鄭陽笙協(xié)奏曲《江河萬古流》的演奏特征剖析

文／鄭楊

一、笙協(xié)奏曲《江河萬古流》的創(chuàng)作背景

民族交響詩《大運河》是北京民族樂團2021年原創(chuàng)作品，獲得2022年度“國家藝術基金——大型作品資助項目”以及2022～2023年度中華人民共和國文化和旅游部“時代交響——中國交響樂作品創(chuàng)作扶持計劃”（大型作品），其第三樂章是笙協(xié)奏曲《江河萬古流》。

作為至今仍在使用的大運河，是世界上歷史最悠久、跨越空間最廣、使用時間最長的人工河。由于是在天然河流水系的格局上進行開鑿和修建，所以大運河需要解決沿線地貌高差、河流交匯、防洪減災等諸多問題，規(guī)模龐大、工程復雜，體現(xiàn)了古代中國在水利規(guī)劃、水文勘測、地形測量等方面的高超技藝，匯集了古代水利建設的精湛技藝。

第三樂章為26簧傳統(tǒng)笙協(xié)奏曲，其氣韻悠長，富有張力。音樂形象地描繪了水流的不同形態(tài)，運河建造過程的艱辛，謳歌了船工農夫們征服自然的偉大精神。作曲家在創(chuàng)作札記中提道：大運河作為一個關于“水”的工程奇跡，凝聚了先人們不為人知的關于膽略、智謀、乃至生命的貢獻。奔流不息的江河，凝集了無數(shù)智者先人們的雄偉身軀和崇高精神。

作曲家鄭陽，本科、研究生就讀于中央音樂學院作曲系，師從教授為著名作曲家秦文琛，現(xiàn)為國防大學軍事文化學院作曲專業(yè)青年教師，中國音樂家協(xié)會會員，作曲與作曲理論學會理事，北京現(xiàn)代音樂節(jié)學術主任。

鄭陽的藝術作品以其獨特的風格和創(chuàng)意在當代音樂屆著稱，其作品在多個國內外作曲比賽中獲得了重要獎項，其中包括中國音樂家協(xié)會、國家文化和旅游部所舉辦的“中國當代歌曲創(chuàng)作工程”和全國交響樂作品比賽”中獲獎，以及在“帕拉天奴杯作曲大賽”中獲得重要獎項，特別是在“美國巴洛基金國際作曲比賽”中榮獲冠軍大獎。

鄭陽是一位備受矚目的當代音樂家，他的作品多次入選各大文藝基金和展覽計劃。他的音樂才華與創(chuàng)作能力不僅多次得到了國家藝術基金、文化和旅游部“時代交響——中國交響樂作品創(chuàng)作扶持計劃”（3次）、中國文聯(lián)藝術基金的支持、國家藝術基金（3次）。同時，其作品還曾入選一些重要的慶?；顒拥慕豁憳氛寡荩绺母镩_放40周年和中華人民共和國成立70周年等。

鄭陽近幾年在許多國家重要活動中擔任主要創(chuàng)作人，如慶祝中華人民共和國成立70周年文藝晚會、G20國際峰會、金磚國際峰會等相關文藝演出的音樂創(chuàng)作。

作為當代音樂界備受矚目的創(chuàng)作人物，鄭陽的作品涉獵廣泛，涵蓋了多種類型的音樂創(chuàng)作。他的作品不僅在演出方面得到了認可，而且在樂譜和音像方面也受到了中國文聯(lián)、人民音樂出版社等的權威出版社的青睞，兩次入選“十三五”國家重點出版規(guī)劃項目，并獲得中宣部重點出版物選題、中華優(yōu)秀出版物獎等。

鄭陽的音樂作品也備受國內外重要音樂機構的青睞，并接受了波蘭“華沙之秋”國際音樂節(jié)、美國巴洛基金中心、青島海洋國際音樂季、粵港澳大灣區(qū)國際音樂季、中國東盟國際音樂周等國際舞臺等多個國內外重要音樂機構的委約創(chuàng)作，廣泛公演于十余個國家的30余個樂團。創(chuàng)作作品涉獵廣泛，包括交響樂、交響合唱、交響詩、交響音畫、交響戲曲、協(xié)奏曲、歌劇、合唱、室內樂、獨奏、藝術歌曲、影視音樂、舞蹈音樂等。鄭陽作為一個備受國內外矚目的作曲家，其作品不僅在國內得到廣泛認可，而且在國際樂壇上也備受推崇，展現(xiàn)了中國藝術家的獨特視角和音樂創(chuàng)造力，為中國音樂事業(yè)的發(fā)展作出了積極貢獻。

近年來，鄭陽的音樂作品受到了著名作曲家葉小綱的大力支持與幫助。

《江河萬古流》于2021年9月10日，由筆者與指揮家譚利華、北京民族樂團首演于中山音樂堂，音樂會結束后由國內八家民族樂團領導、音樂理論家、指揮家、作曲家等專家組成的團隊，召開研討會。經過修改與調整，作品于2022年4月正式定稿，并亮相于2022年杭州國際音樂節(jié)。

二、《江河萬古流》的結構設計

全曲采用四段體加再現(xiàn)的曲式結構，其結構不拘泥于以往的慣例，是一個帶有幻想性、狂想性的一個曲式結構，而其中再現(xiàn)部分的原則是和傳統(tǒng)相關的。其曲式結構本身沒有一定之規(guī)，而是為了服務于作品本質、審美和精神內核的音樂表達。結構圖如下：

在引子部分，作曲家采用了一個無調性、微型復調的寫作手法，每個聲部的進入都是一個全新的、與其他聲部完全不同的旋律線條。這個旋律線條數(shù)量龐大，由少至多，直至樂隊各個聲部全奏時形成了極其多的旋律線條。正因如此，當聲部多到一定程度的時候，各聲部交織在一起，分不清具體哪一個旋律線條，只留下龐大的、如網(wǎng)狀的音響瀑布，這恰恰是作曲家采用微型復調技術的目的。

A段采用的主題材料是引子中提出的核心動機，在調性布局上升高了大二度調性，是以D大調、b小調兩個升號調為主的調性。作曲家選擇在A段提高大二度調性，一是想在色彩上與前邊的引子形成對比，整體更加明亮，其次是因為26簧傳統(tǒng)笙是D調樂器，也在調性上更加契合傳統(tǒng)笙的音樂語言。雖然A段以兩個升號調為主，但是在調性布局上也有豐富的調性拓展和色彩拓展，運用了眾多色彩化的和聲。

B段和A段是一個傳承關系，傳承了A段中跑動的音形，但其速度更加流動，和聲的形態(tài)更加豐富。A段主要利用低音下行，是相對靜止的一種和聲狀態(tài)，核心水元素動機是以級進為主的。B段的織體不局限于級進，出現(xiàn)了分解和弦，低音采用了功能性、傾向性的一種和聲安排。獨奏笙的演奏從A段一種固定的、有規(guī)律的節(jié)奏形態(tài)，變成了一種相對自由的流動形態(tài)，與樂隊部分形成了一種相互交織同時又相互分離，有自由度的狀態(tài)。

在C段情理之中、意料之外的狀態(tài)下發(fā)展成了一個快速樂段。該樂段的特點主要體現(xiàn)為競奏關系，笙的無窮動與樂隊的競奏、抗衡、交織的狀態(tài)。笙在無窮動的這種前提下，仍然有和聲、形態(tài)、力度、演奏法的迅捷切換，可謂是豐富多彩、絢麗繽紛。在笙的無窮動之外，樂隊不停地在各個音區(qū)不同的樂器組合音效上面形成了，以不同的形態(tài)和狀態(tài)進行切入、進入和消失，如淡入淡出的、突然闖入、或是突然結束。這都是樂隊的各個聲部組在笙的無窮動范疇進行過程當中做出令人驚喜的配合關系，使整體音效極其豐富。樂隊的各個聲部組進入的速度和頻率是隨著音樂的發(fā)展越來越高，最終在D段之前，形成了樂隊的全奏。

D段各個聲部組之間進入進出的配合關系是延續(xù)下來的，但其精密度、復雜度、緊張度和音響厚度，達到了全曲的極限。在樂隊當中，作曲家將弦樂組、彈撥組、笙組、嗩吶笛子組、打擊樂組、笙獨奏組，分成了六個音色組。這六個音色組如同浪潮般互相交織，以大幅度的漸強漸弱為一個呼吸進行交織、影響、抗衡，頻率逐漸加快，越來越緊張。在133小節(jié)整個這六個音色組相互交織匯聚成兩個音色組：獨奏笙組和其他五個音色組，形成兩個音色塊你來我往、交相呼應的狀態(tài)。華彩部分采用了有控制的偶然音樂寫法，作曲家規(guī)定了大概音的狀態(tài)和節(jié)奏狀態(tài)，演奏者在此基礎上自由發(fā)揮，但每一個聲部必須要與其他聲部不同，此處與引子里的微型復調產生呼應關系。

再現(xiàn)部分作曲家以減縮再現(xiàn)手法呈現(xiàn)，聲部進入相比引子部分，采用聲部疊加的方式進入。尾聲中形象地使用了浪潮涌動的音樂形態(tài)，笙在全曲即將結束之時，單獨亮相了一個短暫的華彩片段，最后全曲在輝煌和奔騰當中絢麗地結束。

三、音樂意向塑造

樂曲之所以采取四段體加再現(xiàn)的整體結構設計，是因為作曲家要表現(xiàn)的江河萬古流，是一種材料高度集中，連綿不絕、一氣呵成、氣象宏大的意向。也正是因為要表現(xiàn)這種意向，主體的ABCD段落實際上是一個漸進發(fā)展的過程，是整個主題和這種氣運展開發(fā)展的四個階段。其四個階段是相互遞進演變的過程，也符合作品想要表達的，一氣呵成、不停地延展、變化、釋放的“水”的意向，如同從涓涓細流開始，逐漸越來越宏大，匯聚江河湖海，最后匯聚為百川歸海，是從弱到強、由細到粗、從極為柔和、纖細的直到宏大寬闊、有力量的一個整體發(fā)展態(tài)勢。正是因為需要這樣的一個審美表達邏輯，所以作曲家才采取了這樣的一個非傳統(tǒng)的曲式結構設計來跟整個音樂契合。也就說在這部作品里，曲式結構是為了整個作品服務的。

匯聚成海，樂隊音響層層遞進：在引子部分，樂曲一開始由豎琴引出演奏的“ABCDE”五連音，象征“水”的核心旋律線條，這個材料同樣是《大運河》八個樂章里面出現(xiàn)過的幾個核心動機之一，跟整個《大運河》整體有著密不可分的關系。通過這個材料再進行一個微型復調處理，引子從涓涓細流、暗流永動的，逐漸匯聚成奔騰的、龐大的，終到多層次的波濤洶涌的交織結構。引子的力度布局是一個大的漸強，由細到粗，流水潺潺到江河湖海，最后在極強的聲響狀態(tài)下進入A段。

水潤萬物，展現(xiàn)獨奏笙的多聲性音響特點：A段中獨奏笙在豎琴演奏的涓涓細流的水流襯托中，以分解和弦的方式將主題首次呈現(xiàn)。由于笙是多聲樂器，同時善于演奏線性音響，所以恰好契合了水潤萬物的意向特征。雖然獨奏笙在每小節(jié)的織體形態(tài)相同，但其以每8小節(jié)為一個單位，具有長線條的氣韻特征，這種“形斷意不斷”的音樂陳述方式，也體現(xiàn)作品意向中“水”的延綿不絕的特點。

流行坎止，獨奏笙在樂隊聲響中的游離：B段中獨奏笙在不同音區(qū)、運用不同的演奏法，與樂隊的主體聲響時而契合時而游離，相比樂隊穩(wěn)定的節(jié)奏，獨奏笙在某些部分是自由的，D段中，獨奏笙與其他五個音色組形成了此消彼長、相互補充的演奏關系，在獨奏笙的部分，其音區(qū)以及和聲排列的選擇，每次出現(xiàn)都形成了鮮明的對比，在長線條的氣韻之下，加以重音的修飾。雖然笙吹吸皆可發(fā)聲，但在換氣時仍然會有演奏痕跡，作曲家巧妙地采用了在長音中疊加重音演奏的技法，使得換氣痕跡得以巧妙規(guī)避。這種獨奏笙與樂隊交相輝映、游離重疊的寫法，體現(xiàn)了水的順流而行，遇阻而止的狀態(tài)。

萬壑爭流，快板中笙的無窮動——作品中快板部分笙與樂隊的競奏關系體現(xiàn)了水在湍急流速下一種波濤洶涌的狀態(tài)。笙在快板部分的跑動是持續(xù)的，而樂隊在不同的音區(qū)、音響模塊、力度形態(tài)下進行插入，猶如水流與萬壑競相奔流的恢弘場面。由于笙的指法構造并非以半音順序排列，因而其在演奏大跳部分相對輕松，而作曲家正是利用此特點，在笙的無窮動中大量插入大跳和弦，在音高、力度對比上形成豐富的音響效果。

涓涓不壅，終為江河——作品的尾聲部分，樂隊以棗核形態(tài)做出極強的力度對比，獨奏笙在樂隊的襯托下加入，再次使用了A段的核心材料，以分解和弦的織體加以碎吐的演奏方式，突出娟娟細流經過層層匯集終入江河的恢宏場面。

四、笙的演奏法在樂曲中的表達

在這部協(xié)奏曲中，笙的演奏法以一種持續(xù)性的、細膩的、有張力布局的形態(tài)出現(xiàn)，在獨奏笙主題的陳述中，演奏法起到了主導作用。

相同織體下的不同演奏法——體現(xiàn)獨奏笙萬花筒般的音響效果：在A段里，每一個小節(jié)，都展示了一種笙的不同演奏技術特點，每一個小節(jié)是一個和聲，同時每一個和聲與和聲之間連接的過程中，又是一個橫向的一個大氣息的一個句法的線條。A段中由于每個小節(jié)都展示了笙的一個具有代表性的演奏法，正是這個巧妙的設計讓這個段落能夠像萬花筒一樣，在一個橫向大線條的范疇之內集中展示笙這件樂器的各種不同的演奏技術類型。因為不同的技術類型產生了不同的音色效果，所以使得整個音樂變化萬千，每一個小節(jié)的變化和色彩都不一樣。在不同演奏法的選擇中，體現(xiàn)了作曲家對力度的要求。如16～20小節(jié)，笙的演奏法是平吹、氣顫、舌顫、軟雙吐，我們可以看出其演奏法的特點是由少至多，由淺至深，是一種有層次的遞進過程。在32～39小節(jié)，笙是以4拍為一個演奏法（平吹、花舌）單位，每兩個單位為一組的結構呈現(xiàn)。雖然這9個小節(jié)的演奏法以規(guī)律性的分組結構化方式呈現(xiàn)，但其整體力度是由弱到強的演奏趨勢，是一個整體。

傳統(tǒng)演奏法的非傳統(tǒng)使用——打音在笙的傳統(tǒng)作品中，常常配合強氣流以爆發(fā)性的音響和極大的音量，突出笙的力度張力。而在本曲中，B段57小節(jié)獨奏笙的打音更像是裝飾音的一種，隨著主音的音區(qū)而變化，附著在主音上形成一種具有裝飾性的音效。

極具多樣性的演奏法——花舌在作品中的運用：花舌在管樂中的使用是相對常見的，在這部作品中，花舌的演奏技法貫穿全曲，以豐富音色、強調力度、疊加其他演奏法三種方式呈現(xiàn)。在樂曲的慢板部分，花舌多以豐富音色的角色出現(xiàn)，如A段和再現(xiàn)A段，在相同織體不同演奏法的部分，由于花舌的演奏法音響相對豐富，所以都是在最后一組演奏法中呈現(xiàn)。由于花舌可以演奏的力度較大，因此在B段的54/59小節(jié)都是以強調其力度的方式出現(xiàn)，加強了演奏的力度張力。D段的133～145小節(jié)，是全曲力度布局最高亢的部分，其最后一小節(jié)，由花舌將力度推至高峰引入作品的卡丹薩部分。在笙的傳統(tǒng)作品中，花舌常常與打音、顫指等演奏法疊加使用。在作品的C段中82～83小節(jié)手指的交替震音與花舌疊加使用，極大地豐富了笙的演奏音響效果。在卡丹薩開始的部分，獨奏笙采用了類似傳統(tǒng)吹打樂中的演奏方法，以打音加爆花舌輔助主音的方式出現(xiàn)，這種具有爆破性的音響，突出獨奏笙在力度上的張力。

五、一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的相互支撐

音樂表演作為音樂創(chuàng)作的成果——被稱為二度創(chuàng)作，相比作曲家的一度創(chuàng)作，二度創(chuàng)作的基礎是依據(jù)樂譜呈現(xiàn)的內容之上的。雖然作曲家提供了樂譜，但演奏者并不完全拘泥于譜面，仍有二度創(chuàng)作的空間，以賦予譜面上的音符以生命力。

譜面適度留白——作曲家一度創(chuàng)作留給演奏家的二度創(chuàng)作空間：在這部作品中作曲家有意識地在部分段落，給予演奏家更多的二度創(chuàng)作空間，一是可以讓演奏者采用自己更加熟悉的指法與演奏形式使整體呈現(xiàn)更為自如，二是留給演奏者以適度發(fā)揮的空間讓每次演奏具有一定的偶然性。B段中57小節(jié)譜面只規(guī)定了C、A、F、D四個音高、整體的音高趨勢、運用打音演奏法，其他的節(jié)奏、具體音高由演奏者自由發(fā)揮，給予演奏者極大的二度創(chuàng)作空間。C段中68～69小節(jié)，作曲家給出A、F、D、B、C五個音高，并標注“順序打亂，擁有自由度和即興性”，在二度創(chuàng)作中，筆者根據(jù)譜面要求在音高和節(jié)奏上進行即興演奏，并在演奏技法上疊加了花舌的技術，使該段落的演奏具有粘連性的音響效果。

演奏法的二度創(chuàng)作——賦予譜面以生命力：由于演奏者是最了解自己樂器、熟知自己演奏風格的人，因此在拿到新作品時對譜面上未提及的演奏法加以補充和運用，使譜面上的音樂層次更加多樣化，表達更具感染力。在C段81～82小節(jié)，作曲家在一度創(chuàng)作中，采用兩個音快速交替即“震音”的方式，由于所處段落速度較快，筆者將花舌補充其中，以達到加密音符交替的效果。68～69小節(jié)，雖然作曲家給予了在音高、節(jié)奏上的即興性，但在演奏法上并未提出要求，因此在二度創(chuàng)作中筆者在譜面基礎上，在演奏技法上疊加了花舌的技術，使該段落的音響更具粘連性。

卡丹薩——作曲家留給演奏者自由創(chuàng)作的畫板：作曲家在一度創(chuàng)作中，留給演奏家兩次卡丹薩的炫技段落，D段中有24小節(jié)的大段卡丹薩，筆者演奏時加入了民間吹打樂中常用的打音、爆花舌、鋸氣等演奏法，以實現(xiàn)極具爆發(fā)力、富有張力的音響效果。而其中很多演奏法是以復合技術的方式呈現(xiàn)的，如爆花舌疊加打音、打音疊加鋸氣等方式。在樂曲160～165部分，演奏者在遵循樂譜的基礎上，在節(jié)奏和句法上加以提煉演變，拋開節(jié)奏的局限，處理成四次突出音色變化的演奏，在167小節(jié)前六拍回到原速，以提示指揮在167小節(jié)處與樂團匯合。在尾聲中，200小節(jié)作曲家要求獨奏笙自由演奏30秒，演奏者可以根據(jù)自己擅長的演奏習慣進行炫技?？紤]到笙的多省性和音區(qū)分布特點，筆者在30秒部分將演奏劃分為兩個部分，分別是從26簧笙中最高音區(qū)的和弦通過歷音掛奏鏈接至最低音區(qū)的和弦，采用A段素材中分解和弦的元素進行拓展，由低到高、由高至低，最后以一組漸強、音區(qū)向上行走的分解和弦過渡到201小節(jié)，結束卡丹薩的部分。

偶然音樂——偶然中的不偶然：作曲家在D段的最后一個部分采取了8小節(jié)偶然音樂的寫法，規(guī)定了大概的音區(qū)和急速跑動的音型，每一位演奏者在此基礎上可以自由發(fā)揮，但每個聲部之間互不相同，此處呼應了引子中微型復調的寫法。在這8小節(jié)的即興演奏中，是以獨奏笙為主導的，前兩個小節(jié)只有獨奏笙的演奏，筆者分析了這部分音樂是由少至多、從薄到后的音響狀態(tài)，將獨奏笙跑動的音區(qū)加以固定，每次演奏都是從中音區(qū)開始即興演奏，直至該部分的最后一個小節(jié)，音區(qū)達到從最低音到最高音的快速轉換，配合爆花舌的演奏技法，使得整體的音樂氣勢噴騰而出。正是基于分析樂譜和總結實際排練中的聲響經驗，總結出相對固定的演奏模式，在偶然音樂中加以理性控制，使得樂曲最終的舞臺呈現(xiàn)可以更具張力和感染力。

通過對笙曲《江河萬古流》的分析，可以看出，作曲家在音樂結構設計、音樂意向塑造、演奏法的采用中都有意識地突出笙的音樂語言、表達“水”的特征，這與大運河主題完美契合，體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀傳承。在這部作品的呈現(xiàn)中，作曲家給了二度創(chuàng)作極大的空間，使其在音樂的表達中更符合笙的語匯和演奏家個人的風格演繹，而演奏家參與的二度創(chuàng)作，又進一步促進了作品臻于完善。未來作曲家在笙曲創(chuàng)作過程中，可結合意境、風格、題材等，開發(fā)更多笙的新語匯，產出更多優(yōu)秀新作品，從而促進笙創(chuàng)作與演奏領域的持續(xù)繁榮。