藍(lán) 紫

一、關(guān)于詩(shī)人與新詩(shī)的“自我”

人生活在世界上，面對(duì)的首先是自身，自身的心理，自我的認(rèn)識(shí)，自己的生活等，然后才是身邊的人和社會(huì)，詩(shī)人也不例外。尤其對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，一直是心理學(xué)研究中一個(gè)古老而熱門的話題，詩(shī)歌作為人的精神活動(dòng)而存在，那么，詩(shī)人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，則比常人更甚，詩(shī)歌是這種認(rèn)識(shí)的直觀反映。隨著現(xiàn)代社會(huì)帶來(lái)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，以及單子式個(gè)人的孤獨(dú)境遇，人的自我有了更為豐富的內(nèi)涵，現(xiàn)代新詩(shī)中呈現(xiàn)的自我也有了更多形式，如陳東東在《我們時(shí)代的詩(shī)人》中提到的“我對(duì)我的探究，我同我的爭(zhēng)辯，我與我的迷失，我跟我的相逢”①陳東東：《我們時(shí)代的詩(shī)人》，東方出版中心2017年版，第147頁(yè)。。就現(xiàn)代新詩(shī)自我表現(xiàn)的復(fù)雜性來(lái)看，其內(nèi)蘊(yùn)或許不限于此，應(yīng)該還可以有“我與我的距離，我對(duì)我的尋找，我對(duì)我的看見(jiàn)”等等，甚至還有可能是“我看見(jiàn)我看見(jiàn)了我，我看見(jiàn)我離開(kāi)了我，我看見(jiàn)我回到了我”等更為復(fù)雜難辨的自我關(guān)系。

現(xiàn)代詩(shī)歌中這樣的例子可以舉出很多，如楊政的詩(shī)歌《酒》：“我的昨日之軀已化為醴渣，我加入我時(shí)正把他拋下/我在遠(yuǎn)方喂我，卻有另一個(gè)更孤峭的我等在更遠(yuǎn)處②楊政：《蒼蠅》，海豚出版社2017年版，第217頁(yè)?！?；張棗的詩(shī)歌《空白練習(xí)曲》：“我呀我呀，總站在某個(gè)外面，/從里面可望見(jiàn)我齜牙咧嘴”③張棗：《春秋來(lái)信》，北京十月文藝出版社2017年版，第116頁(yè)。。張棗還把詩(shī)（文）中的主體“我”，稱作“抒情主體”或“抒情我”，他從詩(shī)人采用的聲調(diào)觀察，得出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：

虛構(gòu)的聲音者，也就很自然地虛構(gòu)了一個(gè)自我，因而，文本中的“抒情我”與“日常我”或“經(jīng)驗(yàn)我”（empirical I）是不同的，決非一回事?！笆闱槲摇笔潜弧敖?jīng)驗(yàn)我”書(shū)寫的我。大家知道，被書(shū)寫就是被虛構(gòu)，所以說(shuō)，“抒情我”是一個(gè)虛構(gòu)，是“經(jīng)驗(yàn)我”的“他者”，是書(shū)寫作為創(chuàng)造活動(dòng)的目標(biāo)和意義?！敖?jīng)驗(yàn)我”一經(jīng)書(shū)寫，就是被創(chuàng)造，被虛構(gòu)，他獲得的真實(shí)是一種文本的虛構(gòu)的真實(shí)。哪怕是在自傳寫作中，甚至在日記里，“經(jīng)驗(yàn)我”也是一種創(chuàng)造，一種虛構(gòu)，一個(gè)被書(shū)寫的主體，是一個(gè)打引號(hào)的“我”。①?gòu)垪棧骸稄垪楇S筆集》，東方出版中心2018年版，第150頁(yè)。

敬文東則在2021年出版的《自我詩(shī)學(xué)》中提出一個(gè)更為新穎的觀點(diǎn)：新詩(shī)的自我。他從古代漢語(yǔ)的味覺(jué)化與現(xiàn)代漢語(yǔ)的視覺(jué)化出發(fā)，研究出古詩(shī)與新詩(shī)中的“我”有如下之區(qū)別：“古代漢語(yǔ)詩(shī)不可能擁有獨(dú)立、自足、圓融和恰切的自我……基于古代漢語(yǔ)亙古難變的積習(xí)，古詩(shī)中隱藏起來(lái)的‘我’，就是現(xiàn)實(shí)中的‘我’；出于對(duì)視覺(jué)化漢語(yǔ)之本性的絕對(duì)遵從與服膺，新詩(shī)中的‘我’或‘我們’，就不能被輕易地認(rèn)為等同于現(xiàn)實(shí)中的‘我’或‘我們’。”②參閱敬文東：《自我詩(shī)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2021年版，第48、49、231頁(yè)。

他甚至認(rèn)為，古詩(shī)不能在現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)之下繼續(xù)存活下去的原因，便是古詩(shī)沒(méi)有自我：“沒(méi)有自我或不必?fù)碛凶晕业墓旁?shī)，亦即無(wú)法在詩(shī)中反思詩(shī)之自我的古代漢語(yǔ)詩(shī)，其體量終歸有限；它在某個(gè)特定的時(shí)刻停止生長(zhǎng)，就是不必諱言之事?！雹蹍㈤喚次臇|：《自我詩(shī)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2021年版，第48、49、231頁(yè)。

而關(guān)于新詩(shī)之自我的誕生，他的研究更富洞見(jiàn)：

從表面上看，新詩(shī)的誕生是因?yàn)樾碌慕?jīng)驗(yàn)需要新的文體。從更深的層次上觀察，新詩(shī)的誕生更有可能基于如下理由：現(xiàn)代性讓詩(shī)人——亦即反諷主體或偶然人——的自我處于分裂狀態(tài)，急需要被縫合；但新詩(shī)也在充當(dāng)黏合劑的過(guò)程中，完成了新詩(shī)的自我，以至于最終成就了詩(shī)篇。④參閱敬文東：《自我詩(shī)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2021年版，第48、49、231頁(yè)。

新詩(shī)的自我可謂刷新了大眾對(duì)新詩(shī)的又一層認(rèn)識(shí)，將對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)的研究推上了一個(gè)全新的臺(tái)階。但他同時(shí)又認(rèn)為：“自胡適以來(lái)的寫詩(shī)者多如恒河沙數(shù)，真正懂得新詩(shī)擁有它自己的自我者少之又少?！庇纱丝梢?jiàn)，詩(shī)人的自我和新詩(shī)的自我能達(dá)至何樣的復(fù)雜性，取決于詩(shī)人對(duì)各種自我狀態(tài)存在的認(rèn)知。

二、《開(kāi)平碉樓里的女人像》中“自我”的不同呈現(xiàn)

楊碧薇《開(kāi)平碉樓里的女人像》一詩(shī)，無(wú)疑是對(duì)以上各樣自我更具體更完整的展現(xiàn)，詩(shī)的開(kāi)頭是這樣寫的：

鵝黃色燈籠袖洋衫，水藍(lán)色搭扣皮鞋，

鬢邊斜插過(guò)一支荷花發(fā)簪。

胭脂當(dāng)然少不了，

寂寞的紅，只有我能詮釋。

書(shū)房里已布好靜物：

蕾絲桌布、馬來(lái)錫果碟、鎏金咖啡壺。

我理順裙帶，坐在木椅前，

模擬陪嫁帶來(lái)的青花瓷瓶，

面對(duì)鏡頭，從容地?cái)[拍惜別之情。

開(kāi)句寥寥數(shù)語(yǔ)，描寫出一個(gè)舊時(shí)代的新婚女子，從燈籠袖洋衫、搭扣皮鞋、荷花發(fā)簪等裝束能看出她衣著典雅，嫻靜端莊。在這里，雖然作者用到了第一人稱“我”，但毫無(wú)疑問(wèn)，作者是從旁觀者的角度，細(xì)致地描繪一幅照片上情景，其中，還穿插心理（如“寂寞的紅”）、動(dòng)作（如“理順裙帶”）、情緒（如“擺拍惜別之情”）等細(xì)膩的刻畫。這些描寫，無(wú)疑增加了“我”進(jìn)入詩(shī)歌的可信度。

接下來(lái)描述女子所處的背景，即所在書(shū)房的裝飾：蕾絲桌布、馬來(lái)錫果碟、鎏金咖啡壺，看這些物件，想必她來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)的富裕人家。而最后一句中的“擺拍”一詞大有隱情，因?yàn)橄e之情本應(yīng)來(lái)自相識(shí)相知的兩個(gè)人心底的情愫，屬于情不自禁地流露，為何作者說(shuō)是“擺拍”？不用多想，即可知道，新婚女子與丈夫應(yīng)是相識(shí)不久，是遵從“父母之命、媒妁之言”完成的婚事，雖已成婚，卻是初識(shí)，又如何能像相戀已久的情侶一樣發(fā)自心底地依依惜別？

接著詩(shī)歌的節(jié)奏一轉(zhuǎn)：“昨夜入洞房，今日合影，明早他下南洋。/這是我的命。”新婚丈夫?yàn)楹我履涎?？查閱資料可知：下南洋在福建、廣東也稱“過(guò)番”（文中開(kāi)平碉樓隸屬?gòu)V東省江門市境內(nèi)），屬于閩粵方言，指的是到南洋一帶謀生。在明朝到民國(guó)這段時(shí)期，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)亂不斷，民不聊生。福建、廣東一帶在當(dāng)時(shí)荒亂窮困，人多地少，老百姓生活難以維持，為謀生計(jì)，維持家庭生活，改變個(gè)人或家族的命運(yùn)，躲避戰(zhàn)亂，閩粵地區(qū)的老百姓一次又一次、一批又一批地到南洋謀生①參閱百度百科“下南洋”詞條，https://baike.baidu.com/item/下南洋/24626?fr=aladdin，引用日期：2022年4月3日。。

他們此時(shí)的情境，也是一個(gè)時(shí)代中一個(gè)群體的命運(yùn)。詩(shī)歌敘述角度的轉(zhuǎn)變主要是時(shí)間的變化：“昨夜……今日……明早……”，時(shí)間轉(zhuǎn)換的緊迫，造成語(yǔ)言及事件上的急促，以及一個(gè)新婚女子轉(zhuǎn)瞬就被改變并看似注定的命運(yùn)：剛嫁作人婦，即獨(dú)守空房。

從前面的“只有我能詮釋”到“我的命”，作者通過(guò)詩(shī)歌所呈現(xiàn)的“我”，可以推測(cè)，也許是那個(gè)舊時(shí)代中的任何一個(gè)女子，也許是作者的前世之我，或昨日之我。關(guān)于這點(diǎn)，作者在她的創(chuàng)作談中有過(guò)相應(yīng)的解釋：

我設(shè)計(jì)了一個(gè)口述者“我”?！拔摇睍r(shí)而是導(dǎo)游，時(shí)而是僧侶，有時(shí)又化身為淘金者、大富翁或落魄鬼，甚至是樹(shù)木和大象。在下南洋途中，“我”的精神世界的激蕩，與我自身的精神圖景有離有合，既遠(yuǎn)且近。②楊碧薇：《南洋觀看，中國(guó)想象，世界夢(mèng)想》，《詩(shī)刊》2021年第12期上半月刊。

由此可見(jiàn)，這里的“我”是虛構(gòu)的，并不同于詩(shī)人帶著個(gè)人的經(jīng)歷、記憶或夢(mèng)想進(jìn)入詩(shī)歌或古代詩(shī)人直接現(xiàn)身于詩(shī)歌。對(duì)此，敬文東在《自我詩(shī)學(xué)》中已有過(guò)相關(guān)研究：

真正的現(xiàn)代主義詩(shī)人很清楚：擁有自我并時(shí)刻忠于其自我的漢語(yǔ)新詩(shī)，不允許詩(shī)人親自披掛上場(chǎng)，不允許他們（或她們）直接現(xiàn)身于詩(shī)作。……詩(shī)人直接充當(dāng)抒情主人公，意味著新詩(shī)不過(guò)是被詩(shī)人宰割的羔羊，宛若古詩(shī)那樣，僅僅被善意地認(rèn)作詩(shī)人的某個(gè)器官。①敬文東：《自我詩(shī)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2021年版，第185頁(yè)。在這本著作中，敬文東還認(rèn)為，“如果某首新詩(shī)作品中出現(xiàn)的是第一人稱‘我’，這個(gè)‘我’除了是被虛構(gòu)的抒情主人公外，還很有可能是代言者，代言者亦步亦趨地模仿被代言者而發(fā)言，有如被代言者附體于代言者；如果出現(xiàn)的是第二人稱‘你’或第三人稱‘他’（或‘她’），這個(gè)被呼喚的‘你’，這個(gè)被陳述的‘他’（或‘她’），背后一定站著被有意隱藏起來(lái)的抒情主人公，此人同樣是被詩(shī)人和新詩(shī)聯(lián)手虛構(gòu)出來(lái)的”（第188頁(yè)），他甚至激進(jìn)地認(rèn)為“抒情主人公的被虛構(gòu)特性，滿可以被視作新詩(shī)現(xiàn)代性最主要的指標(biāo)之一”（第185頁(yè)）。

這里的詩(shī)人不被允許直接現(xiàn)身于詩(shī)作，與前面張棗所說(shuō)的“‘經(jīng)驗(yàn)我’一經(jīng)書(shū)寫，就是被創(chuàng)造，被虛構(gòu)”有異曲同工之妙，但無(wú)論張棗所說(shuō)的“抒情我”或“經(jīng)驗(yàn)我”，作者設(shè)計(jì)的“口述者我”，敬文東所說(shuō)的“抒情主人公”，可以肯定的是：詩(shī)歌中的“我”不是作者，即現(xiàn)實(shí)中的“我”。但從另一個(gè)層面觀察，我們是否可以問(wèn)：作者為何要設(shè)計(jì)出一個(gè)虛構(gòu)的“我”？如果只是為了抒情或敘述上的方便，與作者自身沒(méi)有一丁點(diǎn)關(guān)系，有虛構(gòu)“我”的必然或必要嗎？我們接著往下讀。

在這首詩(shī)中，“我”的命運(yùn)也不是虛無(wú)飄緲之物，而是“邁著貓步一寸寸躡來(lái)時(shí)，/我嗅到脈脈的溫情里，殺人心性的毒”。這一句話，把看不見(jiàn)摸不著，只可意會(huì)不可言傳的“命運(yùn)”給具象化了，貓步向來(lái)以輕著稱，并有著溫柔而優(yōu)美的姿態(tài)，如模特們?cè)赥臺(tái)上的步子，就叫作“貓步”，其中“躡來(lái)”二字猶為傳神，突出了命運(yùn)總是在不知不覺(jué)地來(lái)臨之特性，而“脈脈溫情里，殺人心性的毒”把命運(yùn)的神秘及殘酷特性展示得淋漓盡致，顯示了作者對(duì)語(yǔ)言非同一般的掌控能力。

詩(shī)歌中照片里的女子何以會(huì)有這種命運(yùn)，接下來(lái)的一個(gè)聲音講述了一切：

楊小姐，你刺繡作詩(shī)、下棋鼓琴的佳期過(guò)去了。

從今往后，你是一個(gè)人的妻子。

→Ten boys competed against each other，two of whom came from our school.

你要服從無(wú)影手的改造，從頭到腳賢良淑德。

不可任性，不可讓三角梅開(kāi)到圍墻外，

不可擅自想象與情郎私奔。

此句中的楊小姐，或許可以看作是作者故意設(shè)置的迷陣，這讓讀者又有了猜測(cè)：詩(shī)歌中所述女子，究竟能否認(rèn)為，是作者所看到的“舊日之我”或“前世之我”呢？無(wú)論這中間的“我是誰(shuí)”，她與作者一定有著“精神世界的激蕩”和“自身的精神圖景離合”，而精神的世界或圖景，來(lái)自社會(huì)大環(huán)境的影響。在詩(shī)歌中的舊社會(huì)，大環(huán)境就是嫁作人婦的女子必須“三從四德”，甚至“無(wú)才便是德”，而她少女時(shí)代“刺繡作詩(shī)、下棋鼓琴的佳期”早已成為過(guò)去式，她不僅要安于這種被安排的命運(yùn)，在言行舉止上無(wú)條件遵從，甚至在精神上都要被禁錮，連出格一點(diǎn)的想象都不能有。

接下來(lái)作者繼續(xù)寫道：

我在心里嘲笑這道圣旨，若我大聲說(shuō)不，

它會(huì)當(dāng)場(chǎng)捆綁我，為我量刑。

為了更大的自由，我用上齒咬住顫抖的下唇，

說(shuō)“好”“我愿意”。

進(jìn)行了正統(tǒng)的誤讀。

這一節(jié)詩(shī)歌中的“我”，從“嘲笑”二字，可以看出她具有的反叛精神。但是，面對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境，她只能屈服于這種命運(yùn)。相比之前的描述，此時(shí)增加了更多看不見(jiàn)的心理活動(dòng)與動(dòng)作描寫，這一系列活動(dòng)，也是詩(shī)歌作者與詩(shī)歌中抒情主人公“精神世界激蕩”的結(jié)果。因?yàn)閺恼掌?，我們不可能看出其中某個(gè)人的思想活動(dòng)，“嘲笑”帶來(lái)的反叛精神很有可能就是作者的意愿，但詩(shī)歌很快又回到了詩(shī)歌中“我”所處的大環(huán)境，“嘲笑”僅只是一瞬間的想法，一個(gè)弱女子注定無(wú)法反抗當(dāng)時(shí)的封建思想，因?yàn)槿粲蟹纯梗ù舐曊f(shuō)不），則后果嚴(yán)重（它會(huì)當(dāng)場(chǎng)捆綁我，為我量刑），所以她只能“用上齒咬住顫抖的下唇”，將想要反叛又不得不屈服的復(fù)雜心情通過(guò)這個(gè)動(dòng)作表達(dá)出來(lái)。

每一首詩(shī)都會(huì)有一個(gè)隱含的視角，這首詩(shī)中的前兩節(jié)，詩(shī)歌隱含的視角，也是作者旁觀者的角度，卻以第一人稱進(jìn)入詩(shī)歌，看見(jiàn)一個(gè)舊時(shí)代女子是怎樣被社會(huì)環(huán)境改變并屈服于命運(yùn)，把離別前的場(chǎng)景訴諸感性的語(yǔ)境。旁觀者的角度可以使她置身于外，有了從容而又冷靜的語(yǔ)氣描摹離別時(shí)的情景，第一人稱的口吻又深入其中，把握“抒情主人公”內(nèi)心隱秘而又細(xì)膩的心理活動(dòng)。與此同時(shí)，作者旁觀者角度在某種意義上，也迫使作者放棄了掌控一首詩(shī)的權(quán)力，變成了由“抒情主人公”推導(dǎo)著詩(shī)行朝前行走。所以，接下來(lái)的詩(shī)句是這樣的：

出閣前，我的私塾先生敬老夫子說(shuō)過(guò)，

要學(xué)會(huì)蔑視。

此刻，從西洋照相機(jī)吐出的光里，

我已尋不見(jiàn)蔑視的對(duì)象。

流離涂炭的南洋不能為我鞏固道德正確性，

流奶與蜜的南洋也帶不來(lái)幸福。

我必須獨(dú)自去追尋那道行在海面上的光，

這一生，我為它而來(lái)，也隨它而去；

我在它里面靠岸；其間看過(guò)和演過(guò)的戲，

皆可忽略不計(jì)。

熟悉作者的讀者可能會(huì)知道，這時(shí)詩(shī)歌中的“我”，似乎與現(xiàn)實(shí)中的我又有了絲絲縷縷的聯(lián)系①比如詩(shī)歌中的“要學(xué)會(huì)蔑視”便出自詩(shī)人的博士生導(dǎo)師敬文東先生的《藝術(shù)與垃圾》一書(shū)中的“論蔑視”。，但“我”卻又不是現(xiàn)實(shí)中的我，這種模糊的、神秘的關(guān)聯(lián)，起自詩(shī)歌作者的自我意識(shí)向詩(shī)歌中“抒情主人公”自我意識(shí)的滲透，使之與詩(shī)歌中的“抒情主人公”有了我中有“你”，“你”中有我的相互融匯的詩(shī)意。

其實(shí)，不僅限于這首詩(shī)，通過(guò)其他詩(shī)歌的閱讀觀察可以看出，在所有以第一人稱“我”進(jìn)入的詩(shī)歌中，其中的“抒情主人公”不會(huì)完全獨(dú)立于作者，而多少會(huì)摻有作者的自我意志，所以，詩(shī)歌中的“我”，完全可以看作是作者自我的一個(gè)折射，或變奏。

就這一節(jié)來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌中的“南洋”，其實(shí)也是作者事實(shí)上的旅游和精神上的游歷。其中事實(shí)上的旅游是，作者“從中國(guó)出發(fā)，途經(jīng)越南、柬埔寨、新加坡等國(guó)，越過(guò)赤道，最終抵達(dá)南半球的印度尼西亞”①楊碧薇：《南洋觀看，中國(guó)想象，世界夢(mèng)想》，《詩(shī)刊》2021年第12期上半月刊。。精神上的游歷是“對(duì)東南亞本土歷史和現(xiàn)狀的觀照，中國(guó)與東南亞諸國(guó)的區(qū)域關(guān)系”②楊碧薇：《南洋觀看，中國(guó)想象，世界夢(mèng)想》，《詩(shī)刊》2021年第12期上半月刊。等，并不完全等同于上一節(jié)詩(shī)歌中新婚丈夫所要去的南洋，所以才會(huì)有了這樣的敘述：“流離涂炭的南洋不能為我鞏固道德正確性，/流奶與蜜的南洋也帶不來(lái)幸福?！边@中間也模糊地隱含了詩(shī)歌作者的追求：“我必須獨(dú)自去追尋那道行在海面上的光，/這一生，我為它而來(lái)，也隨它而去；/我在它里面靠岸；其間看過(guò)和演過(guò)的戲，/皆可忽略不計(jì)?！?/p>

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，這種模棱兩可的陳述，帶來(lái)耐人尋味的效果，正是自我之變奏的神秘與迷人之處，它既來(lái)自“抒情主人公”的心聲，也包含詩(shī)歌作者的追求。當(dāng)然，這只是作為讀者一廂情愿的想法，因?yàn)橥卸嗔_夫（Tzvetan Todorow）這樣說(shuō)過(guò)：“我們從來(lái)無(wú)法確切知曉某個(gè)虛構(gòu)作品中的陳述是否道出了作者的心聲。”③［法］茨維坦·托多羅夫：《日常生活頌歌》，曹丹紅譯，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第91頁(yè)。

但是不容多想，接下來(lái)的詩(shī)句又迅速把讀者拽回到詩(shī)歌中的“抒情主人公”身上：“那么今夜，我會(huì)為陌生的新郎官，/做一碗紅豆沙，以紀(jì)念我們浮生的交集。”“做一碗紅豆沙”這個(gè)動(dòng)作，形象地表明了新婚女子的賢惠，做到了第二節(jié)中說(shuō)的“服從無(wú)影手的改造，從頭到腳賢良淑德”。這說(shuō)明她真的就這樣屈服于命運(yùn)了嗎？不！且接著讀下去：

想到這些，快門聲響起時(shí)，我的梨渦就轉(zhuǎn)動(dòng)了。

我越笑越動(dòng)人，還看到百年后，

從云南來(lái)的年輕女游客。

她站在開(kāi)平碉樓的照片墻前，

捻著命里同樣的刺藤，敞開(kāi)肉身讓我的目光洞穿，

而我的笑已回答了一切。

在這首詩(shī)里，楊碧薇就像是一個(gè)畫師，她的顏料就是詞語(yǔ)，她善于用詞語(yǔ)營(yíng)造一種畫面感，語(yǔ)詞在她的調(diào)動(dòng)之下，所形成的語(yǔ)言有一種娓娓道來(lái)的親切，呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)特有的韻味和節(jié)奏，如流水般清澈，有溫玉一般的質(zhì)地。但要更準(zhǔn)確地說(shuō)，她更像一個(gè)導(dǎo)演，一幕幕畫面和場(chǎng)景在她的剪輯下，變得生動(dòng)立體起來(lái)。

此時(shí)的一句“想到這些”，讓讀者再次回到“抒情主人公”的當(dāng)下?tīng)顟B(tài)：今夜還沒(méi)到來(lái)，她還是端坐著與陌生的新郎一起合影的新婚女子。以上所有的一切，只是她在須臾之間的想象。這里“云南來(lái)的年輕女游客”，再次將詩(shī)歌中的抒情主人公與詩(shī)歌作者建立起隱秘的關(guān)聯(lián)，因?yàn)樽髡哒窃颇辖宓哪贻p女子。此時(shí)的抒情主人公“我”已端坐在照片中，成為開(kāi)平碉樓里的女人像，并從她的視覺(jué)角度，看見(jiàn)這位女游客“站在開(kāi)平碉樓的照片墻前，/捻著命里同樣的刺藤，敞開(kāi)肉身讓我的目光洞穿”。

這里的寫作采用“蒙太奇”的表現(xiàn)方法，將抒情主人公、雕樓里的女人像、云南來(lái)的女游客、詩(shī)歌作者四者的身份并列疊化，前世、今生，虛幻、現(xiàn)實(shí)，就在這一剎那間如煙火般交織。時(shí)間、空間在這一瞬交替挪移，進(jìn)入一個(gè)極大的轉(zhuǎn)換時(shí)空，并在敘說(shuō)中達(dá)到了極大的自由和幾乎趨于無(wú)限的意義：我（抒情主人公“我”）不僅看見(jiàn)了我（現(xiàn)實(shí)中的“我”），還看見(jiàn)我“捻著命里同樣的刺藤”，隱喻了中國(guó)女子自古以來(lái)逃避不掉的命運(yùn)。

此時(shí)，作為抒情主人公的“我”，其實(shí)她一直在詩(shī)歌、詩(shī)人二者的自我之間游離，這三者正是現(xiàn)代詩(shī)歌組成的三大要素。而抒情主人公的游離狀態(tài)，印證了這樣一種觀察：“新詩(shī)、詩(shī)人和抒情主人公是組成詩(shī)篇的三大要素，在三者之中，唯有抒情主人公的自我處于失明和不確定的狀態(tài)。①敬文東：《自我詩(shī)學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社2021年版，第215頁(yè)?！边@種不確定的狀態(tài)，讓這三者的自我都有了一種迷幻般的神秘性。關(guān)于這種神秘感，詩(shī)人楊政也有過(guò)類似的表達(dá)：“幽深里，我像極了我，在明滅的姿影面前喪魂落魄/我活過(guò)嗎？活在了仙鄉(xiāng)何處？”②楊政：《蒼蠅》，海豚出版社2017年版，第217頁(yè)。

詩(shī)人在詩(shī)歌寫作之中，與詩(shī)歌寫作之后，也會(huì)有兩種不同的身份。詩(shī)歌寫作開(kāi)始后又未完成的過(guò)程中，她是作者，詩(shī)歌寫完后，她是自己詩(shī)歌的讀者?；蛟S我們還可以從這一角度看，詩(shī)人再讀自己寫下的詩(shī)歌時(shí)，又躍出了作者這一層身份，從“作者旁觀者”到“讀者旁觀者”，于是有了“我看見(jiàn)我看見(jiàn)了我，我看見(jiàn)我離開(kāi)了我，我看見(jiàn)我回到了我”等更為復(fù)雜的自我關(guān)系。

三、自我、感受力及其它

“自我”源自人的“個(gè)人主義”和“自由意志”，作為區(qū)別于舊體詩(shī)詞、表現(xiàn)與表達(dá)自我的新詩(shī)，詩(shī)人的自我一直廣受詩(shī)人與批評(píng)家的關(guān)注，也是大部分詩(shī)人與批評(píng)家的潛意識(shí)。而“詩(shī)歌的自我”則讓我們拓寬了思維的維度，增添了現(xiàn)代詩(shī)歌的神秘性與復(fù)雜性。對(duì)于處在中國(guó)農(nóng)耕社會(huì)和工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型之中的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，容易迷失的自我更需要得到來(lái)自現(xiàn)代詩(shī)歌內(nèi)部的拯救、精神上的回應(yīng)和人生圓滿的內(nèi)在需求。對(duì)自我的重視，應(yīng)該也可以作為區(qū)別詩(shī)人優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。

詩(shī)歌結(jié)尾“我的笑已回答了一切”。這笑容辛酸也好，幸福也好，命運(yùn)是坦途還是坎坷，人生是幸運(yùn)還是不幸，一切盡在不言中。在最后一句詩(shī)中，詩(shī)歌的自我，詩(shī)人的自我，以及詩(shī)歌中被虛構(gòu)的“抒情主人公”的自我，這些交織而成的自我的變奏，至此有了一個(gè)意味深長(zhǎng)的結(jié)局，笑容之外的留白，來(lái)自廣闊的生活和命運(yùn)，它們?cè)诂嵥榈娜粘Ｉ钪?，讓?shī)人與詩(shī)歌的生命都獲得了一種圓滿。

《開(kāi)平碉樓里的女人像》一詩(shī)，從頭至尾給讀者貫穿了這樣一個(gè)疑問(wèn)：“我是誰(shuí)？”這是詩(shī)歌作者與詩(shī)歌“抒情主人公”對(duì)自我的相互尋找、辨認(rèn)及融合的過(guò)程，也是詩(shī)歌的自我面向讀者的生動(dòng)展現(xiàn)。相比其他大部分新詩(shī)作品，這是一首典型的“自我之詩(shī)”。現(xiàn)在的很多新詩(shī)沒(méi)有自我，或自我感很弱，這其實(shí)是詩(shī)人的主體生命還沒(méi)有蘇醒的表現(xiàn)。

詩(shī)人主體生命的蘇醒，又將涉及現(xiàn)代新詩(shī)寫作的另一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)人的感受力。感受力在詩(shī)歌寫作中極其重要又很容易被忽視。很多詩(shī)歌作品，僅是詞語(yǔ)或事件的組合，感受不到作者的心性，也就感受不到詩(shī)人或詩(shī)歌的自我。所以，詩(shī)人的感受力越強(qiáng)，詩(shī)歌表現(xiàn)的自我則越強(qiáng)；詩(shī)人的感受力越弱，詩(shī)歌表現(xiàn)的自我則越弱，甚至可能會(huì)沒(méi)有自我。現(xiàn)在的詩(shī)歌寫作者，認(rèn)知到詩(shī)人的自我很容易，能認(rèn)知到新詩(shī)的自我則寥寥無(wú)幾。這樣的認(rèn)知，實(shí)際上給新詩(shī)的寫作增添了一定難度，而好詩(shī)的產(chǎn)生基礎(chǔ)，就建立在這樣的難度寫作之上。