李艷

“以歌舞的形式展現(xiàn)故事”是戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)，不管是哪種風(fēng)格的戲劇，表演的是哪個(gè)篇目，都離不開基本功的支撐。演員必須熟練掌握表演的技巧和方法，并不斷提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)，只有這樣才能做好相應(yīng)的角色塑造與意境營(yíng)造。

一、戲曲表演藝術(shù)的特點(diǎn)

（一）綜合性

一般來說，傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)具體表現(xiàn)在四個(gè)方面，也就是常說的“唱、念、做、打”。其中，“唱、念”是通過不同的唱腔與聲腔來完成語言方面的戲曲表演；而“做、打”則是指戲曲演員在表演過程中的肢體動(dòng)作；可以說，戲曲表演具有極強(qiáng)的綜合性，是集合各種不同類型的藝術(shù)技巧的產(chǎn)物，其表演是各種技巧的支持下才得以形成并發(fā)展的，因此對(duì)戲曲演員的藝術(shù)功底具有很高要求，必須擁有多樣化的藝術(shù)能力。而在眾多表演形式與藝術(shù)手段的共同作用下，戲曲表演也因此形成了獨(dú)特的藝術(shù)性。

（二）程式化

在傳統(tǒng)戲曲表演中，程式化是其最為顯著的特征，指的是不同形式的戲曲都需按照相應(yīng)的規(guī)則進(jìn)行表演；在具體的表演中，對(duì)于那些自然形態(tài)的素材應(yīng)當(dāng)遵循美的原則對(duì)其進(jìn)行提煉、概括、夸張與變形，并用格律嚴(yán)整、節(jié)奏鮮明的標(biāo)準(zhǔn)程式來進(jìn)行取代；對(duì)于不同行當(dāng)?shù)某淌交?，戲曲表演都有相?yīng)的界限和要求，這些既是對(duì)戲曲表演程式化與規(guī)范化的充分體現(xiàn)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的語言、心理、動(dòng)作等內(nèi)容的規(guī)律化轉(zhuǎn)變，并最終通過程式化的方式將其在舞臺(tái)中展現(xiàn)出來，從而為觀眾帶來一場(chǎng)精彩的視聽盛宴。

（三）虛擬性

戲曲表演的虛擬性是以形寫神、虛實(shí)相生的傳統(tǒng)美學(xué)思想下的產(chǎn)物。戲曲藝術(shù)的表演動(dòng)作基本需要通過虛擬的形式來加以展現(xiàn)，如關(guān)門開門、下馬上馬等。由于虛擬化的動(dòng)作很容易給觀眾帶來不真實(shí)的感覺，因此演員還會(huì)通過對(duì)某些特定的道具或動(dòng)作的合理運(yùn)用，幫助觀眾快速地聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)應(yīng)場(chǎng)景，使他們獲得身臨其境之感，進(jìn)而推動(dòng)戲曲美感性的顯著提升。這樣不僅能讓戲曲演員充分發(fā)揮創(chuàng)造力、塑造出更為鮮明的舞臺(tái)形象，同時(shí)也能有效激發(fā)觀眾們的藝術(shù)想象力，有助于營(yíng)造出良好的舞臺(tái)意境。

二、戲曲表演中的角色塑造

（一）從臺(tái)詞中挖掘角色的意向

對(duì)于戲曲表演而言，語言是整個(gè)劇本的絕對(duì)主體，是揭示主題思想、介紹劇情、推進(jìn)劇情發(fā)展、展開矛盾沖突的關(guān)鍵手段。正所謂言由心生，劇作家一般都是通過語言來刻畫人物，因此演員在塑造角色時(shí)首先要做的就是借助人物語言來研究其心、智、體，進(jìn)而分析其性格，充分把握其思想質(zhì)量。其次，還可以對(duì)角色的思想性進(jìn)行梳理。從某種意義上來看，語言是思想直接表露在外部的一種形式，演員對(duì)于戲曲臺(tái)詞的研究，有助于感受古人所說的“靈竅隱深”與“心之精微”，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)角色思想脈絡(luò)的有效梳理。在舞臺(tái)創(chuàng)作中，內(nèi)心獨(dú)白是一種極為常用的手段，它是故事人物自身的思維活動(dòng)，是其心中并未對(duì)外言說的話語，具體包括人物的判斷、感覺、理解以及作出某種決斷的心路歷程。現(xiàn)實(shí)中經(jīng)常會(huì)有觀眾將其與潛臺(tái)詞混淆，但實(shí)際上屬于兩個(gè)不同的概念。

（二）從行動(dòng)中挖掘人物性格特征

戲曲角色的形象塑造是通過系列性的舞臺(tái)行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的，沒有舞臺(tái)行動(dòng)的幫助，便算不上真正的人物塑造，從這個(gè)角度來看，表演藝術(shù)其實(shí)就是一種行動(dòng)方面的藝術(shù)。想要將一個(gè)人的目的、思想與性格全部都清楚地表現(xiàn)出來，就離不開行動(dòng)的支持，只有行動(dòng)才能展現(xiàn)出人心中最深刻的東西。演員可以借助對(duì)人物行動(dòng)的分析來實(shí)現(xiàn)對(duì)其性格、個(gè)性的挖掘，從而充分認(rèn)識(shí)角色的外貌特征、行為特征、心理特征，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)這些特征的有效掌握并將其集中展現(xiàn)出來。戲曲演員在借助角色行動(dòng)方式來對(duì)其進(jìn)行性格分析的過程中，需注意不僅要做好對(duì)人物基本性格特征的把握，還要注意關(guān)注人物性格的豐富性。戲曲表演在一定程度上可以視為對(duì)人與人的關(guān)系的表現(xiàn)。所以說，只有加強(qiáng)對(duì)人物性格的研究，深入了解人物所處的社會(huì)背景，將戲曲故事中的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)梳理清楚，演員才能實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量的角色塑造。

（三）在情節(jié)中把握角色性格的發(fā)展

戲劇情節(jié)與人物性格之間的關(guān)系歷來都是相輔相成的。角色性格通常會(huì)隨著自身遭遇的變化而發(fā)生改變，而故事情節(jié)的發(fā)展也會(huì)促進(jìn)其性格的升華。因此，戲曲情節(jié)可以視為人物個(gè)性發(fā)展、成長(zhǎng)的歷史。其性格發(fā)展的內(nèi)部因素在于人物本身所具備的意志力量，外部原因則是人物經(jīng)歷或承受的客觀境遇，演員想要實(shí)現(xiàn)對(duì)角色的深入理解，就必須充分把握好主、客觀因素的影響。另外，對(duì)于角色性格發(fā)展的研究，還應(yīng)當(dāng)理清其發(fā)展的層次和階段，重點(diǎn)關(guān)注其與故事情節(jié)之間的遞進(jìn)關(guān)系。以京劇《藺相如》為例，其中藺相如先是在“完璧歸趙”的過程中展現(xiàn)出智勇雙全的一面，而后又通過在“廉頗擋道”故事中的退讓，表現(xiàn)出胸襟大度。這種遞進(jìn)的層次宛如一幅畫卷，使人物形象得以有序提升，從而合乎邏輯地走向性格最高點(diǎn)。借助于對(duì)角色的分析研究，戲曲演員可以對(duì)其形成更具概括性的認(rèn)識(shí)，有助于角色個(gè)性特征的歸納，從而提煉出更為鮮明的性格特征。

三、戲曲表演中的意境營(yíng)造

（一）利用“唱”來進(jìn)行意境營(yíng)造

對(duì)傳統(tǒng)戲曲表演來說，“唱”屬于一種極其重要的藝術(shù)展現(xiàn)形式，演員可以借助演唱把戲曲中的人物心理活動(dòng)、故事內(nèi)容、情節(jié)發(fā)展等全部展現(xiàn)出來，進(jìn)而使觀眾充分了解角色的性格與形象特點(diǎn)，促使其與戲曲表演形成良好的情感共鳴。因此，想要在戲曲表演中做好意境營(yíng)造工作，就離不開觸動(dòng)人心的演唱。首先，要認(rèn)真投入感情。戲曲演員在“唱”的時(shí)候必須保持真情實(shí)感，以此來確保能對(duì)觀眾造成內(nèi)心觸動(dòng)，從而將戲中人物間的復(fù)雜關(guān)系充分展示出來。在具體表演中，演員可以通過時(shí)而緩慢、時(shí)而激昂的演唱，來引領(lǐng)觀眾的情感隨著故事情節(jié)的發(fā)展而變化，從而營(yíng)造出良好的舞臺(tái)意境。其次，要符合角色的身份。因?yàn)橐粓?chǎng)戲曲演出中往往具有多種不同的角色，這些任務(wù)的唱腔各有不同，所以演員在表演過程中一定要注意擺正自身位置。

以越劇《紅樓夢(mèng)》中的“黛玉焚稿”為例，這段唱詞體現(xiàn)林黛玉一生的經(jīng)歷。通過演員的動(dòng)情演唱，不僅能使觀眾感受到古代未出閣小姐的那種嬌氣與高傲，還在無形中流露出寄人籬下的哀愁。置身于演員所營(yíng)造的戲曲意境中，觀眾的情緒無一不被故事中的情感變化牽動(dòng)，紛紛為林黛玉感到同情?？梢哉f，想要成功為戲曲表演中營(yíng)造良好的意境，就必須基于演員的優(yōu)美唱詞與唱腔來進(jìn)行構(gòu)建。

（二）利用“念”來進(jìn)行意境營(yíng)造

戲曲表演中的“念”字一項(xiàng)其實(shí)就是念白，可以起到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和解釋戲曲內(nèi)容的作用，有助于將角色性格充分展現(xiàn)出來。對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)而言，“唱”與“念”之間有著根本性的區(qū)別，“念”的形式一般都很短，多為一兩句話或一兩個(gè)字，但往往能表達(dá)出許多有用的內(nèi)容。在進(jìn)行戲曲表演的時(shí)候，演員在出場(chǎng)后一般都會(huì)通過一段念白來向觀眾表明自己的身份；而且在具體的唱段中，也會(huì)適當(dāng)加入一些念白，這樣有助于調(diào)整和平復(fù)演員的情緒，從而使演員的情感表達(dá)變得更為濃厚，可以有效激發(fā)觀眾的情感共鳴和心理認(rèn)可。

比如，在《祥林嫂》中的“抬頭問蒼天”一段中，就在唱詞中加入了念白的內(nèi)容，通過這種交叉式的表演，能夠使觀眾進(jìn)一步了解祥林嫂那辛酸、貧苦的一生。雖然劇中祥林嫂并未過多進(jìn)行抱怨，但通過言簡(jiǎn)意賅的念白，卻能使觀眾感受到祥林嫂的情感宣泄，從而有效加重了這一角色的悲劇色彩，進(jìn)而充分刻畫出祥林嫂悔恨、凄慘的戲曲形象，讓觀眾充分融入舞臺(tái)意境之中，在激發(fā)其對(duì)祥林嫂的同情、憐憫的同時(shí)，也有助于戲曲藝術(shù)表現(xiàn)力提升。

（三）利用“做”“打”來進(jìn)行意境營(yíng)造

所謂“做”，即舞臺(tái)表演時(shí)的動(dòng)作，“打”則是指武打。在我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲表演中，“做”與“打”在很多場(chǎng)合都是一致的，因此這里把二者放到一起講述。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中最巧妙的部分就是能借助舞臺(tái)技巧和動(dòng)作來表示出生死分別、白天黑夜、千軍萬馬等內(nèi)容，從而在舞臺(tái)上完成自由的時(shí)空轉(zhuǎn)換。而且，演員在表演過程中展現(xiàn)的舞臺(tái)動(dòng)作能夠直接決定舞臺(tái)上面的時(shí)間，即說它是什么時(shí)辰，舞臺(tái)上就是什么時(shí)辰，這也是“做”“打”等舞臺(tái)動(dòng)作最為重要的戲曲演出作用，借助各種舞臺(tái)動(dòng)作的施展能夠有效營(yíng)造出合適的意境。

以《烏龍?jiān)骸返膽蚯硌轂槔?，演員們便是通過各種動(dòng)作促進(jìn)了時(shí)間的發(fā)展，直接將原本的黃昏推向第二天的清晨，在埋下伏筆的同時(shí)，也很好地推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，讓觀眾充分體會(huì)到了宋江心理變化的整個(gè)過程，有助于角色心理變化的充分展現(xiàn)。這些劇情都是基于時(shí)間上的變化而逐步展開的。從舞臺(tái)空間的角度來看，演員通過自身專業(yè)的表演動(dòng)作和打斗，如在馬上或城墻上的戰(zhàn)斗，能夠把古代戰(zhàn)場(chǎng)生動(dòng)形象地塑造出來，這種意境營(yíng)造方式無疑能為觀眾帶來良好的真實(shí)感，提升其藝術(shù)欣賞體驗(yàn)。

四、結(jié)語

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化極為重要的展現(xiàn)方式，對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有著重要的傳承與發(fā)揚(yáng)作用。在具體表演過程中，戲曲的意境營(yíng)造和角色塑造對(duì)于舞臺(tái)效果有重要意義，有助于戲曲情節(jié)的發(fā)展，并更好地喚起觀眾們的情感共鳴，使其獲得身臨其境的藝術(shù)體驗(yàn)，這也是良好的戲曲表演應(yīng)自覺追求的。因此，想要使傳統(tǒng)戲曲獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，就必須大力重視表演過程中的角色塑造和意境營(yíng)造。

（作者單位：蘭州文理學(xué)院）