人領(lǐng)域的研究依然很多。無論對其基礎(chǔ)文獻(xiàn)的整理，還是相關(guān)藝術(shù)問題，都有頗多學(xué)者進(jìn)行研究。本文主要是把有關(guān)研究分為以下幾類進(jìn)行探討和分析，如李樺的個人生平及影響，作品分析及風(fēng)格形成，教學(xué)實(shí)踐分析，師承，藝術(shù)思想等。

一、李樺的生平及影響

生平是研究藝術(shù)家必然涉及的一個課題。對于藝術(shù)家不同時期發(fā)生的事件，人們會將其放入對應(yīng)的時間軸線中，以便后人理解和把握。通過分析藝術(shù)家的生平，我們可以很好地理解一位藝術(shù)家一生的藝術(shù)貢獻(xiàn)及其所處的時代背景，如藝術(shù)家的個人經(jīng)歷、師承、交友往來、作品及作品內(nèi)涵等。

目前，李樺個人生平資料較豐富。就黃洋《李樺藝術(shù)與教育研究——以新見李樺文獻(xiàn)為基礎(chǔ)》一文來講，作者主要從三個方面進(jìn)行探討，分別是“藝術(shù)啟蒙”（領(lǐng)悟階段）、“捏刀向木”（轉(zhuǎn)變階段）和“走出書齋”（親歷階段），詳盡地?cái)⑹隽死顦宓那鞍肷?，并以李樺筆記、手稿等原始資料為依據(jù)，訂正了現(xiàn)有的“李樺年表”，極為完整，同時整理出“李樺寫作年表”和“李樺作品年表”。

方圓在《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創(chuàng)作教學(xué)思想初探》一文中提到，李樺師從留美油畫家馮鋼百，接受西式美術(shù)教育。而從黃洋的文章中可以看出，受到早期家庭、學(xué)校兩方面的影響，李樺第一個美術(shù)“啟蒙老師”實(shí)則是遠(yuǎn)嫁香港的姑姐回娘家時給他帶的百貨公司的商品圖錄。李樺曾在訪談中提到“胡根天先生是我學(xué)習(xí)美術(shù)的啟蒙老師……他是中國第一所公立美術(shù)學(xué)校的校長。我就是這所學(xué)校的第一屆畢業(yè)生。”李樺將胡根天視為自己接受正式美術(shù)教育的啟蒙老師，可見其藝術(shù)和教育理念對李樺將來作為藝術(shù)家與教育家的人生定位具有何等深遠(yuǎn)的影響。馮鋼百當(dāng)時與胡根天一樣是市美的教學(xué)骨干，他的教學(xué)中透露著寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，也對李樺有一定程度的影響。繼胡根天與馮鋼百之后，魯迅是李樺一生追隨的精神導(dǎo)師。魯迅作為新興木刻的倡導(dǎo)者，20 世紀(jì)30 年代棄醫(yī)從文的他為拓寬美術(shù)青年的眼界，向中國青年介紹歐洲創(chuàng)作木刻，喚醒大眾倡導(dǎo)左翼木刻與情節(jié)性繪畫。之后李樺將魯迅先生走出書齋的精神發(fā)揚(yáng)，包括試驗(yàn)?zāi)究踢B環(huán)畫、創(chuàng)辦木刻機(jī)印雜志與組織木刻流動展覽會，都是受魯迅影響的結(jié)果。在現(xiàn)存魯迅寫給李樺的信件中，有五封對李樺作品做出的直接評價，前四封都給出了很高的贊譽(yù)。李樺是中國新興木刻運(yùn)動的先驅(qū)，魯迅曾稱贊他的木刻“足以與日本現(xiàn)代最有名的木刻家爭先……我認(rèn)為先生的木刻極好。”魯迅對李樺的影響在眾多文章中都有體現(xiàn)，此處不予贅述。但胡根天和馮鋼百這兩位老師對李樺創(chuàng)作方面具體的影響，有待進(jìn)一步研究、考證。

二、教學(xué)活動

對于李樺教學(xué)活動的研究，可從其教學(xué)思想和教學(xué)實(shí)踐兩方面去細(xì)分。

對于李樺教學(xué)思想方面的研究，張作明就李樺在教育方面的活動，做了一個粗略的介紹，未對其教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行系統(tǒng)的理論研究，但提及了李樺的教育主張和方法：重視革命傳統(tǒng)和藝術(shù)思想教育；關(guān)心并注重研究美術(shù)現(xiàn)狀；學(xué)校必須傳授系統(tǒng)性的知識；主張基本練習(xí)應(yīng)該體現(xiàn)專業(yè)特點(diǎn)，適合專業(yè)創(chuàng)作的要求；培養(yǎng)學(xué)術(shù)具有豐富的知識和廣博的藝術(shù)修養(yǎng)。

方圓在《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創(chuàng)作教學(xué)思想初探》一文的研究更深入。此研究以李樺為個案，著重對其版畫教學(xué)思想進(jìn)行研究，且從社會背景、自身實(shí)踐等角度總結(jié)分析了教學(xué)思想的形成基礎(chǔ)，講述了李樺從“為社會而藝術(shù)”到“為人民服務(wù)”的思想轉(zhuǎn)變，而這種理念也影響、貫穿其后半生的教學(xué)活動。李樺于1934 年帶領(lǐng)學(xué)術(shù)創(chuàng)辦現(xiàn)代版畫會，開始進(jìn)行版畫創(chuàng)作教學(xué)的探索，并摸索出了自身的創(chuàng)作教學(xué)觀，即全面培養(yǎng)學(xué)術(shù)的基本功。創(chuàng)作課的基本功即學(xué)習(xí)和掌握美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，培養(yǎng)全面的藝術(shù)修養(yǎng)。他認(rèn)為，構(gòu)思應(yīng)該貫穿創(chuàng)作的始終。

有關(guān)李樺教學(xué)實(shí)踐方面的研究，鄒佳睿則表明了速寫在李樺的整個創(chuàng)作和教學(xué)生涯中的重要占比。至20 世紀(jì)50 年代，在正規(guī)教學(xué)的條件下，李樺將自己的速寫經(jīng)驗(yàn)在課堂教學(xué)中發(fā)揮和總結(jié)得更全面、系統(tǒng)。其中，命題默寫和易位默寫是他所創(chuàng)的新速寫教學(xué)法的嘗試，還有他專門整理的“速寫教學(xué)筆記”。

譚權(quán)書的《李樺——改變中國版畫命運(yùn)的人》一文，除了回顧李樺的藝術(shù)歷程外，還提到了李樺的教學(xué)體系與文化精神。該文闡明了李樺對創(chuàng)作教學(xué)的重視，從版畫的專業(yè)課程設(shè)置方面談基礎(chǔ)訓(xùn)練和創(chuàng)作訓(xùn)練，到他深入淺出所創(chuàng)造出的“刀法十四種示范圖”和版畫專業(yè)教學(xué)體制改革，實(shí)行“版畫工作室”等，都做出了詳盡的介紹。同時，李樺一再強(qiáng)調(diào)應(yīng)該根據(jù)教學(xué)內(nèi)容改變長期素描繪畫的方式，改變素描造型基礎(chǔ)課程的教學(xué)內(nèi)容，倡導(dǎo)取消長期素描作業(yè)和程式化教學(xué)模式。

更為細(xì)致的研究當(dāng)屬方圓的《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創(chuàng)作教學(xué)思想初探》一文。文章進(jìn)一步對李樺從事教育行業(yè)后的創(chuàng)作與教育進(jìn)行了系統(tǒng)性的探索，通過研究他理想中的版畫教學(xué)結(jié)構(gòu)安排，對版畫教學(xué)中的造型基礎(chǔ)課、專業(yè)技法課和創(chuàng)作課以及他課程的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法進(jìn)行整理和分析。需要指出的是，作者將1949 年作為李樺創(chuàng)作與教學(xué)的分水嶺，對于李樺1947 年曾在北平藝專擔(dān)任美術(shù)史和水墨課教師只字不提，這樣有欠合理。

三、藝術(shù)思想

理解李樺的藝術(shù)思想，有助于更好地了解新興版畫的繼承與發(fā)揚(yáng)之間的關(guān)系，把握好其藝術(shù)方向。這包括他最初接觸的藝術(shù)，如1927 年組織“青年藝術(shù)社”，后組織“現(xiàn)代版畫會”，從油畫向版畫的思想轉(zhuǎn)變過程，以及之后六十多年從幼稚到成熟的發(fā)展。其藝術(shù)思想可從木刻的社會功用和中國畫的改造兩方面分析。

關(guān)于木刻的社會功用的有關(guān)研究，方圓在研究李樺的版畫創(chuàng)作教學(xué)思想的文章中提到了魯迅對李樺藝術(shù)觀念方面的影響。魯迅在給李樺的信中，有寬泛地提到從藝術(shù)接受的角度如何更好地發(fā)揮木刻的社會功用的問題。李樺在《木刻界》創(chuàng)刊號上發(fā)表《木刻在國難期的估價》一文，闡明了木刻藝術(shù)是因時代的需求而存在著發(fā)展的必然性，鼓舞青年藝術(shù)家認(rèn)清木刻版畫的重要性及功能性，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是要為人民和社會主義服務(wù)的。胡堂亮的《從烽火刀鋒到浪漫抒情》則表明，木刻最終的目的是要廣泛地建立美術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義。

張作明在《美術(shù)教育家李樺》一文中指出，李樺強(qiáng)調(diào)中國新興木刻運(yùn)動從一開始就是適應(yīng)革命的需要，與廣大群眾保持緊密的聯(lián)系，具有鮮明的無產(chǎn)階級性質(zhì)和頑強(qiáng)的戰(zhàn)斗精神，體現(xiàn)了木刻的革命性。

此外，中國畫改造的研究由鄒佳睿和黃洋兩位學(xué)者進(jìn)行了進(jìn)一步分析。鄒佳睿在《在革命的旗幟下——李樺建國前后對水墨畫的態(tài)度及其成因》中提出，李樺對中國畫的認(rèn)識更多的是關(guān)于文人畫思想根源方面的問題。面對新的社會形態(tài)和藝術(shù)界風(fēng)向轉(zhuǎn)換，他在思想上體現(xiàn)出一種“自發(fā)到自覺”狀態(tài)的遞進(jìn)。黃洋的《李樺藝術(shù)與教育研究——以新見李樺文獻(xiàn)為基礎(chǔ)》一文，則展示了李樺通過自身實(shí)踐為改造中國畫提供經(jīng)典案例。在理論方面，李樺通過研究傳統(tǒng)畫學(xué)的“氣韻說”，賦予水墨新的內(nèi)容及時代感，提出了“氛圍氣”的概念。

四、藝術(shù)創(chuàng)作

對于李樺藝術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)研究，不乏有學(xué)者以全新專業(yè)的角度來探討。早期李樺的木刻作品呈現(xiàn)出夸張、變形的特點(diǎn)，形式上有模仿西方版畫風(fēng)格技巧的痕跡，用線細(xì)密，強(qiáng)調(diào)人物或景物的明暗透視關(guān)系。許多作品內(nèi)容的表現(xiàn)些許空泛，這或許是他早期學(xué)習(xí)西畫的結(jié)果。

抗日戰(zhàn)爭時期，以反帝反封建為主要思想的系列版畫作品應(yīng)運(yùn)而生。富有社會功用的創(chuàng)作《怒吼吧！中國》在這個時期誕生，這也是李樺的第一個藝術(shù)創(chuàng)作高峰。研究者們對這幅作品有不同的看法，鄒佳睿表示這幅版畫作品是基于當(dāng)時廣州上演的戲劇所作。董薇則以時代背景和版畫語言進(jìn)行講解，延伸其作品對當(dāng)時社會的重大意義，進(jìn)一步體現(xiàn)出這一時期他的許多作品都非常有感染力和揭露現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。黃洋則更多對這幅作品的畫面的便利性進(jìn)行了解析，并說明了它為何能受泛于大眾。畫面出現(xiàn)的所有線條都保持一定的寬度。方圓的《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創(chuàng)作教學(xué)思想初探》中提到，它不單單是簡單的富有社會功用的創(chuàng)作，更是李樺創(chuàng)作欲望的自然流淌。這幅具有“剛健、分明”的作品在游行示威隊(duì)伍中，實(shí)現(xiàn)了李樺賦予它的宣傳含義，被人們在“一二·九”運(yùn)動中廣泛復(fù)制。而拉西德《人民的藝術(shù)》中則提出，李樺用此力作道出了旨在喚醒人民大眾，并給予他們戰(zhàn)勝所有困難和障礙的力量。

在此期間，李樺也開始了他的水墨實(shí)踐。由于物資極度匱乏，創(chuàng)作材料的缺失，用毛筆作水墨的速寫便成為當(dāng)時最便捷的作畫手段。通過分析這些水墨作品可以發(fā)現(xiàn)，雖然繪畫所使用的工具為傳統(tǒng)中國畫的材料水墨，但不論構(gòu)圖還是透視，以及勾勒的線條，都是從西畫的角度進(jìn)行的。這些作品多以鄉(xiāng)間風(fēng)景、清理戰(zhàn)場為主題。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，李樺的身份徹底向知識分子轉(zhuǎn)變。沿著魯迅指導(dǎo)的方向，李樺在20 世紀(jì)40 年代創(chuàng)作的版畫中，已經(jīng)開始出現(xiàn)西方版畫技法和中國傳統(tǒng)繪畫的融合。這一時期的木刻作品多為揭露和抨擊黑暗現(xiàn)實(shí)的作品。佟欣在《觀眾與民眾——李樺1947 年前后的木刻創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)介入》一文中，以構(gòu)圖形式、模式的視角，對李樺的木刻作品進(jìn)行了圖像分析。1947 年前后李樺創(chuàng)作的作品具有一種有效的構(gòu)圖形式，在畫面視角的構(gòu)思上類似“劇場效果”，木刻本身具備的黑白反差可表現(xiàn)“光”的存在。拉西德在《人民的藝術(shù)》中也有提及，李樺版畫作品中有類似西方繪畫的戲劇性姿態(tài)和光影的使用。鄒佳睿則從水墨畫的角度對李樺進(jìn)行深刻認(rèn)識，分析其最具代表性的水墨畫作品《天橋人物》。從畫面的線條和呈現(xiàn)效果來看，頗有傳統(tǒng)中國畫、黑白木刻和漫畫人物的融合味道；從人物面部的刻畫及骨骼結(jié)構(gòu)來看，又頗具西式風(fēng)格。

而關(guān)于《怒潮》組畫，佟欣又有新的發(fā)現(xiàn)，“中華書局刊印的《新中華》……而雖然名字存在差異，可是這一組木刻作品卻正是后來大家所熟知的《怒潮》組畫”，《怒潮》組畫的“前身”應(yīng)是《民變》。作品名稱的不同，究竟有什么深刻的內(nèi)涵，還需進(jìn)一步考證。針對當(dāng)時的社會局勢看，李樺以《民變》命名，確實(shí)更為適合。

中華人民共和國成立后，李樺的作品多為表現(xiàn)新時代、新變化題材的創(chuàng)作，與這一時期的版畫發(fā)展情況一致。胡堂亮講述了中華人民共和國成立前現(xiàn)代版畫的現(xiàn)狀與創(chuàng)作風(fēng)格，通過比較古元、李樺兩位版畫家的作品，分析其風(fēng)格特征和轉(zhuǎn)變。文中提到，李樺十分注重寫生，擁有扎實(shí)的造型功底和深刻的洞察力，善于營造宏大的畫面氛圍。中華人民共和國成立初期的作品帶有濃厚的解放戰(zhàn)爭時期的特色，仍是以宣傳教育、社會宣傳為藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，缺少藝術(shù)性的追求。方圓在《“大前提”和“小前提”——李樺版畫創(chuàng)作教學(xué)思想初探》一文中提及，李樺與所有畫家一樣，中華人民共和國成立后的藝術(shù)創(chuàng)作首當(dāng)其沖的是題材的改變，即從批判、揭露轉(zhuǎn)向記錄和歌頌，在表現(xiàn)上增加抒情性，并有些民族化風(fēng)格的探索。

總的來說，李樺的版畫創(chuàng)作實(shí)踐前后歷時五十余年，始終追求現(xiàn)實(shí)主義，藝術(shù)風(fēng)格形成并成熟于中華人民共和國成立前，題材上以表現(xiàn)當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)人民的生活疾苦為主，版畫語言表達(dá)豐富，黑白布局講究、感染力強(qiáng)。而現(xiàn)有文獻(xiàn)中大多都是談及李樺作品的外在形式，即藝術(shù)作品本體，很少涉及作品的內(nèi)在意象。