摘? 要：抗戰(zhàn)時(shí)期電影共同體的三種力量——民間、左翼與官方之間，并不是壁壘森嚴(yán)、固定不變的，而是彼此體現(xiàn)著一種流動(dòng)的主體性。《現(xiàn)代電影》《抗戰(zhàn)電影》和《中國(guó)電影》是抗戰(zhàn)時(shí)期的三個(gè)重要刊物，雖然色彩各異，但并非各自為戰(zhàn)的單聲部，而是不同力量相互通約的平臺(tái)與對(duì)話的場(chǎng)域：《現(xiàn)代電影》和《抗戰(zhàn)電影》在差異性的堅(jiān)持中表現(xiàn)出一種同質(zhì)性，而《中國(guó)電影》在表面的團(tuán)結(jié)中則潛隱著矛盾的因素。在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)，電影理論的交流與交鋒，電影人的聚合與分散，是主體流動(dòng)的結(jié)果，也是主體流動(dòng)的溫床。

關(guān)鍵詞：中國(guó)抗戰(zhàn)電影；戰(zhàn)時(shí)共同體；《現(xiàn)代電影》；《抗戰(zhàn)電影》；《中國(guó)電影》

在中國(guó)抗戰(zhàn)電影史上，民間、左翼與官方有著意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)區(qū)別：民間社會(huì)的商業(yè)娛樂(lè)性，共產(chǎn)左翼的革命政治性，國(guó)民黨官方的黨政宣傳性。但在民族生死存亡的關(guān)頭，三種電影力量又共同擔(dān)負(fù)著“抗戰(zhàn)救國(guó)”的同一責(zé)任，由此而構(gòu)成了一種特殊而短暫的戰(zhàn)時(shí)共同體。筆者曾指出：“在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線所建構(gòu)的‘反法西斯的想象共同體中，民間、左翼與官方三種電影力量并非壁壘森嚴(yán)、各自為戰(zhàn)，他們之間有矛盾、有沖突、有斗爭(zhēng)，也有協(xié)商、有互動(dòng)、有耦合。其流動(dòng)性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是民間對(duì)左翼與官方的靠攏與呼應(yīng)；二是左翼對(duì)民間與官方的爭(zhēng)取與協(xié)作；三是官方對(duì)于民間的管理與利用。無(wú)論在生存策略上，還是電影創(chuàng)作上，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的電影創(chuàng)作都呈現(xiàn)出一種主體選擇的流動(dòng)性與自由性。”①其實(shí)，三方力量在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的協(xié)商、互動(dòng)與耦合，不僅體現(xiàn)在電影創(chuàng)作上，也體現(xiàn)在電影理論上。三方各有理論陣地，最著名的是代表民間的《現(xiàn)代電影》、代表左翼的《抗戰(zhàn)電影》與代表官方的《中國(guó)電影》。盡管三個(gè)刊物之間有相互批評(píng)、相互斗爭(zhēng)的一面，但同時(shí)也表現(xiàn)出了一種相互協(xié)作、對(duì)話與流通的可能。

一、“互相融通的樞紐”：《現(xiàn)代電影》的左、中、右

1940年，接替穆時(shí)英擔(dān)任汪偽政府《國(guó)民新聞》報(bào)社長(zhǎng)的劉吶鷗在上海遇刺身亡，其早年參與主編的《現(xiàn)代電影》②因此沾染了“漢奸”雜志的嫌疑，兼之曾鼓吹“軟性電影”，一直被左翼陣營(yíng)視為“反動(dòng)”角色，長(zhǎng)期以來(lái)處于被遮蔽和邊緣的境地?！败浶噪娪啊迸c“硬性電影”之爭(zhēng)的紙上硝煙由黃嘉謨?cè)?933年10月點(diǎn)燃。他在《現(xiàn)代電影》上連續(xù)發(fā)表了《電影之色素與毒素》《硬性電影與軟性電影》等一系列文章，批評(píng)左翼電影過(guò)度的說(shuō)教色彩。從1934年6月開(kāi)始，左翼電影理論家在《時(shí)事新報(bào)》《大晚報(bào)》《中華日?qǐng)?bào)》《民報(bào)》等報(bào)的電影副刊以及《影迷周報(bào)》《電影畫(huà)報(bào)》等電影刊物上發(fā)表文章，對(duì)“軟性電影論”展開(kāi)針?shù)h相對(duì)的反擊。①長(zhǎng)期以來(lái)，這場(chǎng)由電影藝術(shù)而起的論爭(zhēng)被看作是政治斗爭(zhēng)。正如胡克所說(shuō)：“雙方不約而同地把學(xué)術(shù)之爭(zhēng)引向政治之爭(zhēng)，說(shuō)明雙方并非意氣用事，而是各自有潛在的政治目的，他們的電影理論并非完全是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，在很大程度上不妨看作是政治話語(yǔ)?！雹谠?980年代初的一部中國(guó)電影史著作中，這場(chǎng)論爭(zhēng)被定性為“國(guó)民黨御用文人”為了“配合反動(dòng)派對(duì)左翼電影運(yùn)動(dòng)的‘圍剿”，“放出了‘軟性電影論的毒箭”，乃至不惜用一種污辱與丑化的修辭來(lái)形容： “像是幾只鼓破肚皮攔路噪嚷的青蛙，一點(diǎn)也沒(méi)有能障礙左翼電影運(yùn)動(dòng)飛速前進(jìn)的車輪與步伐?！雹?/p>

新世紀(jì)以來(lái)，隨著思想語(yǔ)境的開(kāi)放，學(xué)界對(duì)劉吶鷗與“軟性電影”的理論探索開(kāi)始有了重新認(rèn)知。李少白認(rèn)為 ：“劉吶鷗的這些理論，撇開(kāi)它攻擊新興電影的背景目的，就理論本身而言，在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)也還是有相當(dāng)?shù)睦碚搩r(jià)值的?！雹茚B蘇元也指出：“‘軟性電影論是中國(guó)電影歷史上一個(gè)復(fù)雜的理論現(xiàn)象，需要我們以今天的眼光并聯(lián)系過(guò)去的歷史來(lái)重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)它。”⑤胡克則高度評(píng)價(jià)了其現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)的理論價(jià)值：“劉吶鷗和穆時(shí)英從不同角度接觸到電影性的問(wèn)題”，“是中國(guó)比較全面接觸西方實(shí)驗(yàn)性電影理論的一次機(jī)會(huì)，填補(bǔ)了一項(xiàng)空白，也是中國(guó)電影觀念的一次碰撞”。⑥

然而，人們?cè)诰劢褂凇败浶噪娪啊边@一個(gè)問(wèn)題時(shí)，卻有可能忽略另一個(gè)更大的問(wèn)題。事實(shí)上，《現(xiàn)代電影》之所以容納“軟性電影”理論，是因?yàn)樗且粋€(gè)視野開(kāi)闊、思想開(kāi)放的交流平臺(tái)。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，盡管左右之間的紙上戰(zhàn)爭(zhēng)打得非常激烈，但《現(xiàn)代電影》作為一個(gè)自由交流的平臺(tái)，始終對(duì)不同陣營(yíng)開(kāi)放，容許各種話語(yǔ)為自己的理念發(fā)聲?！冬F(xiàn)代電影》既開(kāi)辟了如孫瑜代表民間發(fā)聲的《電影雜碎館》專欄，⑦也刊載了如劉吶鷗等人討論電影技術(shù)的學(xué)術(shù)文章；既發(fā)表了左翼陣營(yíng)如蔡楚生的《朝光》、沈西苓的《一九三二年中國(guó)電影界的總結(jié)賬與一九三三年的新期望》、程步高的《狂流》、史東山的《歐化總是不好嗎？》等文章，也發(fā)表了宣傳官方抗戰(zhàn)意志如袁叢美的《中國(guó)電影界應(yīng)負(fù)的使命：應(yīng)站在反帝國(guó)的立場(chǎng)上進(jìn)攻》等文章。⑧民間、左翼與官方三種話語(yǔ)力量相遇，正體現(xiàn)出《現(xiàn)代電影》追求開(kāi)放、多元的一種努力與嘗試。

《現(xiàn)代電影》多種聲音碰撞交流的現(xiàn)象，其實(shí)也是各位主編共同的心聲。并非偶然的是，黃嘉謨?cè)凇冬F(xiàn)代電影》創(chuàng)刊號(hào)上就發(fā)表過(guò)類似發(fā)刊詞的宣言性文章，公開(kāi)聲明，《現(xiàn)代電影》的辦刊宗旨是“造成一個(gè)公開(kāi)研討的言論機(jī)關(guān)”，“成為一般男女觀眾和電影從業(yè)員思想互相融通的樞紐”?？铩皼Q不是屬于任何機(jī)關(guān)或是個(gè)人”，“決不帶著什么色彩，或是預(yù)備去替某一方面做宣傳機(jī)關(guān)”。⑨以《編者室》發(fā)言的刊物編輯在此后一直堅(jiān)持這種多元開(kāi)放的理念：“它的性質(zhì)是自由、豪放、無(wú)拘束”⑩，“編輯之路是空中的鳥(niǎo)路，是石上的蛇路，是海里的魚(yú)路，都是無(wú)固定的軌道?！?由此可見(jiàn)，《現(xiàn)代電影》的眾聲喧嘩，其實(shí)是一種有意為之的結(jié)果。

《現(xiàn)代電影》支持各種話語(yǔ)發(fā)聲，呈現(xiàn)不同群體的意志，其意在于形成一種眾聲喧嘩的對(duì)話場(chǎng)，不揚(yáng)不抑，把評(píng)判的權(quán)利交給大眾。正如盤(pán)劍所說(shuō)：“在這個(gè)平臺(tái)上，不僅不同人的不同意見(jiàn)可以同樣發(fā)表，而且編輯者似乎還在有意地培育一種觀點(diǎn)對(duì)立的話語(yǔ)場(chǎng)，或者眾多編輯各自立場(chǎng)、觀點(diǎn)本不完全相同?！雹偈聦?shí)上，《現(xiàn)代電影》在1933年黃嘉謨引發(fā)軟性電影之爭(zhēng)前，基本上貫徹了兼容并包的辦刊宗旨。

要認(rèn)知《現(xiàn)代電影》在理論建構(gòu)方面的多元流動(dòng)性，就要回到《現(xiàn)代電影》本身，探究它所關(guān)注的問(wèn)題?？偟膩?lái)看，《現(xiàn)代電影》所討論的主要有以下幾個(gè)問(wèn)題：

（一）大眾化與反大眾化

對(duì)于大眾化運(yùn)動(dòng)，《現(xiàn)代電影》有兩種截然相反的觀點(diǎn)，一類是提倡，一類是質(zhì)疑。從發(fā)動(dòng)群眾、教育群眾的救亡訴求出發(fā)，國(guó)民黨陣營(yíng)的鄭應(yīng)時(shí)指出，現(xiàn)代電影的任務(wù)是“造成廣大群眾的教育工具，使大眾能夠得到極深刻有力的教育反響”②。袁叢美以“電影界在目前所負(fù)的使命”為題，也突出了“群眾的力量”：“我們要領(lǐng)導(dǎo)群眾，也要群眾督促我們，我們的力量，就是群眾的力量，群眾的力量，才是真的力量?！雹蹏?guó)民黨陣營(yíng)強(qiáng)調(diào)電影要教化大眾、重視群眾力量，或許有受到左翼陣營(yíng)的啟發(fā)，也或許有和左翼陣營(yíng)爭(zhēng)奪大眾的考量。夏衍、鄭伯奇、田漢等人在《大眾文藝》《北斗》等左翼雜志上的文藝大眾化倡導(dǎo)④，其本質(zhì)是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命政治服務(wù)的，國(guó)民黨人的東施效顰則只有表面的相似性，徒有口號(hào)，并不具備左翼革命的政治潛能，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)左翼革命的政治效能。

另一方面，反對(duì)大眾化的，也從不同角度提出質(zhì)疑。對(duì)大眾化的質(zhì)疑，主要是大眾化引發(fā)的排斥性與模式化問(wèn)題。陸介夫指出《三個(gè)摩登女性》《天明》《城市之夜》等普羅電影千篇一律，照搬蘇聯(lián)，不能算是大眾化⑤。田蛙則語(yǔ)帶嘲諷：“唯有紅色的影片才是大眾化，非紅色的影片都是小眾化。主角必須是窮人，歹角必須是富人。結(jié)果主角升天，反角入地獄。如果劇情不照他們的核定規(guī)例，他們的集團(tuán)便揮筆總動(dòng)員，對(duì)該片大罵一頓，……斥為‘非大眾化?！雹抻蟹穸ㄐ缘呐u(píng)，也有建設(shè)性的意見(jiàn)，王次龍從創(chuàng)新角度希望“不要彼此仿效，彼此打倒；要互相幫助，分頭去奮斗，在藝術(shù)方面互競(jìng)長(zhǎng)短，謀各人的出路，創(chuàng)出各人的派別。各公司的出品，造成各公司的特點(diǎn)”⑦。劉吶鷗則從技術(shù)角度揭示了電影大眾化的本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)電影是動(dòng)作藝術(shù)，是科學(xué)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物?！皠?dòng)作是電影藝術(shù)成立的第一要素，富于暗示性，最能使它的意義給人明白。它可以代替舞臺(tái)上的音樂(lè)，色彩，言語(yǔ)；是國(guó)際主義者又是世界語(yǔ)。所以觀眾不分階級(jí)有學(xué)無(wú)學(xué)都能了解它——尤其是它和大眾結(jié)合了的時(shí)候。‘大眾化三個(gè)字如果用在它的字義上，在電影界是可以不必大事鼓吹的，因?yàn)殡娪吧鷣?lái)便是大眾化”⑧。這些意見(jiàn)中，有對(duì)立的，也有對(duì)話的，有反對(duì)的，也有認(rèn)同的。

（二）意識(shí)批評(píng)與技術(shù)批評(píng)

相對(duì)而言，左翼陣營(yíng)偏重于意識(shí)形態(tài)，《現(xiàn)代電影》更關(guān)注技術(shù)問(wèn)題，但二者之間也并非壁壘分明，在建設(shè)性的對(duì)話中也存在著相互啟發(fā)的一面。在劉吶鷗從電影技術(shù)討論大眾化問(wèn)題的文章發(fā)表一個(gè)多月后，洪深、柯靈、鄭伯奇、阿英等十余位左翼電影人以集體署名的方式，在《晨報(bào)·每日電影》刊發(fā)了公開(kāi)回應(yīng)的宣言性文章《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》，尤其針對(duì)國(guó)產(chǎn)片，提出了以后應(yīng)該注意的三項(xiàng)事情，對(duì)“技術(shù)”問(wèn)題有同樣的重視。⑨

由此可見(jiàn)，對(duì)于劉吶鷗所提出的技術(shù)性主張，左翼陣營(yíng)是非常重視的，并提出了相應(yīng)的改進(jìn)措施。盡管因?yàn)楦鞣N原因，這些措施在以后的創(chuàng)作中并未完全實(shí)現(xiàn)，但對(duì)于所謂“軟性電影”的批評(píng)，也不是一味否定和排斥，而是有鑒別地吸收和借鑒。在這個(gè)意義上，所謂電影“軟硬”問(wèn)題的爭(zhēng)論，表面上針?shù)h相對(duì)，其實(shí)也潛伏著一些對(duì)話與溝通的暗流。

在《現(xiàn)代電影》的一些作者看來(lái)，僅以社會(huì)功效來(lái)評(píng)價(jià)電影的進(jìn)步或落后，是偏失的?！稄囊庾R(shí)的批判到技術(shù)的檢討》一文就提出，要將重心從意識(shí)批判“移到影片的技術(shù)上去”，“注意于技術(shù)的檢討”。①陸介夫也認(rèn)為，電影批評(píng)必須擺脫“不顧事實(shí)的高調(diào)”和“類似宣傳的偏袒”，電影藝術(shù)決不是“‘意識(shí)就可以包括得了的”②。黃嘉謨、劉吶鷗等人在《現(xiàn)代電影》上陸續(xù)發(fā)表的《〈現(xiàn)代電影〉與中國(guó)電影界》《現(xiàn)代的觀眾感覺(jué)》《Ecranesque》《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》《關(guān)于作者的態(tài)度》《電影節(jié)奏簡(jiǎn)論》《開(kāi)麥拉機(jī)構(gòu)——位置角度機(jī)能論》，以及在其他雜志上發(fā)表的《電影形式美的探求》《論取材——我們需要純粹的電影作者》《俄法的影戲理論》《影片藝術(shù)論》等系列文章，也都是偏重電影技術(shù)與藝術(shù)本體問(wèn)題。

《現(xiàn)代電影》的主要宗旨之一就是引進(jìn)歐美各國(guó)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，提升國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)趣味。一方面介紹“歐美各先進(jìn)國(guó)家影業(yè)的現(xiàn)狀，攝制的方法，表演導(dǎo)演人才的種類，技術(shù)的精準(zhǔn)等”，一方面“對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影根基的確立，劇情題材的選取，攝制和技術(shù)的研討，都用嚴(yán)正的態(tài)度一一論列著，把過(guò)去中國(guó)影業(yè)所造成的低級(jí)趣味提高起來(lái)。督促著國(guó)產(chǎn)電影走上成功的大路上去”③。該刊對(duì)美、德、法、蘇等國(guó)電影都有專題介紹。主編之一陳炳洪甚至開(kāi)辟了《從好萊塢回來(lái)》專欄，每期發(fā)文詳細(xì)介紹他在好萊塢的各種經(jīng)歷與所見(jiàn)所聞。從演員到導(dǎo)演，從燈光到攝影，都有生動(dòng)的描述。這種世界視野與開(kāi)放胸懷，更注意電影先進(jìn)技術(shù)、經(jīng)驗(yàn)的借鑒與學(xué)習(xí)。

《現(xiàn)代電影》偏重技術(shù)問(wèn)題與理論探討，其在電影題材論、形式論、美的觀照論等方面所做的探索，對(duì)中國(guó)電影的現(xiàn)代化道路具有獨(dú)特而重要的價(jià)值。不過(guò)，也應(yīng)看到，在“軟性電影”論者那里，技術(shù)大于思想，形式大于內(nèi)容，乃至藝術(shù)價(jià)值決定社會(huì)價(jià)值，則有些本末倒置了。黃嘉謨甚至認(rèn)為，電影就是娛樂(lè)，“現(xiàn)代人都是神經(jīng)衰弱病患者”，為了人道的立場(chǎng)，災(zāi)難、病死、虐待、失業(yè)、貧乏等暴露社會(huì)黑暗面的電影，“還是少攝為妙”。④穆時(shí)英把電影的價(jià)值歸為社會(huì)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值兩大要素，但認(rèn)為“社會(huì)價(jià)值決定于藝術(shù)價(jià)值，即傾向性被決定于藝術(shù)性，沒(méi)有藝術(shù)性它就不能有傾向性，社會(huì)價(jià)值也無(wú)從產(chǎn)生”。⑤“軟性論”之所以遭到左翼電影人的批評(píng)，并非因?yàn)閱渭兊募夹g(shù)問(wèn)題，而是因?yàn)榧夹g(shù)論遮蔽、淹沒(méi)了電影反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功能。

（三）政治性與非政治性

電影的政治性與非政治性是《現(xiàn)代電影》討論的一個(gè)重要話題。所謂“硬性電影”與“軟性電影”之爭(zhēng)，其實(shí)是這一問(wèn)題的延續(xù)。如果說(shuō)《現(xiàn)代電影》前4期的各種論爭(zhēng)還帶有百家爭(zhēng)鳴的性質(zhì)，那么從第5期之后則帶有正面交鋒的火藥味了。

左翼批評(píng)家的文章如舒湮的《電影底政治性》、白茶的《對(duì)于中國(guó)電影界的一個(gè)獻(xiàn)議》，與黃嘉謨的《電影之色素與毒素》同時(shí)發(fā)表在《現(xiàn)代電影》第5期上。舒湮明確指出：“電影是有效的宣傳工具……資本主義的電影是政治的煙幕彈。”⑥白茶也強(qiáng)調(diào)，對(duì)“一般負(fù)了教育民眾重任的電影界諸君子”來(lái)說(shuō)，首先要解決的就是“意識(shí)”的問(wèn)題⑦。黃嘉謨則強(qiáng)烈反對(duì)電影淪為宣傳工具，“好好的銀幕，無(wú)端給這多主義盤(pán)踞著，大家互相占取宣傳的地方，把那些單純的為求肉體娛樂(lè)精神慰安的無(wú)辜觀眾，像填鴨一般地，當(dāng)他們張開(kāi)口望著銀幕時(shí)，便出人不意地把‘主義灌輸下去”①。隨后在第6期上，黃嘉謨發(fā)表了著名的《硬性影片與軟性影片》一文，其中有著最為左翼電影人詬病的經(jīng)典話語(yǔ)：

電影是給眼睛吃的冰琪琳，是給心靈坐的沙發(fā)椅?！涨爸袊?guó)影片變成硬化的緣故，由來(lái)極為復(fù)雜。一般無(wú)聊的影評(píng)刊物，動(dòng)輒侈談意識(shí)，而所謂意識(shí)云者，簡(jiǎn)直都有著很濃厚的左傾色彩。左傾的便算有意識(shí)，右傾的，或是不左傾的，都是意識(shí)丟曲的影片。都不是好的影片。他們咬定這種規(guī)律來(lái)批評(píng)歐美的影片，硬要使資產(chǎn)社會(huì)的歐美影片左傾，結(jié)果每部片子都是不值得他們看的，都是意識(shí)丟曲的影片。②

黃嘉謨們批評(píng)“意識(shí)”論，片面強(qiáng)調(diào)技術(shù)問(wèn)題，嚴(yán)重忽視左翼電影“感時(shí)憂國(guó)”的社會(huì)關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)精神，走向了另一個(gè)極端。真正的正面交鋒由此展開(kāi)。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，這種交鋒并不相互回避，左翼理論界除了在自己的陣地上公開(kāi)回?fù)糁猓⒉环胚^(guò)在其它任何雜志上的發(fā)聲機(jī)會(huì)。這種電影理論的交鋒最初應(yīng)該是良性的，《現(xiàn)代電影》切實(shí)指出了左翼批評(píng)所存在的藝術(shù)問(wèn)題，左翼批評(píng)對(duì)此也做了有效的回應(yīng)。但這種對(duì)話與互動(dòng)因政治斗爭(zhēng)愈演愈烈而難以維系，意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)逐漸掩蓋了電影理論問(wèn)題的學(xué)術(shù)性與合法性，并為此付出了沉重的歷史代價(jià)。正如胡克所說(shuō)：“電影學(xué)術(shù)政治化不可能產(chǎn)生純粹學(xué)術(shù)性的電影理論體系，有些電影理論觀點(diǎn)因搭載政治戰(zhàn)車獲得前進(jìn)機(jī)會(huì)，而與政治關(guān)系不大的理論被冷落在一邊，無(wú)人理睬，造成理論發(fā)展嚴(yán)重失衡?！雹巯难軈⑴c過(guò)“軟硬論戰(zhàn)”，他對(duì)這種口誅筆伐的現(xiàn)象也有過(guò)反思，認(rèn)為劇作者和影評(píng)人、觀眾和影評(píng)人彼此之間大都存在著不必要的惡意對(duì)立或相互藐視。他因此呼吁：“‘作為一個(gè)進(jìn)步的世界觀的所有者的影評(píng)人應(yīng)該首先接受自我批評(píng)的鞭子”，“只有不怕自我批判，才能保證我們影評(píng)的充實(shí)和前進(jìn)”。④但這種相對(duì)理性化的聲音在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有獲得理解或真正領(lǐng)會(huì)。隨著民族矛盾的激化，政治批評(píng)逐漸取得了至高無(wú)上的話語(yǔ)權(quán)?！叭绻环N理論一旦把自己視為一種‘新的傳統(tǒng)或權(quán)威，即把自己想象成一種具有理性特征的規(guī)范性的力量時(shí)，也就意味著它走向了自己的反面，喪失了反思性?！雹荨皺?quán)威”的弊害，在于以絕對(duì)正確的面目排斥異議，拒絕反思，這種思維模式及其后果，是沉重的歷史教訓(xùn)。

無(wú)論是民間、左翼還是官方，都在《現(xiàn)代電影》發(fā)出了自己的聲音。盡管有矛盾，有沖突，但同時(shí)也有對(duì)話，有建議。相互批評(píng)，也相互矯正。因而，在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)，民間電影的技術(shù)本位，左翼電影的時(shí)代訴求，官方電影的建設(shè)責(zé)任，在一個(gè)開(kāi)放的平臺(tái)里碰撞融合，交互混雜?？上У氖牵@種理論聚合并不持久，也不穩(wěn)固，隨著意識(shí)形態(tài)的分歧與分裂，很快就煙消云散了。

二、“同一的戰(zhàn)斗目標(biāo)”：《抗戰(zhàn)電影》的“國(guó)防電影”論

1938年1月29日，“中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)”在武漢成立。這是中國(guó)電影界在抗日旗幟下空前團(tuán)結(jié)的盛會(huì)。在民族救亡的召喚之下，左翼、官方、民間等各種派別的電影人結(jié)成了一個(gè)自發(fā)、自覺(jué)的戰(zhàn)時(shí)共同體。協(xié)會(huì)成立情況在會(huì)刊《抗戰(zhàn)電影》上有詳細(xì)記載：

選定張道藩、方治、羅剛、鄭用之、萬(wàn)籟鳴、陽(yáng)翰笙、唐納、應(yīng)云衛(wèi)、吳佑人、萬(wàn)籟天、姚蘇鳳、史東山、袁牧之、尹伯休、孫師毅、陳波兒、王瑞麟、袁叢美、鄭君里、羅靜予、劉念渠、徐正道、甘雨耕、沙梅、劉雪廠、崔萬(wàn)秋、馬彥祥、金擎宇、羅學(xué)濂、黃天佐、程步高、劉吶鷗、沈西苓、趙丹、孫瑜、潘孑農(nóng)、洪深、金山、趙樹(shù)森、李化、邵醉翁、羅明佑、蔡楚生、吳永剛、夏衍、阿英、白克、溫濤、田漢、舒湮、蘇怡、司徒慧敏、高黎痕、周克、徐浩等七十一人為該協(xié)會(huì)第一屆理事。①

從《抗戰(zhàn)電影》所列舉的理事名單順序可以看出，這個(gè)電影團(tuán)體是以官方為首，突出了國(guó)民黨的領(lǐng)導(dǎo)地位，但真正的中堅(jiān)力量則是民間與左翼電影人。這種排列既呈現(xiàn)了官方在抗戰(zhàn)中的領(lǐng)導(dǎo)地位，又體現(xiàn)了官方對(duì)民間與左翼的依托。這個(gè)名單在程季華等人后來(lái)編寫(xiě)的電影史中有很大變動(dòng)與刪略，排列順序也幾乎是顛覆性的。程書(shū)稱：“在協(xié)會(huì)第一屆當(dāng)選的七十一名理事中，既有夏衍、田漢、陽(yáng)翰笙、司徒慧敏、阿英、陳波兒等黨的電影工作者和蔡楚生、洪深、沈西苓、史東山、袁牧之、孫瑜、趙丹、應(yīng)云衛(wèi)、孫師毅、蘇怡、萬(wàn)籟鳴等進(jìn)步電影工作者；也有在香港電影界投資拍片的老板羅明佑、邵醉翁等，還有國(guó)民黨的電影文化官僚張道藩、方治、羅學(xué)濂、鄭用之等?！雹谥匦屡帕械拿麊钨H斥了“文化官僚”，突出了“黨的電影工作者”，也改寫(xiě)了歷史原貌。

電影界抗敵協(xié)會(huì)于1938年3月創(chuàng)立了會(huì)刊《抗戰(zhàn)電影》，雖僅出一期，但史料價(jià)值非常重要。在創(chuàng)刊號(hào)上，由陽(yáng)翰笙、唐納、鄭君里起草、發(fā)表了《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)宣言》，號(hào)召全國(guó)電影界“用同一的意志趨向同一的戰(zhàn)斗目標(biāo)”。③在發(fā)刊詞之后，會(huì)刊緊接著開(kāi)辟了“關(guān)于國(guó)防電影之建立”的討論專輯，發(fā)表了陽(yáng)翰笙、史東山、袁牧之、費(fèi)穆等十二人的文章。對(duì)抗戰(zhàn)期間電影事業(yè)的開(kāi)展與如何開(kāi)展，各方提出了不少切合實(shí)際的建議。

《抗戰(zhàn)電影》最引人注目的就是關(guān)于“國(guó)防電影”的討論。在此之前的1936年5月， “上海電影界救國(guó)會(huì)”的發(fā)起者歐陽(yáng)予倩、蔡楚生、周劍云、孫瑜、費(fèi)穆、李萍倩、孫師毅等人曾發(fā)起“國(guó)防電影”的倡導(dǎo)，而這次討論是新的繼續(xù)和深入。但因社會(huì)語(yǔ)境已有很大不同，其歷史境遇也發(fā)生了很大變化。1936年的“國(guó)防電影”討論，最初因?yàn)閲?guó)民黨官方當(dāng)時(shí)奉行“攘外必先安內(nèi)”的政策而遭遇壓迫，很難有對(duì)話和發(fā)展空間。但在《抗戰(zhàn)電影》時(shí)期，隨著抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，電影人對(duì)建立“國(guó)防電影”達(dá)成了共識(shí)。國(guó)民黨官方的劉念渠、姚蘇鳳、袁叢美和左翼陣營(yíng)的袁牧之等人都先后提出了攝制國(guó)防電影的重要性和迫切性。在達(dá)成共識(shí)的前提下，《抗戰(zhàn)電影》的討論重心就從需不需要建立“國(guó)防電影”，轉(zhuǎn)移到了如何建立“國(guó)防電影”的問(wèn)題上。

至于如何建立“國(guó)防電影”，各路電影人馬分別從政府職能、拍攝資金、電影題材、藝術(shù)形式、發(fā)行方式、制作流程、電影技術(shù)與路線問(wèn)題等方面做了多種探討。其一，在政府職能及拍攝資金上，是如何幫助、激發(fā)電影人為神圣抗戰(zhàn)貢獻(xiàn)一切力量的熱情。史東山、陽(yáng)翰笙、袁牧之等各自提出的具體策略雖然不同，但呼吁政府加大資金扶持電影事業(yè)，以向民眾宣傳抗日為首要任務(wù)，則是一致的。其二，在電影題材上，則是如何提升抗戰(zhàn)電影的問(wèn)題。陽(yáng)翰笙提出國(guó)防電影內(nèi)容要現(xiàn)實(shí)化，應(yīng)多面表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活。王瑞麟的回應(yīng)是：“拿拳頭代替大腿，吶喊成為歌曲。除了‘實(shí)感，還是‘實(shí)感?！碧畦ひ仓赋?，國(guó)防電影雖提倡多年，但真正的代表作只有《保護(hù)我們的土地》和《熱血忠魂》兩部，題材需要充實(shí)，深入表現(xiàn)農(nóng)村自衛(wèi)戰(zhàn)與游擊戰(zhàn)。其三，在藝術(shù)形式上，是要與時(shí)俱進(jìn)，為抗戰(zhàn)救亡服務(wù)。陽(yáng)翰笙指出國(guó)防電影需要簡(jiǎn)潔化，王瑞麟的意見(jiàn)是“掃除賣弄花頭，取巧，新奇等西洋鏡”。其四，在發(fā)行方式上，是如何讓抗戰(zhàn)電影深入大眾，普及全國(guó)。陽(yáng)翰笙提出建立全國(guó)放映網(wǎng)，尹伯休則強(qiáng)調(diào)國(guó)際推廣和國(guó)內(nèi)放映相結(jié)合，建立巡回放映隊(duì)，深入鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村。其五，在制作流程上，是抗戰(zhàn)電影如何及時(shí)反映全民救亡的時(shí)代精神。陽(yáng)翰笙從抗戰(zhàn)宣傳的及時(shí)性效應(yīng)提出，迅速攝制、迅速放映，王瑞麟也提出影業(yè)成功之道是善、速、省。其六，在制作技術(shù)上，是抗戰(zhàn)電影如何改進(jìn)與提高。費(fèi)穆指出國(guó)防電影制作技術(shù)普遍不足，甚至不如部分粵語(yǔ)片。其七，在制作路線上，是抗戰(zhàn)電影面向大眾的普及與提高。金擎宇提出建立國(guó)防電影的路線是“全民教育”，培養(yǎng)國(guó)民的堅(jiān)強(qiáng)信仰和不撓精神。①

《抗戰(zhàn)電影》發(fā)表的多篇文章，如鄭用之的《全國(guó)的銀色戰(zhàn)士們起來(lái)！》、蘇怡的《國(guó)防電影在華南》等，也都與“國(guó)防電影”討論有關(guān)。鄭用之呼吁文藝工作者多拍攝抗戰(zhàn)影片、新聞紀(jì)錄片，鼓舞前線戰(zhàn)士的士氣②。蘇怡提出了國(guó)防電影的國(guó)營(yíng)化問(wèn)題：“在目前這偉大的民族抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)中，要建立國(guó)防電影，只有由政府斥巨資來(lái)國(guó)營(yíng)，或者是給予電影從業(yè)員以種種工作上的便利。靠私人資本是沒(méi)有法子的?！雹蹢墦P(yáng)指出，在抗戰(zhàn)特殊時(shí)期，電影應(yīng)具有新基準(zhǔn)：“要制裁一切胡鬧的醉生夢(mèng)死的與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的電影作品！”④袁叢美和史東山從電影制作實(shí)踐出發(fā)，分別寫(xiě)了關(guān)于其國(guó)防電影新作的導(dǎo)演闡述，袁叢美寫(xiě)了《〈熱血忠魂〉之話》，史東山寫(xiě)了《關(guān)于〈保衛(wèi)我們的土地〉》。同期刊物上，還發(fā)表有羅靜予的《談新聞紀(jì)錄影片》，從攝制內(nèi)容、編輯技巧等方面講解如何拍攝新聞紀(jì)錄片；端木兵斯的《香港影劇壇》與蘇怡的《國(guó)防電影在華南》，則分別介紹各地的電影近況。總的來(lái)說(shuō)，這一期的理論與批評(píng)文章大都是圍繞著“國(guó)防電影”進(jìn)行的。

《抗戰(zhàn)電影》關(guān)于“國(guó)防電影”的討論由“口號(hào)”轉(zhuǎn)向“實(shí)踐”，這是左翼力量在1936年發(fā)起“國(guó)防電影”討論的繼續(xù)、深入和落實(shí)，也是抗戰(zhàn)時(shí)期第一次規(guī)模較大的電影理論與批評(píng)活動(dòng)。這次理論探討，為以后的抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作指明了方向和原則。借由中華全國(guó)抗敵協(xié)會(huì)的電影刊物，民間、左翼與官方的不同電影力量從不同的陣營(yíng)匯聚到抗日救國(guó)的旗幟之下，實(shí)現(xiàn)了第一次有著同一奮斗目標(biāo)的大團(tuán)結(jié)、大聚合。在家國(guó)存亡的危難關(guān)頭，電影人的自覺(jué)選擇呈現(xiàn)出了一種戰(zhàn)時(shí)共同體的自主流動(dòng)性。以中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)的成立宣言和“國(guó)防電影之建立”的討論為標(biāo)志，“國(guó)統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)電影運(yùn)動(dòng)完成了自己組織統(tǒng)一、思想轉(zhuǎn)換和輿論準(zhǔn)備，而進(jìn)入一個(gè)新的、在創(chuàng)作上顯示實(shí)績(jī)的時(shí)期”⑤。

三、“一支藝術(shù)別動(dòng)隊(duì)”：“中制”刊物《中國(guó)電影》

1940年下半年，具有官方背景的中國(guó)電影制片廠（“中制”）創(chuàng)辦中國(guó)電影出版社，決定發(fā)行月刊《中國(guó)電影》。經(jīng)過(guò)半年籌備，《中國(guó)電影》于1941年1月1日在戰(zhàn)時(shí)陪都重慶創(chuàng)刊，16開(kāi)本，同年3月1日出至第一卷第三期后?？?，共出三期。這是一種國(guó)家官營(yíng)性質(zhì)的電影理論與研究型刊物，由王紹清等人負(fù)責(zé)具體事務(wù)。主要撰稿人包括田漢、史東山、何非光、老舍、宋之的、馬彥祥、夏衍、洪深、孫瑜、郭沫若、陽(yáng)翰笙、蔡楚生、應(yīng)云衛(wèi)、鄭伯奇等將近60人。這份名單幾乎囊括了當(dāng)時(shí)重慶知識(shí)界的知名人士，既有國(guó)民黨的官方電影人，也有左翼電影工作者，還有民間力量的代表。在《抗戰(zhàn)電影》停辦之后，《中國(guó)電影》成了戰(zhàn)時(shí)共同體展開(kāi)電影理論交流的一個(gè)新平臺(tái)，它聚集了一大批大后方第一線的文藝工作者，各種聲音由此匯聚，相互爭(zhēng)鳴?！吨袊?guó)電影》的態(tài)度是嚴(yán)肅的，辦刊宗旨是希望其區(qū)別于各種“電影花報(bào)”，成為“一個(gè)學(xué)術(shù)研究，客觀眼光，并能配合抗戰(zhàn)建國(guó)的一支藝術(shù)別動(dòng)隊(duì)”，從而“具有反光板、長(zhǎng)鏡頭、顯微鏡及印片機(jī)”的作用。⑥

如果說(shuō)《抗戰(zhàn)電影》引人注目的是關(guān)于“國(guó)防電影”的討論，那么《中國(guó)電影》引人注目的則是關(guān)于“中國(guó)電影路線之爭(zhēng)”。不同的是，“國(guó)防電影”的討論意見(jiàn)尋找共識(shí)，而“中國(guó)電影路線之爭(zhēng)”則頗多異議。這場(chǎng)論爭(zhēng)發(fā)生在1940年10月的座談會(huì)上，座談會(huì)紀(jì)錄以《中國(guó)電影的路線問(wèn)題》為題，發(fā)表于1941年的創(chuàng)刊號(hào)上。從刊物記錄來(lái)看，參與討論的有史東山、何非光、葛一虹等46人。對(duì)于這份網(wǎng)羅眾多的名單，1985年出版的一部《中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史》將其分為兩類：其中有史東山、宋之的、鄭君里等“進(jìn)步電影、戲劇工作者”；也有何非光、葛一虹、羅靜予等“國(guó)民黨系電影官僚電影創(chuàng)作人員”①。在新的視野下重新審視這份名單可發(fā)現(xiàn)，電影人在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的身份并非表面看起來(lái)那樣簡(jiǎn)單，不同陣營(yíng)之間也并非史家所說(shuō)的那樣敵我分明。比如，據(jù)史料考證，何非光雖在國(guó)民黨系，但其復(fù)雜的身份與創(chuàng)作絕不僅僅是一個(gè)官方代言人角色就能說(shuō)明的。羅靜予是“中制”副廠長(zhǎng)，同時(shí)也是潛伏在國(guó)民黨內(nèi)部的中共地下工作人員。僅就其作為一個(gè)電影人而言，羅靜予所關(guān)注的也并非僅是意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)，而更多的是電影技術(shù)和電影工業(yè)問(wèn)題。他在《中國(guó)電影》等雜志上發(fā)表過(guò)多篇文章，如《電影的國(guó)策》《電影技術(shù)工程淺釋》《電影技術(shù)工程手冊(cè)》《電影工業(yè)芻議》等，大都是從技術(shù)工業(yè)角度探索中國(guó)電影的發(fā)展與路向問(wèn)題。僅就電影技術(shù)問(wèn)題而言，很難指認(rèn)其陣營(yíng)屬性。

或許正是因?yàn)榱_靜予把關(guān)注點(diǎn)引向非政治的技術(shù)層面，圍繞“中國(guó)電影路線”問(wèn)題的討論才會(huì)熱烈而不激烈，對(duì)撞而不對(duì)立，留下了多重對(duì)話的空間與可能。對(duì)羅靜予走技術(shù)路線的電影“國(guó)策”，國(guó)民黨內(nèi)部的潘孑農(nóng)率先提出異議，認(rèn)為太偏重技術(shù)層面了：“如果我們不能把握住題材的現(xiàn)實(shí)性理解，政治警覺(jué)性的提高，以及通俗化、大眾化等等問(wèn)題，即使有了最高的技術(shù)設(shè)備，我們的抗戰(zhàn)電影至多是一個(gè)虛有其表的‘少爺兵而已”。②除此之外，潘孑農(nóng)還把自己在座談會(huì)上的三次發(fā)言整理成文，以《關(guān)于中國(guó)電影的路線問(wèn)題：在〈中國(guó)電影〉月刊座談會(huì)中的談話》為題，全文發(fā)表在《國(guó)民公報(bào)》上。③爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于，對(duì)抗戰(zhàn)電影來(lái)說(shuō)何者更為重要，是以潘孑農(nóng)為代表的民族、宣傳和大眾路線，還是以羅靜予為代表的國(guó)際、技術(shù)、市場(chǎng)路線？雙方身份的公開(kāi)與模糊，辯論題目的“技術(shù)”與“宣傳”，避免了意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的你死我活，敵我對(duì)立，而有了曖昧的內(nèi)部交流、理論對(duì)話的意味。事實(shí)上，羅靜予強(qiáng)調(diào)電影技術(shù)，并不意味著輕忽宣傳功能。從另一個(gè)層面講，在全民抗戰(zhàn)的年代，中國(guó)電影所承載的救亡責(zé)任，必然是宣傳的，技術(shù)革新也是為抗戰(zhàn)宣傳服務(wù)的。就此而言，在戰(zhàn)時(shí)共同體內(nèi)部，在《中國(guó)電影》這份半官方的刊物上，觀點(diǎn)雖有所分歧，但并無(wú)本質(zhì)上的沖突。

由此可見(jiàn)，國(guó)民黨的電影觀完全是為統(tǒng)治者的意識(shí)形態(tài)服務(wù)的。他們所謂的發(fā)揚(yáng)國(guó)民道德，維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定，反對(duì)暴露黑暗，鼓吹歌頌光明，要求民眾“擁護(hù)”“愛(ài)戴”“服從”“嚴(yán)守”之類，都不過(guò)是為了強(qiáng)化國(guó)民黨的一黨專政，根本目的在于維護(hù)統(tǒng)治者的利益。

與國(guó)民黨歌頌現(xiàn)實(shí)的電影觀不同，史東山、蔡楚生、陽(yáng)翰笙、沈西苓等左翼電影人表現(xiàn)出了另一種批判現(xiàn)實(shí)的革命性、民主性訴求。詩(shī)人徐遲公開(kāi)呼吁電影要“為了民主的理想而努力”，“這挾著革命的本質(zhì)以俱來(lái)的藝術(shù)，若不給他一個(gè)適當(dāng)應(yīng)用就不成為一種武器，也就不能發(fā)生任何作用，他的心臟也是不合跳動(dòng)的了”①。徐遲將“民主”視為電影的心臟，意在對(duì)抗國(guó)民黨的專制統(tǒng)治，反駁粉飾現(xiàn)實(shí)的電影理念。在戰(zhàn)時(shí)共同體內(nèi)部，左翼電影人利用官辦刊物《中國(guó)電影》來(lái)發(fā)表自己的主張，不可能直接表達(dá)反對(duì)意見(jiàn)，但可以用電影的方式，表現(xiàn)出一種不同的方向、不同的探索。所以，同是“中制”之作，袁叢美的《熱血忠魂》和蔡楚生的《孤島天堂》在風(fēng)格上就有明顯的不同。在抗戰(zhàn)勝利后，史東山、蔡楚生拍攝的《八千里路云和月》《一江春水向東流》等影片，仍然延續(xù)著左翼電影批判現(xiàn)實(shí)的理念，在宣傳抗戰(zhàn)的同時(shí)，也敢于揭示深刻的社會(huì)問(wèn)題。

戰(zhàn)時(shí)共同體因?yàn)楣餐拿褡寰韧鍪姑?，在官辦刊物《中國(guó)電影》上相互發(fā)聲，有所交集，但在電影與現(xiàn)實(shí)、電影與政治等問(wèn)題指向上，又有著彼此不同的選擇。事實(shí)上，《中國(guó)電影》在表面的團(tuán)結(jié)與和諧中，潛隱著矛盾和斗爭(zhēng)的因素，也潛隱著主體流動(dòng)的可能性。在抗戰(zhàn)的特殊時(shí)期，電影理論的交流與交鋒，電影人的聚合與分散，是主體流動(dòng)的結(jié)果，也是主體流動(dòng)的溫床。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者彭小妍在其研究中指出：“無(wú)論稱之為主體的生成、或流動(dòng)的主體性，目的均是去除固定僵化的主體，以超越原本的自然，追求自我創(chuàng)新的無(wú)盡可能。在追求自我創(chuàng)新的過(guò)程中，他者往往是刺激自我轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵。事實(shí)上就像一個(gè)國(guó)家，如果不鎖國(guó)，邊界是開(kāi)放的；人、事、物源源不絕的流入流出，是國(guó)家生命的活水。同理，除非有知識(shí)體系或意識(shí)形態(tài)的禁錮，自我并不是一個(gè)封閉的個(gè)體；自我與他者的雙向交流溝通，是自我蛻變新生的契機(jī)?！雹谥挥性谡J(rèn)識(shí)論上打破預(yù)設(shè)本質(zhì)主義，還原即存的流動(dòng)的主體性，才能真正發(fā)現(xiàn)歷史，重新認(rèn)識(shí)歷史。為了民族解放，為了全面抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)時(shí)期的電影共同體聚集在共同救亡的旗幟之下，不同力量之間糾合著民族、階級(jí)、政黨、路線等各種復(fù)雜問(wèn)題，相互交融與交錯(cuò)、彼此交流與交鋒，各種面相，都是中國(guó)電影在自我現(xiàn)代化探索道路中曲折生動(dòng)的呈現(xiàn)與反映。

本文系浙江省高校重大人文社科攻關(guān)計(jì)劃項(xiàng)目“新世紀(jì)中國(guó)電影倫理問(wèn)題與文化建構(gòu)”（項(xiàng)目編號(hào)：2021GH012）的階段性成果。

①? 邵瑜蓮：《抗戰(zhàn)語(yǔ)境下的民間、左翼與官方電影》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第2期。

②? 《現(xiàn)代電影》1933年3月1日創(chuàng)刊于上海。1934年6月15日出至第七期后?？?，共出7期。劉吶鷗、黃嘉謨、陳炳洪、黃天始、吳云夢(mèng)、宗惟賡編輯，現(xiàn)代電影雜志社出版發(fā)行。撰稿人有孫瑜、沈西苓、蔡楚生、史東山、劉吶鷗、陳炳洪、黃天始、許美塤、（陸）小洛、陸介夫、（高）建華、老滕（滕樹(shù)谷）、（吳）延陵、舒湮等。

①? 程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》（上），北京：中國(guó)電影出版社，1980年版，第398頁(yè)。

②? 胡克：《中國(guó)電影理論史評(píng)》，北京：中國(guó)電影出版社，2005年版，第128頁(yè)。

③? 程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》（上），第396-397頁(yè)。

④? 李少白：《影史榷略：電影歷史及理論續(xù)集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年版，第113-114頁(yè)

⑤? 酈蘇元：《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2004年版，第221-231頁(yè)。

⑥? 胡克：《中國(guó)電影理論史評(píng)》，第116-117頁(yè)。

⑦? 孫瑜：《電影雜碎館》，《現(xiàn)代電影》1933年第1-4期。

⑧? 袁叢美：《中國(guó)電影界應(yīng)負(fù)的使命》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。

⑨? 黃嘉謨：《〈現(xiàn)代電影〉與中國(guó)電影界：本刊的創(chuàng)立與今后的責(zé)任、預(yù)備給與讀者的幾點(diǎn)貢獻(xiàn)》，《現(xiàn)代電影》1933年3月第1期。

⑩? 《編者室》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。

?? 《編者室》，《現(xiàn)代電影》1933年第3期。

①? 盤(pán)劍：《論〈現(xiàn)代電影〉的文化特征》，《當(dāng)代電影》2005年第2期。

②? 鄭應(yīng)時(shí)：《現(xiàn)代電影所應(yīng)負(fù)的任務(wù)》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。

③? 袁叢美：《中國(guó)電影界應(yīng)負(fù)的使命：應(yīng)站在反帝國(guó)的立場(chǎng)上進(jìn)攻》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。

④? 沈端先：《文藝大眾化問(wèn)題：所謂“大眾化”的問(wèn)題》，《大眾文藝》1930年第2卷第3期；鄭伯奇：《文藝大眾化問(wèn)題：關(guān)于文學(xué)大眾化的問(wèn)題》，《大眾文藝》1930年第2卷第3期；田漢：《戲劇大眾化和大眾化戲劇》，《北斗》1932年第2卷第3-4期。

⑤? 陸介夫：《從大眾化說(shuō)起》，《現(xiàn)代電影》1933年第2期。

⑥? 田蛙：《大眾化專賣店》，《現(xiàn)代電影》1933年第3期。

⑦? 王次龍：《現(xiàn)代的電影》，《現(xiàn)代電影》1933年第3期。

⑧? 劉吶鷗：《中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題》，《現(xiàn)代電影》1933年第3期。

⑨? 洪深等：《我們的陳訴：今后的批判是“建設(shè)的”》，《晨報(bào)·每日電影》1933年6月18日。

①? Riku：《從意識(shí)的批判到技術(shù)的檢討》，《現(xiàn)代電影》1933年第1期。

②? 陸介夫：《電影輿論在今日：應(yīng)克服高調(diào)的彈唱與偏袒的宣傳》，《現(xiàn)代電影》1933年第6期。

③? 黃嘉謨：《〈現(xiàn)代電影〉與中國(guó)電影界：本刊的創(chuàng)立與今后的責(zé)任、預(yù)備給與讀者的幾點(diǎn)貢獻(xiàn)》，《現(xiàn)代電影》1933年第1期。

④? 嘉謨：《現(xiàn)代的觀眾感覺(jué)》，《現(xiàn)代電影》1933年第3期。

⑤? 穆時(shí)英：《電影批評(píng)底基準(zhǔn)問(wèn)題》，《晨報(bào)·每日電影》1935年2月7日—3月3日。

⑥? 舒湮：《電影底政治性》，《現(xiàn)代電影》1933年第5期。

⑦? 白茶：《對(duì)于中國(guó)電影界的一個(gè)獻(xiàn)議》，《現(xiàn)代電影》1933年第5期。

①? 嘉謨：《電影之色素與毒素》，《現(xiàn)代電影》1933年第5期。

②? 嘉謨：《硬性影片與軟性影片》，《現(xiàn)代電影》1933年第6期。

③? 胡克：《中國(guó)電影理論史評(píng)》，第130頁(yè)。

④? 韋彧：《影評(píng)人、劇作者與觀眾：電影批評(píng)夜談之二》，上?！洞笸韴?bào)》1934年11月25日。

⑤? 儲(chǔ)雙月：《紙上硝煙：〈現(xiàn)代電影〉發(fā)起的“軟硬論戰(zhàn)”》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2012年第12期。

①? 《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)成立·成立情形》，《抗戰(zhàn)電影》1938年第1期。

②? 程季華主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》（下），北京：中國(guó)電影出版社，1980年版，第16頁(yè)。

③? 《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)成立大會(huì)·大會(huì)宣言》，《抗戰(zhàn)電影》1938年第1期。

①? 陽(yáng)翰笙等：《關(guān)于國(guó)防電影之建立》，《抗戰(zhàn)電影》1938年第1期。

②? 鄭用之：《全國(guó)的銀色戰(zhàn)士們起來(lái)！》，《抗戰(zhàn)電影》1938年第1期。

③? 蘇怡：《國(guó)防電影在華南》，《抗戰(zhàn)電影》1938年第1期。

④? 棄揚(yáng)：《今后的電檢與影評(píng)》，《抗戰(zhàn)電影》1938年第1期。

⑤? 周曉明：《中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史》（下），北京：高等教育出版社，1985年版，第18頁(yè)。

⑥? 編者：《編后》，《中國(guó)電影》1941年第1期。

①? 周曉明：《中國(guó)現(xiàn)代電影文學(xué)史》（下），第33頁(yè)。

②? 《中國(guó)電影的路線問(wèn)題：座談會(huì)紀(jì)錄》，《中國(guó)電影》1941年第1期。

③? 潘孑農(nóng)：《關(guān)于中國(guó)電影的路線問(wèn)題：在〈中國(guó)電影〉月刊座談會(huì)中的談話》，《國(guó)民公報(bào)》“星期增刊藝術(shù)部隊(duì)”，1940年11月3日。

④? 鄭用之：《抗建電影制作綱領(lǐng)》，《中國(guó)電影》1941年第1期。

⑤? 羅學(xué)濂：《卑之毋甚高論》，《中國(guó)電影》1941年第1期。

⑥? 《中國(guó)電影的路線問(wèn)題：座談會(huì)紀(jì)錄》，《中國(guó)電影》1941年第1期。

⑦? 王平陵：《戰(zhàn)時(shí)電影編劇論》，《中國(guó)電影》1941年第2期。

①? 徐遲：《電影的極限》，《中國(guó)電影》1941年2月第2期。

②? 彭小妍：《中元祭與法國(guó)紅酒：跨文化批判與流動(dòng)的主體性》，見(jiàn)彭小妍主編：《跨文化情境：差異與動(dòng)態(tài)融合》，臺(tái)北：臺(tái)灣“中央研究院”中國(guó)文哲所，2013年版，第229頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：邵瑜蓮，電影學(xué)博士，嘉興學(xué)院教授，浙江大學(xué)當(dāng)代馬克思主義美學(xué)研究中心研究員，主要研究方向?yàn)橛耙曀囆g(shù)。