摘? 要：毛澤東在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，確立了馬克思主義認(rèn)識(shí)論是“能動(dòng)的革命的反映論”這一論斷。毛澤東之前，經(jīng)典馬克思主義作家沒有明確提出過這一反映論認(rèn)識(shí)論表述。從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論角度看，這一表述可以說是對(duì)恩格斯—列寧辯證法思想和蘇聯(lián)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的綜合，毛澤東也將這一論斷歸在列寧名下。從中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史來看，這一表述雖然和列寧的哲學(xué)反映論認(rèn)識(shí)論有很大的聯(lián)系，但它的理論來源和發(fā)展過程較為復(fù)雜，呈現(xiàn)出革命文藝?yán)碚撛诰C合諸多反映論藝術(shù)觀和“鏡子說”的基礎(chǔ)上形成的另外一種發(fā)展脈絡(luò)，它的發(fā)生史具有鮮明的中國(guó)特性。20世紀(jì)80年代以來，文藝反映論受到諸多質(zhì)疑，而對(duì)中國(guó)文藝反映論發(fā)生之初的反機(jī)械直觀、重視實(shí)踐等特性的了解，也許能夠改變我們對(duì)文藝反映論的一些偏見或者不公正的看法。

關(guān)鍵詞：認(rèn)識(shí)論；能動(dòng)的革命的反映論；反映論藝術(shù)觀；文藝反映論；發(fā)生學(xué)

1915年，列寧在著名短文《談?wù)勣q證法問題》中明確指出：“辯證法也就是（黑格爾和）馬克思主義的認(rèn)識(shí)論。”①1960年，李達(dá)在《毛澤東對(duì)馬克思主義認(rèn)識(shí)論的發(fā)展》中也明確說“認(rèn)識(shí)論是辯證法”“反映論是馬克思主義認(rèn)識(shí)論的核心”。②這些判斷，說明了反映論與馬克思主義認(rèn)識(shí)論及辯證法的關(guān)系。

經(jīng)典馬克思主義作家沒有說過馬克思主義的認(rèn)識(shí)論是“能動(dòng)的革命的反映論”，這一術(shù)語(yǔ)最早出現(xiàn)在毛澤東《新民主主義論》（1940）中。這一術(shù)語(yǔ)也是過去為數(shù)不多由中國(guó)提出而為國(guó)際上通用的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)之一。

在《新民主主義論》中，毛澤東指出：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)”，接著提出：“馬克思說：‘不是人們的意識(shí)決定人們的存在，而是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。他又說：‘從來的哲學(xué)家只是各式各樣地說明世界，但是重要的乃在于改造世界。這是自有人類歷史以來第一次正確地解決意識(shí)和存在關(guān)系問題的科學(xué)的規(guī)定，而為后來列寧所深刻地發(fā)揮了的能動(dòng)的革命的反映論之基本的觀點(diǎn)。”③毛澤東用“能動(dòng)的革命的反映論”概括了在社會(huì)存在決定意識(shí)和說明世界改造世界問題上馬克思主義的認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論，所以，“能動(dòng)的革命的反映論”這一表述既可以認(rèn)為是馬克思主義的認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論，也可以認(rèn)為是實(shí)踐論基礎(chǔ)上的認(rèn)識(shí)論。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指出“一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”，①就是根據(jù)這一認(rèn)識(shí)論而形成的經(jīng)典論述。因此，我們可以視文藝反映論為中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰慕?jīng)典貢獻(xiàn)之一。

雖然毛澤東“能動(dòng)的革命的反映論”的表述只有一次，但由于出現(xiàn)在《新民主主義論》中，其影響之大可以想見。而明確將“能動(dòng)的革命的反映論”判定是馬克思主義認(rèn)識(shí)論，則是始自1961年艾思奇主編的《辯證唯物主義歷史唯物主義》（1961）。該書上編《辯證唯物主義》第八章《認(rèn)識(shí)和實(shí)踐》第一小節(jié)標(biāo)題即《馬克思主義的認(rèn)識(shí)論是能動(dòng)的革命的反映論》②。自此，文藝反映論就成為馬克思主義認(rèn)識(shí)論范疇下中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚搶?duì)于文藝本質(zhì)或根本屬性最重要的規(guī)定性之一而流行起來。③

后來的研究者，習(xí)慣將文學(xué)是社會(huì)生活的反映的所有觀點(diǎn)都納入文藝反映論，形成文學(xué)反映論“在新中國(guó)成立之前就已存在三十年”的認(rèn)識(shí)，④這個(gè)判斷有其合理的地方，但也不盡符合文藝?yán)碚摪l(fā)展史實(shí)。這是因?yàn)?，首先，文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映的觀點(diǎn)，并不是馬克思主義文藝?yán)碚撟V系特有的或者獨(dú)創(chuàng)的理論或觀點(diǎn)，雖然中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撛缙诶碚摷乙彩褂眠@個(gè)觀點(diǎn)，但其理論資源并不在馬克思主義，而且中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撛缙诎l(fā)展還一定程度上批評(píng)了文學(xué)是社會(huì)生活反映的觀點(diǎn)；其次，列寧對(duì)中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撐乃嚪从痴摰挠绊懼饕钦軐W(xué)認(rèn)識(shí)論，而列寧論托爾斯泰的“鏡子說”雖然很早就進(jìn)入中國(guó)，但“鏡子說”一直沒有成為中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撐乃嚪从痴摰暮戏ńM成部分；最后，在中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，不僅存在著一個(gè)反映論藝術(shù)觀到文藝反映論的轉(zhuǎn)換過程，甚至存在著一個(gè)從批判反映論文藝觀到接受文藝反映論的理論過程?？梢哉f，文藝反映論的發(fā)生史一定程度上也體現(xiàn)了中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上的中國(guó)性即民族特性。

但自20世紀(jì)80年代以來，文藝反映論受到各種批評(píng)和質(zhì)疑，在馬克思主義文藝?yán)碚搩?nèi)部就受到歷史唯物主義一元論、人道主義論、藝術(shù)生產(chǎn)論、存在論、主體論（思維和情感）、實(shí)踐論、特殊意識(shí)形態(tài)論、價(jià)值論、審美論乃至形式論等各種理論的沖擊或來自內(nèi)部的拓展，但整體而言，文藝反映論并沒有被徹底否定，仍舊是中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摽茖W(xué)性存在的重要基礎(chǔ)之一。因此，對(duì)中國(guó)文藝反映論發(fā)生之初的反機(jī)械直觀、重視實(shí)踐等特性和本來面目的更多認(rèn)識(shí)，也許能夠改變我們對(duì)文藝反映論的一些偏見或者不公正的看法。

一、革命文藝?yán)碚摕o產(chǎn)階級(jí)化之前的反映論藝術(shù)觀

在中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撜綖E觴之前，文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)生活或時(shí)代的反映的認(rèn)識(shí)已經(jīng)是文藝?yán)碚摻绲某ＷR(shí)。甚至可以說，在1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”論斷之前，文藝?yán)碚摻鐚?duì)文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映的認(rèn)識(shí)已經(jīng)有20多年，只不過二者是兩種完全不同哲學(xué)基礎(chǔ)的反映論。

早在五四之前，陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》（1917年2月1日《新青年》第2卷第6號(hào)）中提倡“建設(shè)新鮮的、立誠(chéng)的寫實(shí)文學(xué)”；五四之后，李大釗在《什么是新文學(xué)》（1920年1月4日《星期日》第26號(hào)）中提倡“我們所要求的新文學(xué)，是為社會(huì)寫實(shí)的文學(xué)”。這里的“社會(huì)寫實(shí)”以及其他人使用的“社會(huì)寫照”“直寫事實(shí)”等概念，都可以認(rèn)為是文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映的早期認(rèn)識(shí)。而郭沫若在《生命底文學(xué)》（1920年2月23日上?！稌r(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》）中說：“生命與文學(xué)不是判然兩物，生命是文學(xué)底本質(zhì)。文學(xué)是生命底反映。離了生命，沒有文學(xué)?！边@顯然是受到柏格森哲學(xué)思想的影響。后來魯迅受廚川白村《苦悶的象征》影響的文學(xué)觀，穆木天所主張的文學(xué)藝術(shù)是內(nèi)心生活的象征、寫實(shí)文學(xué)是作家藝術(shù)家內(nèi)意識(shí)的結(jié)晶和體驗(yàn)的反映等文學(xué)觀，都可以說是生命反映論藝術(shù)觀的延續(xù)或發(fā)展。

在中國(guó)最早使用“文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映”這一命題的則是瞿秋白。1920年7月，瞿秋白在北京新中國(guó)雜志社出版的《俄羅斯名家短篇小說第一集》《序言》中明確說：“文學(xué)只是社會(huì)的反映，文學(xué)家只是社會(huì)的喉舌。只有因社會(huì)的變動(dòng)，而后影響于思想，因思想的變化，而后影響于文學(xué)?！雹裒那锇滓远韲?guó)十月革命后出現(xiàn)的“特殊文學(xué)”為例，說明這正是俄國(guó)政治上、經(jīng)濟(jì)上變動(dòng)的反映。而同年8月，瞿秋白被北京《晨報(bào)》聘為特約通訊員派到莫斯科采訪。結(jié)合瞿秋白俄文專修館的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，瞿秋白的這一思想認(rèn)識(shí)顯然來自俄蘇文學(xué)理論，但由于史料太少，目前難以考證瞿秋白這一認(rèn)識(shí)形成的理論根源和過程。

不僅瞿秋白，郎損（茅盾）在《社會(huì)背景與創(chuàng)作》（1921年7月10日《小說月報(bào)》第12卷第7號(hào)）中列舉俄羅斯、波蘭、匈牙利等國(guó)或猶太民族的文學(xué)“怨以怒”的特點(diǎn)時(shí)指出，“這正可作‘文學(xué)是時(shí)代反映的強(qiáng)硬證據(jù)了”。不久，1922年8月，茅盾在松江第一次暑期學(xué)術(shù)演講會(huì)上的演講中說：“西洋研究文學(xué)者有一句最普通的標(biāo)語(yǔ)：是‘文學(xué)是人生的反映（Reflection），人們?cè)鯓由?，社?huì)怎樣情形，文學(xué)就把那種種反映出來。譬如人生是個(gè)杯子，文學(xué)就是杯子在鏡子里的影子。”②這里不僅提到反映論，還有類似于列寧“鏡子說”的意味。而且茅盾并不滿足文學(xué)藝術(shù)只是社會(huì)的反映，還補(bǔ)充了“人種”“環(huán)境”“時(shí)代”“作家的人格”等也屬于“文學(xué)與人生”的范疇，明顯有著丹納社會(huì)學(xué)的影響。后來，1935年3月，茅盾在《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說一集〉導(dǎo)言》中回憶時(shí)也說：“這一句話（指“將文藝當(dāng)作高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”——引注），不妨說是文學(xué)研究會(huì)集團(tuán)名下有關(guān)系的人們的共通的基本的態(tài)度。這一個(gè)態(tài)度，在當(dāng)時(shí)是被理解作‘文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題。這個(gè)態(tài)度，在冰心，廬隱，王統(tǒng)照，葉紹鈞，落華生，以及其他許多被目為文學(xué)研究會(huì)派的作家的作品里，很明顯地可以看出來?！雹?/p>

我們將這種文學(xué)觀命名為“反映論藝術(shù)觀”，而且可以看出，反映論藝術(shù)觀是一個(gè)很大的“筐”，什么東西都可以往里面裝。雖然反映論藝術(shù)觀在一開始就很復(fù)雜，但也可以看出，以當(dāng)時(shí)瞿秋白和文學(xué)研究會(huì)成員為代表，文學(xué)藝術(shù)界已普遍認(rèn)可但又不滿足于文學(xué)藝術(shù)僅是社會(huì)生活的反映的說法，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)反映社會(huì)生活之外還有表現(xiàn)人生諸問題的一面，這顯然比狹義的反映論（只是社會(huì)生活的反映）前進(jìn)了一步。雖然茅盾發(fā)表了不少反映論藝術(shù)觀，但據(jù)此就認(rèn)為“茅盾最早使用反映范疇來論述文學(xué)的本質(zhì)”④稍難成立，只能說這是當(dāng)時(shí)的一種普遍認(rèn)識(shí)。

不過，需要說明的是，由于當(dāng)時(shí)術(shù)語(yǔ)發(fā)育不成熟或者使用不規(guī)范的問題，作為接受反應(yīng)的“反應(yīng)”也常使用“反映”一詞，比如中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上非常著名的《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》（1925，任國(guó)楨譯，魯迅做《前記》）一書就是這種情況，而這不在我們討論的范圍。

二、革命文藝?yán)碚摕o產(chǎn)階級(jí)化過程中對(duì)反映論藝術(shù)觀的批評(píng)

在建構(gòu)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論的過程中，早期共產(chǎn)黨人也是反映論藝術(shù)觀的主要?jiǎng)?chuàng)導(dǎo)者，但其主張?jiān)趦?nèi)涵上也比之前單純的“文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)生活的反映”前進(jìn)了一步，體現(xiàn)了對(duì)于主體意識(shí)和能動(dòng)反映過程與反作用的重視。反映論藝術(shù)觀存在著從社會(huì)生活的反映向作家意識(shí)的反映再向作家階級(jí)意識(shí)的反映的過渡。

1924年，（蕭）楚女在《藝術(shù)與生活》（1924年7月5日《中國(guó)青年》第38期）中說：“只可說生活創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)是生活的反映——藝術(shù)雖不能范圍一切，卻能表現(xiàn)一切。只可說藝術(shù)的生活，應(yīng)該要求表現(xiàn)一切的自由，卻不可說藝術(shù)是創(chuàng)造一切的?！保ㄉ颍擅裨凇段膶W(xué)與革命的文學(xué)》（1924年11月6日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》）中說：“因?yàn)闊o論我們?cè)鯓涌浞Q天才的創(chuàng)造力，文學(xué)始終只是生活的反映?！比绻f蕭楚女、沈澤民還是一種傳統(tǒng)的反映論藝術(shù)觀主張的話，那么蔣光慈的認(rèn)識(shí)就有了質(zhì)的飛躍。蔣俠僧（蔣光慈）在《唯物史觀對(duì)于人類社會(huì)歷史發(fā)展的解釋》（1924年8月1日《新青年》第10卷第3號(hào)）中除了闡釋唯物史觀的“意識(shí)是生活的反映”觀點(diǎn)之外，還設(shè)問自答：“現(xiàn)在就要發(fā)生問題了：既然一切意識(shí)的形式是社會(huì)生活的反映，則筑物對(duì)于基礎(chǔ)是否有反感的作用？一切哲學(xué)、法律、藝術(shù)發(fā)生后，對(duì)于社會(huì)生活能無影響么？無產(chǎn)階級(jí)獨(dú)裁之政治的形式是否將資產(chǎn)階級(jí)的生產(chǎn)制度變?yōu)樯鐣?huì)主義的？社會(huì)主義思想是否形成一種力量？倘某種藝術(shù)是社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物，然而此種藝術(shù)既成之后，對(duì)此社會(huì)關(guān)系能無反感的作用么？”“對(duì)于此問題，我們可以肯定地給一答案：筑物對(duì)于基礎(chǔ)有相當(dāng)?shù)姆锤械淖饔?。?925年，光赤（蔣光慈）在《現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)與革命文學(xué)》（1925年1月1日《民國(guó)日?qǐng)?bào)》副刊《覺悟》）中說：“自從文學(xué)革命以來，所謂寫實(shí)主義一名詞，漫溢于談文學(xué)者的口里。我們以為文學(xué)是社會(huì)生活的反映，當(dāng)然不反對(duì)寫實(shí)主義，并且以為寫實(shí)主義可以救中國(guó)文學(xué)內(nèi)容空虛的毛病。不過我們莫要以為凡是寫實(shí)的都是好文學(xué)，都是為我們所需要的文學(xué)?！焙兔┒芤粯?，蔣光慈顯然不滿足于文學(xué)藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活做直觀機(jī)械、自然主義的寫實(shí)反映，他說：“文學(xué)是社會(huì)生活的反映，一個(gè)文學(xué)家在消極方面表現(xiàn)社會(huì)的生活，在積極方面可以鼓動(dòng)，提高，興奮社會(huì)的情緒。”相比茅盾更多地是從寬度來發(fā)展反映論，蔣光慈已經(jīng)是在深度上大大發(fā)展了反映論藝術(shù)觀。因此，從蔣光慈對(duì)一般反映論藝術(shù)觀的不滿可以看出，這時(shí)，能動(dòng)的革命的反映論已經(jīng)是呼之欲出了。

到了“革命文學(xué)”論爭(zhēng)時(shí)期，這個(gè)特征就更為明顯，比如1927年，成仿吾在《完成我們的文學(xué)任務(wù)》（1927年1月16日《洪水》第3卷第25期）中明確說“文藝是生活基調(diào)的反映”，但到了1928年，他在《全部的批判之必要——如何才能轉(zhuǎn)換方向的考察》（1928年3月1日《創(chuàng)造月刊》第1卷第10期）中的觀點(diǎn)有了進(jìn)一步發(fā)展，他說：“文藝決不能與社會(huì)的關(guān)系分離，也決不應(yīng)止于是社會(huì)生活的反映，它應(yīng)該積極地成為變革社會(huì)的手段?！毕嗤闆r也發(fā)生在李初梨身上。李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》（1928年《文化批判》第2期）中指出：“文學(xué)，與其說它是社會(huì)生活的表現(xiàn)，毋寧說它是階級(jí)的實(shí)踐的意欲?！彼踔僚u(píng)蔣光慈：“我們分析蔣君犯了這個(gè)錯(cuò)誤的原因，是他把文學(xué)僅作為一種表現(xiàn)的——觀照的東西，而不認(rèn)識(shí)它的實(shí)踐的意義?！倍@已經(jīng)明顯可以看出馬克思主義實(shí)踐論的影響，這也是后期創(chuàng)造社在反映論問題上比太陽(yáng)社理論水平略高一籌的表現(xiàn)。此外，克興（傅仲濤）《小資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撝囌`——評(píng)茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》（1928年《創(chuàng)造月刊》第2卷第5期）也是要求革命文藝是意識(shí)形態(tài)的反映：“革命文藝要成為無產(chǎn)階級(jí)的文藝，也斷不是因?yàn)槊鑼懥斯まr(nóng)，為工農(nóng)訴苦；就是因?yàn)樗从车囊庾R(shí)形態(tài)，是促進(jìn)農(nóng)工的解放為農(nóng)工謀利益的意識(shí)形態(tài)。這種形態(tài)使群眾一天天地明了統(tǒng)治階級(jí)的罪惡，一天天組織化，革命化，對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)是根本沒利益的?！?/p>

對(duì)這種由客體反映向主體反映、由生活反映到意識(shí)形態(tài)反映、由反映論到實(shí)踐論的發(fā)展，過去我們的一些研究者（包括筆者在內(nèi)）并沒區(qū)分新舊反映論的不同，單純地將后者視為20世紀(jì)20年代無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論從階級(jí)意識(shí)生成的角度對(duì)舊反映論的批評(píng)，從而將這種充滿主體性要求的反映論當(dāng)作形而上學(xué)反映論或狹隘“意識(shí)形態(tài)論”的組成部分加以批判，甚至以此附和西方馬克思主義理論（如盧卡奇等）對(duì)列寧反映論的批評(píng)，視之為能動(dòng)性對(duì)機(jī)械論、主體性對(duì)客體性、真實(shí)性對(duì)傾向性的批判，這顯然是錯(cuò)誤的。

這是因?yàn)?，首先，從反映論藝術(shù)觀的角度來看，相比舊的反映論藝術(shù)觀，它是進(jìn)步的?！案锩膶W(xué)”論爭(zhēng)時(shí)期，反映論對(duì)于反映內(nèi)容的逐步擴(kuò)大，對(duì)反映的特殊性、反映反作用的認(rèn)識(shí)都有了新的進(jìn)步發(fā)展。比如蔣光慈、錢杏邨就對(duì)反映主體“情緒”之類范疇非常感興趣，錢杏邨甚至專門作文《革命文學(xué)與革命情緒——讀〈幻象的殘象〉》（1928），因此，有學(xué)者稱之為“時(shí)代情緒反映論文學(xué)觀”①。所以說，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)理論家所主張的反映論（其背后有著俄蘇、日本龐雜的理論來源），和魯迅、茅盾所強(qiáng)調(diào)的能動(dòng)的、藝術(shù)的反映論在本質(zhì)上是一致的，二者只不過在理論方向上殊途而已。其次，“革命文學(xué)”論爭(zhēng)各方都批判了機(jī)械直觀反映論。1928年，蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》（1928年2月1日《太陽(yáng)月刊》第2期）指出：“倘若文學(xué)是表現(xiàn)社會(huì)生活的，那么我們現(xiàn)在的文學(xué)就應(yīng)當(dāng)把這種沖突的現(xiàn)象表現(xiàn)出來。但是在別一方面，文學(xué)并不是機(jī)械的照相，文學(xué)家自有其社會(huì)的特殊的背景。”后期創(chuàng)造社在其理論刊物《文化批判》1928年第1期《新辭源》欄目“辯證法的唯物論”條目中也說：“辯證法的唯物論——雖是一種唯物論，但不是單調(diào)地主張物質(zhì)先于精神，精神為物質(zhì)的反映；也不像機(jī)械的形而上學(xué)的唯物論，視事物的運(yùn)動(dòng)為一方面的因果關(guān)系所發(fā)生的連續(xù)運(yùn)動(dòng)或循環(huán)運(yùn)動(dòng)。它——辯證法的唯物論——是以世界為一個(gè)無限的實(shí)在的總體，在這個(gè)總體之中，全體與部分及部分與部分之間，皆營(yíng)著恒久不滅的交互作用?！边@種對(duì)機(jī)械直觀反映論的批判，在被視為“極左”文論的“革命文學(xué)”理論中比比皆是（當(dāng)然他們內(nèi)部對(duì)于反映論的相互批判則是另外一個(gè)話題了②）。20世紀(jì)80—90年代反映論批判者以機(jī)械直觀、非實(shí)踐性來批評(píng)早期革命文學(xué)理論，多少有些歷史的隔膜。

因此，我們不能因?yàn)樵谔囟ɡ碚摻ㄔO(shè)階段，在內(nèi)外論爭(zhēng)中因?yàn)楦鼜?qiáng)調(diào)什么（比如階級(jí)性、意識(shí)形態(tài)性、作家傾向性、世界觀）就認(rèn)為天然地在反對(duì)什么（比如真實(shí)性、藝術(shù)性），就認(rèn)為“‘革命文學(xué)論爭(zhēng)，對(duì)反映論文藝觀的形成帶來某些負(fù)面效應(yīng)”③，這是不合適的。

不過，雖然反映論藝術(shù)觀在20世紀(jì)20年代初期就已經(jīng)是一個(gè)流行觀念，早期共產(chǎn)黨人也將反映論藝術(shù)觀引入馬克思主義文藝?yán)碚撟V系，但這種反映論藝術(shù)觀還不能稱之為馬克思主義文藝?yán)碚摰奈乃嚪从痴摗?/p>

三、無產(chǎn)階級(jí)革命文藝?yán)碚擇R克思主義化過程中對(duì)列寧反映論和“鏡子說”的傳播和接受

1932年前后，無產(chǎn)階級(jí)革命文藝?yán)碚撻_始馬克思主義化，在這期間，列寧的反映論和“鏡子說”開始傳播和接受，這對(duì)于文藝反映論的最終形成產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。

首先是列寧的反映論。

我們知道，從哲學(xué)反映論來看，“反映論”這一術(shù)語(yǔ)是由列寧最終確立并使用的。④列寧關(guān)于反映論的主要著作是1908年完成的《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》和1895—1916年期間所寫的有關(guān)哲學(xué)的讀書摘要、評(píng)注、札記和短文，后者由蘇聯(lián)共產(chǎn)黨（布爾什維克）中央列寧研究院于1929—1930年匯集為《哲學(xué)筆記》，編入《列寧文集》第9、12卷正式出版?！段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗(yàn)批判主義》提出了哲學(xué)上唯物主義和唯心主義兩條根本對(duì)立的認(rèn)識(shí)路線，全面闡述了辯證唯物主義關(guān)于反映論的基本思想，得出了辯證唯物主義認(rèn)識(shí)論的三個(gè)重要結(jié)論?！段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗(yàn)批判主義》最早的中譯本名為《唯物論與經(jīng)驗(yàn)批判論》，笛秋、朱鐵笙合譯，上海明日書店1930年7月出版。20世紀(jì)30年代，毛澤東多次閱讀和批注的這一譯本，對(duì)毛澤東哲學(xué)反映論思想的形成和發(fā)展有很大影響?！段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗(yàn)批判主義》關(guān)于反映論的思想無疑是中國(guó)哲學(xué)反映論和文藝反映論的重要思想來源。而《哲學(xué)筆記》的完整中譯本在中國(guó)出現(xiàn)得比較晚（要到20世紀(jì)40年代中后期才有完整的中譯本），但其中重要的篇章，《談?wù)勣q證法問題》和《黑格爾“邏輯學(xué)”一書摘要》分別于1930年和1936年被翻譯介紹到中國(guó)，對(duì)20世紀(jì)30年代中后期毛澤東哲學(xué)思想的形成也有直接影響，比如《矛盾論》中對(duì)兩篇文獻(xiàn)的直接引用有十余次之多。我們說列寧的哲學(xué)反映論是中國(guó)哲學(xué)反映論和文藝反映論的重要思想來源，是就毛澤東反映論思想發(fā)展而言的，但在文藝領(lǐng)域，列寧反映論的傳播和接受過程就較為復(fù)雜和曲折。

確切來講，在無產(chǎn)階級(jí)革命文藝?yán)碚擇R克思主義化之前還有一個(gè)列寧主義化的過程或階段（大致是從“左聯(lián)”成立之初到1932年底的三年時(shí)間內(nèi)。當(dāng)然這兩個(gè)階段并不矛盾），也就是中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)為配合蘇聯(lián)反對(duì)普列漢諾夫作為“正統(tǒng)馬克思主義”地位、“將理論提高到列寧的階段”的理論運(yùn)動(dòng)、為樹立階級(jí)性和黨性（“黨派”）原則而開展的一系列批判或論爭(zhēng)。這個(gè)批判和論爭(zhēng)（涉及列寧反映論的）由兩個(gè)部分組成：

一是引進(jìn)蘇聯(lián)對(duì)于普列漢諾夫—弗里契的批判。代表性的是瞿秋白的《論弗里契》（1932年9月15日《文學(xué)月報(bào)》第3期）與論文集《現(xiàn)實(shí)》第三部分中輯譯的評(píng)述普列漢諾夫的一篇文章《文藝?yán)碚摷业钠樟泄Z夫》和四篇普列漢諾夫的文章。由于后五篇文章當(dāng)時(shí)未發(fā)表，所以影響有限，影響比較大的就是《論弗里契》?！墩摳ダ锲酢肥且黄鲎g性質(zhì)的文章（前言部分提到是依據(jù)蘇聯(lián)公謨學(xué)院的研究），其核心思想是批判普列漢諾夫—弗里契文藝思想一脈中的“客觀主義”（即機(jī)械的科學(xué)主義態(tài)度）和異于反映論的符號(hào)象征論，而主張列寧主義的階級(jí)性、黨性原則（“黨派的文藝批評(píng)”）和反映論。在當(dāng)時(shí)，列寧通常被譯為“烏梁諾夫”或“伊里支”。《論弗里契》認(rèn)為：“照普列哈諾夫的學(xué)說，人的意識(shí)是和實(shí)質(zhì)相符合的。因此，他就有一種所謂‘象形論，說藝術(shù)的作用等于中國(guó)埃及的象形文字。他的學(xué)說是：人的意識(shí)僅僅只和實(shí)質(zhì)相符合；所以即使用象征，用符號(hào)，用象形來表示這個(gè)世界，也還是和實(shí)質(zhì)‘相符合的。”瞿秋白認(rèn)為：“所謂符號(hào)——和‘鏡子里的形象是不同的；符號(hào)只要是一種相當(dāng)?shù)挠浱?hào)，足以表示實(shí)際生活里的形象就夠了。這樣說法，意識(shí)就變了并不是實(shí)質(zhì)的反映，而只是一種別致的‘象征，符號(hào)，象形，——沒有現(xiàn)實(shí)世界那種豐富的內(nèi)容，當(dāng)然更不能夠去影響現(xiàn)實(shí)世界，不能夠包括現(xiàn)實(shí)世界的多方面。弗理契在普列哈諾夫的這種影響之下，也常常把文學(xué)上的形象叫做‘象征?！雹傥恼轮赋觯骸罢嬲鸟R克思主義對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)，還是烏梁諾夫的。烏梁諾夫認(rèn)為藝術(shù)反映實(shí)質(zhì)，藝術(shù)是一種特別的上層建筑，一種特別的意識(shí)形態(tài)，它反映實(shí)質(zhì)而且影響實(shí)質(zhì)：意識(shí)是實(shí)質(zhì)的‘鏡子里的形象，實(shí)質(zhì)并不受意識(shí)的‘組織，而是實(shí)質(zhì)自己在‘組織意識(shí)；然而意識(shí)并不是消極的，它的確會(huì)有影響到實(shí)質(zhì)方面去；階級(jí)是在改變著世界而認(rèn)識(shí)世界。弗理契的這種錯(cuò)誤——波格達(dá)諾夫式的錯(cuò)誤，是由于他所受的普列哈諾夫的影響而來的。”②列寧主義認(rèn)為實(shí)質(zhì)和意識(shí)是不同的，藝術(shù)作為“鏡子里的形象”是反映和影響實(shí)質(zhì)而不是象征實(shí)質(zhì)。就文字表述而言，瞿秋白對(duì)于列寧的反映論轉(zhuǎn)述還是一種哲學(xué)化描述，比較抽象。著名馬克思主義文藝?yán)碚撌芳覅蔚律晗壬骶幍摹恶R克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史》（1990）說《論弗里契》“詳盡地闡明了列寧的反映論思想”③主要指的還是哲學(xué)反映論思想，并不是文藝反映論思想。

二是在和“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)中，通過批判主張“普列哈諾夫正統(tǒng)論”的胡秋原來批判普列漢諾夫。胡秋原對(duì)普列漢諾夫和弗里契有很深的研究，甚至可以說是普列漢諾夫—弗里契理論的中國(guó)化身。在“自由人”文藝論戰(zhàn)前后，胡秋原翻譯了佛里采（即弗里契）的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》（1931），出版了《唯物史觀藝術(shù)論：樸列汗諾夫及其藝術(shù)理論之研究》（1932）等著作，加上他在日本時(shí)期（1929—1931）就有可能直接接觸了馬克思恩格斯的原著（比如馬克思恩格斯論文藝的書信）①，因此，對(duì)藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)自主性有相較于論爭(zhēng)對(duì)手更為深刻的認(rèn)識(shí)。這也是左翼文藝?yán)碚摷曳浅＜蓱劦牡胤?。比如他不排斥文藝反映政治，不反?duì)階級(jí)性，但反對(duì)以政治干涉與束縛文藝，這本身是合理的，只不過他有些說法過于偏激，比如文藝“至死也是自由的”等。在反映論問題上，胡秋原從藝術(shù)主體性和本體性出發(fā)，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映的真實(shí)性和形象性，尤其是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)是一種間接反映，反對(duì)藝術(shù)家將藝術(shù)作為政治“留聲機(jī)”。胡秋原甚至直接引用馬克思、恩格斯的觀點(diǎn)來反對(duì)左翼文藝運(yùn)動(dòng)中的各種狹隘功利主義文藝觀，比如他在《浪費(fèi)的論爭(zhēng)》（1932年12月《現(xiàn)代》第2卷第2期）中說：“馬克斯嚴(yán)厲地勸拉薩爾創(chuàng)造戲曲，‘要效仿莎士比亞，不要效仿釋勒，不要將許多個(gè)性，變?yōu)闀r(shí)代精神之喇叭……。不要當(dāng)喇叭，就是說不要當(dāng)一個(gè)純留聲機(jī)。易嘉先生（即瞿秋白——引者注）要知道高爾基等之所以偉大，在他是革命的春燕，不是革命的鸚鵡啊?！雹诘镌瓫]有看到馬克思、恩格斯也主張“傾向性”這點(diǎn)，因此和左翼陣營(yíng)在藝術(shù)真實(shí)性和傾向性（世界觀、黨性）、文藝自由等問題上激辯時(shí)，也存在著很大的理論短板。由于理論上辯不過胡秋原，左翼陣營(yíng)（主要以馮雪峰為代表）制定的論戰(zhàn)策略就是在政治上給胡秋原定性為“托派”之類，以普列漢諾夫是孟什維克為威脅，還稱胡秋原是托洛茨基派，讓胡秋原很是顧忌和不滿。如馮雪峰在《并非浪費(fèi)的論爭(zhēng)》（1933年1月《現(xiàn)代》第2卷第3期）中說，胡秋原“最氣我曾說過他是社會(huì)民主主義派托羅茨基派的文藝?yán)碚摷?，但如果胡秋原先生不改正自己的錯(cuò)誤，不真的從反動(dòng)派別里面脫離出來，則雖更氣些他也還是這樣的一個(gè)理論家”。后來中共中央有意為了通過胡秋原做去江西“圍剿”紅軍的十九路軍的工作，由張聞天出面叫停了這場(chǎng)論戰(zhàn)，魯迅為了示好還給胡秋原贈(zèng)送了一張普列漢諾夫的畫像并邀請(qǐng)胡秋原回訪。由于胡秋原本人不明白后面的黨爭(zhēng)情況，所以一直以為文藝自由論辯是自己的完全勝利。③而后來的“第三種人”蘇汶看似出來幫忙實(shí)則幫了不少倒忙，不僅“不是一切文學(xué)都是有階級(jí)性的”（《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復(fù)易嘉先生》）說法讓胡秋原不滿意，而他提出的“鏡子”一說更是被詬病，自己還受到了魯迅的重點(diǎn)批判。

但客觀上，雖然左翼文藝界與“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)的理論水平不算高，卻對(duì)列寧反映論的傳播和文藝反映論的正式形成貢獻(xiàn)巨大。因?yàn)榫湍壳暗闹袊?guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史研究所見，“能動(dòng)”“革命”“反映”“列寧”等這些文藝反映論構(gòu)成要素在這個(gè)時(shí)期基本形成。

第一，周揚(yáng)在《自由人文學(xué)理論檢討》（1932年12月16日《文學(xué)月報(bào)》第5、6號(hào)合刊）中，最早將“能動(dòng)性”“革命性”并列：“總括起來說：以一面在藝術(shù)的根本認(rèn)識(shí)上，抹殺藝術(shù)的階級(jí)性，黨派性，抹殺藝術(shù)的積極作用和對(duì)于藝術(shù)的政治的優(yōu)位性，來破壞普洛文學(xué)的能動(dòng)性，革命性，一面以普洛文化否定論作理論基礎(chǔ)，來根本否認(rèn)普洛文學(xué)的存在，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)上解除普洛列塔利亞特的武裝，這就是胡秋原，這位自由主義的馬克思主義文學(xué)理論家的任務(wù)?！钡搅恕蛾P(guān)于現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)象的問題及其他——雜談式地答蘇汶巴金兩先生》（1933年10月15日《文藝》第1卷第1期），周揚(yáng)則首次將“能動(dòng)”“反映”和“列寧（伊里支）”并列：“同時(shí)，也不能用上面的說法來否認(rèn)人底認(rèn)識(shí)之能動(dòng)的作用。作家底世界觀雖然要受他底階級(jí)主觀底限制，但在一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)的矛盾表現(xiàn)得比較急激的環(huán)境里面，如果他真地有藝術(shù)家底銳敏的感覺，如果他是誠(chéng)實(shí)地想努力從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，追索客觀現(xiàn)象間的聯(lián)系，那么，表現(xiàn)在客觀現(xiàn)象里的真理，就有可能在他底頭腦中得到某一程度的反映（關(guān)于認(rèn)識(shí)問題的伊里支底模寫說），使他底世界觀發(fā)生分裂或變化作用。倒轉(zhuǎn)來說，在相當(dāng)?shù)臈l件之下，沒落階級(jí)的作家在認(rèn)識(shí)過程上是能夠脫離階級(jí)性底限制而向真理接近的。”這兩篇文章都提到列寧，提到能動(dòng)性、革命性、反映等術(shù)語(yǔ)。雖然兩篇文章都還是強(qiáng)調(diào)革命性（階級(jí)性甚至黨性），但已經(jīng)能在能動(dòng)的革命的反映論內(nèi)涵這點(diǎn)上甚至可以看出恩格斯的現(xiàn)實(shí)主義的“偉大勝利之一”的影子了。據(jù)此，我們可以判定，能動(dòng)的革命的反映論基本是在無產(chǎn)階級(jí)革命文藝?yán)碚擇R克思主義化過程中出現(xiàn)的，其本身也是無產(chǎn)階級(jí)革命文藝?yán)碚擇R克思主義化的一個(gè)重要內(nèi)容。

第二，就術(shù)語(yǔ)而言，最早的文藝“反映論”一詞出現(xiàn)在周揚(yáng)《文學(xué)的真實(shí)性》（1933年5月1日《現(xiàn)代》第3卷第1期）一文中。周揚(yáng)文章中指責(zé)蘇汶的反映論是“鏡子反映論”，但其意味是否定性的。周揚(yáng)說：“蘇汶先生雖然正確地主張了文學(xué)的真實(shí)性，但他對(duì)于文學(xué)真實(shí)性的理解，卻是極其模糊的，混亂的，不正確的?！彼锰K汶在《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復(fù)易嘉先生》（1932年10月《現(xiàn)代》第1卷第6期）中的“反映論”：“蘇汶先生說過下面似的話：‘所謂反映（指文學(xué)的反映——引用者），即如鏡子反映人形，不過把這種生活照出來，如此而已。美的照出來是美，丑的照出來是丑，不掩飾丑，同時(shí)也不抹殺美，此之謂反映。這是與贊助某一階級(jí)的斗爭(zhēng)毫無關(guān)系的?！睂?duì)此，周揚(yáng)評(píng)價(jià)說：“蘇汶先生的這種鏡子反映論，完全否定了認(rèn)識(shí)的主體（作家）是社會(huì)的，階級(jí)的人這個(gè)自明的事實(shí)，因而把認(rèn)識(shí)的內(nèi)容（作品）看成一種‘與贊助某一階級(jí)的斗爭(zhēng)毫無關(guān)系的東西，一種超階級(jí)的鏡子的反映?！敝軗P(yáng)批評(píng)了蘇汶的“鏡子反映人形”的“鏡子反映論”。

第三，最早的列寧文藝反映論的運(yùn)用，則出現(xiàn)在1933年9月艾思奇的《文藝的永久性與政治性》（原載《新哲學(xué)論集》，上海讀者書房1936年出版）。艾思奇文章呼應(yīng)當(dāng)時(shí)左翼文藝和“自由人”論戰(zhàn)中的客觀性和主觀性問題，在討論藝術(shù)永久性中的政治性和真實(shí)性關(guān)系問題時(shí)，提到“以日本的代表理論家川口浩的意見來說罷，依著伊里奇的反映論，川口浩是主張文藝即現(xiàn)實(shí)的反映的”。兩個(gè)月后（1933年11月），艾思奇又在《“詩(shī)人自己的道路”》（同載《新哲學(xué)論集》）中用列寧的文藝反映論思想對(duì)讀馬克思的文藝真實(shí)性思想，說：“Realism普遍通稱為‘寫實(shí)主義，一般地說，卻有‘真實(shí)性的意味。那即是說，卡爾·馬所要求于文藝的是真實(shí)性，也即是以后依里奇的反映論里所主張的‘現(xiàn)實(shí)的反映?！庇纱丝梢钥闯觯计孢@個(gè)時(shí)期對(duì)于列寧反映論還是偏真實(shí)性反映的理解。

相比艾思奇，這個(gè)時(shí)期的周揚(yáng)可能還處于反映論藝術(shù)觀階段（如果考慮到周揚(yáng)批評(píng)蘇汶的具體用詞以及周揚(yáng)與車爾尼雪夫斯基之間的理論淵源關(guān)系，我們甚至可以認(rèn)為這個(gè)時(shí)期周揚(yáng)還沒有完全受到列寧文藝反映論的影響），并沒有將文藝反映論和反映論藝術(shù)觀區(qū)分開來。真正體現(xiàn)周揚(yáng)接受列寧文藝反映論的理論文本是1937年他到達(dá)延安之前三個(gè)月發(fā)表的《我們需要新的美學(xué)——對(duì)于梁實(shí)秋和朱光潛兩先生關(guān)于“文學(xué)的美”的論辯的一個(gè)看法和感想》（1937年6月15日《認(rèn)識(shí)月刊》創(chuàng)刊號(hào)）。文章中，周揚(yáng)說：“朱先生用‘形相的直覺來說明藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，這和我們所主張的藝術(shù)的反映論是正相反對(duì)的?！倍拔覀兯鲝埖乃囆g(shù)的反映論”具體內(nèi)涵是什么呢？周揚(yáng)說：“在我們，形象是現(xiàn)實(shí)通過作者意識(shí)的反映，所以對(duì)于藝術(shù)重要的是客觀現(xiàn)實(shí)的反映的忠實(shí)；在朱先生，直覺是作者情趣性格在事物上的返照，所以重要的是主觀的性分的深淺。這是對(duì)于創(chuàng)作的兩種不同的態(tài)度，這兩種態(tài)度是根本對(duì)立的?！彪m然周揚(yáng)主要強(qiáng)調(diào)作家意識(shí)和真實(shí)反映兩個(gè)要點(diǎn)，但結(jié)合數(shù)年前，周揚(yáng)在與“自由人”“第三種人”論爭(zhēng)中對(duì)“反映”的理解，我們可以認(rèn)為，周揚(yáng)這時(shí)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)反映論已是列寧的反映論，即后來毛澤東表述的“能動(dòng)的革命的反映論”。

其次是列寧的“鏡子說”。

列寧的“鏡子說”有西方理論淵源。由于西方早期思想中有個(gè)理念摹仿說（現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界是對(duì)理念世界的摹仿），所以西方最早出現(xiàn)的重要文論之一是摹仿論（其實(shí)“鏡子”“反映”說也有，如古代羅馬政治家、哲學(xué)家和雄辯家西塞羅曾說：“喜劇應(yīng)該是人生的鏡子，品性的模范，真理的反映”①）；文藝復(fù)興之后，西方逐漸興起了“鏡子說”。

學(xué)者曠新年在《回顧與反思：文藝反映論的潮起潮落》一文中系統(tǒng)梳理了西方文論“鏡子說”的發(fā)展過程，茲錄于此：“文藝復(fù)興時(shí)代但丁、薄伽丘、卡斯特爾維屈羅等人仍然沿用和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿自然的觀念，但已經(jīng)注重和突出想象和虛構(gòu)在創(chuàng)作中的作用。而達(dá)·芬奇、塞萬提斯、莎士比亞提出‘鏡子說來代替‘摹仿說。但丁把上帝看作是一面‘最光亮的鏡子。莎士比亞在《哈姆萊特》中借主人公之口宣稱演員應(yīng)當(dāng)‘拿一面鏡子去照自然。達(dá)·芬奇對(duì)‘鏡子說作了全面而深刻的說明：‘畫家應(yīng)該獨(dú)身靜處，思索所見的一切，親自斟酌，從中提取精華。他的作為應(yīng)當(dāng)像鏡子那樣，如實(shí)地反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。作到這一點(diǎn)，他仿佛就是第二自然。但是，同時(shí)他又告誡不要把自已完全當(dāng)成一面機(jī)械的鏡子：‘那些作畫時(shí)單憑實(shí)踐和肉眼的判斷，而不運(yùn)用理性的畫家，就像一面鏡子，只會(huì)抄襲擺在面前的一切東西，卻對(duì)它們一無所知。雨果在《〈克倫威爾〉序》里說：‘我們記得好像已經(jīng)有人說過這樣的話：戲劇是一面反映自然的鏡子。不過，如果這面鏡子是一面普通的鏡子，一塊刻板的平面鏡，那么它只能映照出事物暗淡、平板、忠實(shí)、但卻毫無光彩的形象；大家知道，經(jīng)過這樣簡(jiǎn)單的映照，事物的色彩就失去了。戲劇應(yīng)該是一面集聚物像的鏡子，非但不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光變成光彩，把光彩變成光明。別林斯基說詩(shī)歌‘像凸出的鏡子一樣，在一種觀點(diǎn)之下把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來，從這些現(xiàn)象里汲取那構(gòu)成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一的圖畫進(jìn)所必需的種種東西?！雹诳梢钥闯?，在西方，相對(duì)于摹仿說，“鏡子說”是一種進(jìn)步，也是充滿褒義的一個(gè)概念或范疇。

經(jīng)典馬克思主義作家也使用“鏡子”作為批評(píng)話語(yǔ)。比如，馬克思說：“自由報(bào)刊是人民用來觀察自己的一面精神上的鏡子，而自我審視是智慧的首要條件。”③恩格斯考察了歷史上存在過的各種性愛形式，并指出小說是婚姻形式的最好的鏡子：“小說就是這兩種締結(jié)婚姻的方法的最好的鏡子：法國(guó)的小說是天主教婚姻的鏡子；德國(guó)的小說是新教婚姻的鏡子。”④列寧之前，盧森堡、普列漢諾夫都曾使用“鏡子說”進(jìn)行文藝批評(píng)（甚至直接用以評(píng)論托爾斯泰），因此，列寧以“鏡子說”作為反映論的比喻，這在西方文化語(yǔ)境中是很正常的。當(dāng)然，列寧的“鏡子說”已經(jīng)是被唯物辯證法改造過了的“鏡子說”。

但在中國(guó)，情況不一樣。中國(guó)古代文論沒有反映論，但有“鏡子”隱喻。樂黛云在《中西詩(shī)學(xué)中的鏡子隱喻》中說：“為什么西方總是用鏡子來強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的逼真、完全、靈動(dòng)，而中國(guó)卻往往用鏡子來形容作者心靈的空幻、平正和虛靜呢？這可能與中西思維方式的不同有關(guān)?！雹菟?，中國(guó)人的思維方式并不樂于接受這種理論，因此，在中國(guó)文藝?yán)碚撝小扮R子”“鏡子式”往往是個(gè)略帶貶義性質(zhì)的詞。比如1925年，沈雁冰（茅盾）在《文學(xué)者的新使命》（1925年9月13日《文學(xué)周報(bào)》第190期）中說：“文學(xué)決不可僅僅是一面鏡子，應(yīng)該是一個(gè)指南針?！雹薮送?，雖然列寧論托爾斯泰的系列文章自20世紀(jì)20年代末、30年代初開始引進(jìn)中國(guó)，但在當(dāng)時(shí)反映論藝術(shù)觀尚且受到批評(píng)或質(zhì)疑的理論環(huán)境中，“鏡子說”就更難以被接受。

第一，列寧“鏡子說”的譯介情況。

1908年，列寧寫《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》的同時(shí)寫了論托爾斯泰的系列批評(píng)文章的首篇《列夫·托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子》（今譯），這是一篇帶有總論性質(zhì)的文章，可以視為《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》所確立的哲學(xué)反映論在文藝批評(píng)領(lǐng)域的具體運(yùn)用。列寧“鏡子說”系列文章的中譯情況，目前所見，最早譯本是嘉生（即彭康）譯《論托爾斯泰——俄羅斯革命的明鏡》和《托爾斯泰》兩篇文章，均刊于1928年10月10日《創(chuàng)造月刊》第2卷第3期，“這是現(xiàn)知列寧這兩篇文章在中國(guó)的最早譯文”①。周揚(yáng)《自由人文學(xué)理論討論》《關(guān)于“第三種人文學(xué)”的傾向與理論》主要引用的是第一篇文章內(nèi)容。20世紀(jì)30年代是翻譯列寧論托爾斯泰系列著作的一個(gè)高峰，先后有何畏、陳淑君、瞿秋白、周學(xué)普、克己等人的翻譯。②其中，1932年瞿秋白翻譯了兩篇文章《列甫·托爾斯泰象一面俄國(guó)革命的鏡子》《L.N.托爾斯泰和他的時(shí)代》和一篇《關(guān)于列寧論托爾斯泰的兩篇文章的注解》，第一篇刊于1934年9月《文學(xué)新地》創(chuàng)刊號(hào)（署名商廷發(fā)），后兩篇譯文生前未發(fā)表，這個(gè)也影響了列寧“鏡子說”的傳播。

第二，“鏡子說”還先被蘇汶等人用作否定文藝有階級(jí)性、傾向性的理論依據(jù)。

蘇汶提出了“如鏡子反映人形”的說法，成為被批判的靶子。因此，在中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，尤其是左聯(lián)成立初期關(guān)于文藝階級(jí)性、與“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)中，“鏡子說”反而以批判對(duì)象的形式出現(xiàn)，所以當(dāng)蘇汶用鏡子來比喻反映論，才會(huì)被周揚(yáng)貼上“鏡子反映論”的標(biāo)簽加以批判。

當(dāng)然，左翼文藝?yán)碚摬⒉环穸ā扮R子說”。馮雪峰在《關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向與理論》（1933年1月1日《現(xiàn)代》月刊第2卷第3期新年號(hào)）一文中，雖然是“奉旨”結(jié)束與“自由人”“第三種人”的論戰(zhàn)，但也在批評(píng)蘇汶“鏡子說”的同時(shí)為列寧的“鏡子說”辯護(hù)：“如蘇汶先生所說的鏡子，到底不能是超階級(jí)的鏡子。在偉大的藝術(shù)家托爾斯泰的鏡子中所照出的俄國(guó)的革命（請(qǐng)看伊里支的論文《作為俄國(guó)革命之鏡子的托爾斯泰》，一九○八年所作），到底和馬克思主義者的鏡子所照出的革命有絕大的不同的；托爾斯泰鏡子中所照出的俄國(guó)的生活，社會(huì)的虛偽，資本主義的榨取，政府的專制……以及農(nóng)民的貧窮，痛苦及其反抗等等（即伊里支所稱贊的托爾斯泰的偉大的方面），是到底和馬克思主義者的鏡子所照出的有絕大不同的?！?/p>

雖然左翼文藝界也為列寧的托爾斯泰“鏡子說”辯護(hù)，但“鏡子說”在中國(guó)語(yǔ)境中也確實(shí)不具理論活力，所以在后來的中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，“鏡子說”既沒有成為一個(gè)重要理論范疇也沒有成為一個(gè)重要的批評(píng)概念。

但這已經(jīng)不重要了。因?yàn)檫@時(shí)文藝反映論的基本內(nèi)涵已完全具備，只需等待毛澤東最后的命名而已。因此，毛澤東在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出“能動(dòng)的革命的反映論”，只是“邏輯與歷史的統(tǒng)一”辯證法在邏輯上先完成統(tǒng)一的必然結(jié)果。

作者簡(jiǎn)介：劉永明，中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克芯繂T，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史。

*? 本文系中國(guó)藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目“中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)生學(xué)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2020-1-20）階段性成果。

①? 列寧：《談?wù)勣q證法問題》，《哲學(xué)筆記（1895—1916）》，《列寧全集》第2版（增訂版）第55卷，北京：人民出版社，2017年版，第308頁(yè)。

②? 李達(dá)：《毛澤東對(duì)馬克思主義認(rèn)識(shí)論的發(fā)展》，《李達(dá)全集》第19卷，北京：人民出版社，2016年版，第370、355頁(yè)。

③? 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年版，第664頁(yè)。

①? 毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年版，第860頁(yè)。

②? 1961—1965年間李達(dá)受毛澤東委托主編《馬克思主義哲學(xué)大綱》［上冊(cè)即《唯物辯證法大綱》（1978）］時(shí)，“能動(dòng)的革命的反映論”也是作為小節(jié)標(biāo)題出現(xiàn)的，只是由于該書當(dāng)時(shí)沒有出版，所以實(shí)際影響不如艾思奇主編的《辯證唯物主義歷史唯物主義》。

③? 這個(gè)形成過程，張永清在《馬克思主義文學(xué)反映論在新中國(guó)的確立與鞏固》（《文藝研究》2021年第9期）中有詳細(xì)說明。

④? 張永清：《馬克思主義文學(xué)反映論在新中國(guó)的確立與鞏固》，《文藝研究》2021年第9期。

①? 瞿秋白：《〈俄羅斯名家短篇小說集〉序》，《瞿秋白文集》（文學(xué)編）第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第248頁(yè)。

②? 茅盾：《文學(xué)與人生》，《茅盾全集》第18卷《中國(guó)文論一集》，合肥：黃山書社，2012年版，第306頁(yè)。

③? 茅盾：《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說一集〉導(dǎo)言》，《茅盾全集》第20卷《中國(guó)文論三集》，合肥：黃山書社，2012年版，第526頁(yè)。

④? 曠新年：《回顧與反思∶文藝反映論的潮起潮落》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第10期。

①? 李金花：《錢杏邨文學(xué)批評(píng)的“馬克思主義理論資源”》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2018年第2期。

②? 關(guān)于這個(gè)話題可參見張廣海博士論文《“革命文學(xué)”論爭(zhēng)與階級(jí)文學(xué)理論的興起》（北京大學(xué)2011年）、張立軍博士論文《中國(guó)早期（1915—1930）俄蘇馬克思主義文論接受研究》（遼寧大學(xué)2019年）。

③? 參見朱立元：《對(duì)反映論藝術(shù)觀的歷史反思》，《馬克思主義美學(xué)研究》（集刊）1999年卷。

④? 列寧在《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》（1908）中使用了批判對(duì)象巴扎羅夫“反映論”的表述（參見《列寧全集》第2版（增訂版）第18卷，北京：人民出版社，2017年版，第114頁(yè)）；在《談?wù)勣q證法問題》（1915）中說“形而上學(xué)的唯物主義的根本缺陷就是不能把辯證法應(yīng)用于反映論，應(yīng)用于認(rèn)識(shí)的過程和發(fā)展”（參見《列寧全集》第2版（增訂版）第55卷，第311頁(yè)）。

①? 瞿秋白：《論弗里契》，《瞿秋白文集》（文學(xué)編）第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第270—271頁(yè)。

②? 瞿秋白：《論弗里契》，《瞿秋白文集》（文學(xué)編）第2卷，第270頁(yè)。

③? 呂德申主編：《馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史》，北京：高等教育出版社，1990年版，第432頁(yè)。

①? 參見李金花：《20世紀(jì)30年代胡秋原與左翼論爭(zhēng)再思考》，《東岳論叢》2018年第6期。

②? 在中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史上，對(duì)馬克思恩格斯致拉薩爾信內(nèi)容的介紹，最早出現(xiàn)在1925年任國(guó)楨譯《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》中《認(rèn)識(shí)生活的藝術(shù)與今代》一文（原著者為瓦浪司基）的第二部分。

③? 參見郭帥：《十九路軍與“自由人”論爭(zhēng)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第2期。

①? 陸梅林、龔依群、呂德申主編：《馬克思主義文藝學(xué)大辭典》，鄭州：河南人民出版社，1994年版，第65頁(yè)。

②? 曠新年：《回顧與反思：文藝反映論的潮起潮落》，《文藝爭(zhēng)鳴》2013年第10期。更早材料可參見涂途：《藝術(shù)反映論的來龍去脈》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1989年第1期；樂黛云：《中西詩(shī)學(xué)中的鏡子隱喻》，樂黛云主編：《欲望與幻象：東方與西方——國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)（東京）中國(guó)學(xué)者論文集》，南昌：江西人民出版社，1991年版，第219—229頁(yè)。

③? 馬克思：《第六屆萊茵省議會(huì)的辯論（第一篇論文）》，《馬克思恩格斯全集》（第2版）第1卷，北京：人民出版社，1995年版，第178頁(yè)。

④? 恩格斯：《家庭、私有制和國(guó)家的起源》，《馬克思思格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，2012年版，第82頁(yè)。

⑤? 樂黛云：《中西詩(shī)學(xué)中的鏡子隱喻》，樂黛云主編：《欲望與幻象：東方與西方——國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)第十三屆年會(huì)（東京）中國(guó)學(xué)者論文集》，第227頁(yè)。

⑥? 不過《文學(xué)研究會(huì)叢書緣起》（1921年6月10日載《東方雜志》第18卷第11號(hào)）也說：“我們覺得文學(xué)是決不容輕視的。他的偉大與影響是沒有什么東西能夠與之相并的。他是人生的鏡子?！?/p>

①? 劉慶福：《列寧文藝論著在中國(guó)翻譯出版情況》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第4期。

②? 參見劉慶福：《列寧文藝論著在中國(guó)翻譯出版情況》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第4期；李衍柱主編：《馬克思主義文藝?yán)碚撛谥袊?guó)》第四編“馬克思主義文藝?yán)碚撜撝g、出版、研究情況（1908-1989）”，濟(jì)南：山東文藝出版社，1990年版，第283—284頁(yè)。