宋畫構(gòu)圖之思

摘要：山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的一個重要類別，從最初的人物畫背景到成為一個獨(dú)立的門類，其始終高度重視構(gòu)圖的作用。兩宋時期產(chǎn)生的美術(shù)作品不計其數(shù)，所采用的構(gòu)圖方法也各具特點(diǎn)。文章主要從兩宋時期的山水繪畫作品中，去尋找這一時期山水畫最為典型并對現(xiàn)代海報設(shè)計產(chǎn)生影響的構(gòu)圖特點(diǎn)進(jìn)行介紹與總結(jié)，進(jìn)而探究宋代美學(xué)對現(xiàn)代海報設(shè)計的啟示。

關(guān)鍵詞：宋代繪畫；宋代美學(xué)；平面設(shè)計；海報設(shè)計；構(gòu)圖

一、宋代山水繪畫構(gòu)圖

（一）全景式構(gòu)圖的北宋山水畫

山水畫作為兩宋畫壇的主流，在繪畫形式上以寫實(shí)為主。但這種寫實(shí)不是一味地將景色復(fù)刻，而是對所要描繪的對象進(jìn)行主觀加工，從而表現(xiàn)出人與自然的和諧共處，再現(xiàn)人們的日常生活，從而表達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)心的熱愛之情。

北宋時期山水畫派林立，主要以中原畫派和院體山水為主流。畫家大多生活在北方，日常多被北方平遠(yuǎn)遼闊的自然景致所吸引，在畫幅上多選用立軸形式進(jìn)行全景構(gòu)圖，以體現(xiàn)賓主之勢。古人云：“山水先理會大山，名為主峰，主峰已定，方作以次，近者遠(yuǎn)者，大者小者，以其一境主之于此，故曰主峰?！痹谶@種構(gòu)圖中，主體之景占據(jù)了畫面中最重要的中上部位置，有時甚至占據(jù)了一半以上的畫幅，其他景色在邊框或者下方的位置，主賓交相呼應(yīng)，營造出一幅完整的構(gòu)圖。[1]

以范寬的《溪山行旅圖》（圖1）為例，畫面上只畫了一座主峰，主峰頂天立地、左右開張，位于畫面正中偏上，占據(jù)三分之二的畫面，給人以龐大的氣勢感。畫面下方三分之一的位置才是行人，巨石與古樹突出了主體、點(diǎn)綴了畫面。為了避免畫面單調(diào)，畫家在景物布置上花費(fèi)心思，主峰以巨石和瀑布點(diǎn)綴，下方巨石交錯排列、輕煙縈繞，營造出空間感，具有強(qiáng)烈的感染力。

山水畫中的空間表現(xiàn)從南朝宗炳提出的“近大遠(yuǎn)小”，到謝赫“六法”中的“經(jīng)營位置”，其布局在北宋又有了新的體現(xiàn)。郭熙在《林泉高致》對中國畫的空間透視進(jìn)行總結(jié)，他提出“三遠(yuǎn)法”，這種特殊的中國山水畫透視法指的是在一幅畫中可以有幾種不同的透視角度，即“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！比笆綐?gòu)圖與“三遠(yuǎn)”的空間表現(xiàn)成為北宋山水畫的主要形式。

（二）“一角半邊”的南宋山水畫

隨著時代變遷，南宋山水畫呈現(xiàn)出一幅嶄新的景象。隨著地理位置的變遷，山川秀麗、河湖廣闊的南方景色，使畫家的構(gòu)圖視角由整體式轉(zhuǎn)向邊角式，李唐的畫風(fēng)影響了一批南宋畫家，最終形成這種“以邊景勝絕色，以空靈勝茂遠(yuǎn)”的構(gòu)圖，并以“南宋四家”中的馬遠(yuǎn)、夏圭為代表。馬遠(yuǎn)多作邊角小景，世稱“馬一角”，而夏圭的構(gòu)圖常取半邊，焦點(diǎn)集中，空間廣大，人稱“夏半邊”?！榜R一角”“夏半邊”成為二者經(jīng)典的構(gòu)圖模式，至今仍被沿用。

以馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》（圖2）為例，畫面簡潔，石壁上梅花盛開，水面上野鴨嬉戲。作者沒有采用類似北宋時的筆墨去描繪景色，而是利用大片空白突出景觀，營造出空濛的空間和濃郁的詩意，僅描繪山水之一角的布局，這也是“馬一角”構(gòu)圖的代表作品。

在南宋山水畫中，廣袤深遠(yuǎn)的景象不再是繪畫的重點(diǎn)，畫家通過構(gòu)圖以小見大、刪繁取要，簡潔明了地展現(xiàn)出“四時之景”和“一時之情”。這種對景色的截取是一種升華和總結(jié)，也是藝術(shù)家心靈深處的一種表現(xiàn)。這種“一角半邊”的形式對后世影響深遠(yuǎn)，在東亞地區(qū)不少繪畫作品中我們也能看到這種構(gòu)圖形式的身影。

二、宋代山水畫對現(xiàn)代海報構(gòu)圖設(shè)計的影響

（一）歷史與文化因素

海報又稱“招貼”，它是靠大量復(fù)制張貼以求得反復(fù)的視覺傳達(dá)功能的廣告宣傳形式。海報設(shè)計在中國的發(fā)展并不像各類傳統(tǒng)藝術(shù)那般成熟，但早在南宋時期就有了海報的雛形，它就是現(xiàn)藏于北京故宮博物院的絹畫《雜劇“眼藥酸”圖》（圖3）。這幅作品是最早用于宣傳的海報，主要展現(xiàn)宋代雜劇的演出狀態(tài)，在我國海報發(fā)展史上是重要的圖像資料。

構(gòu)圖一詞源于西方美術(shù)，指的是通過對藝術(shù)形象進(jìn)行排列組合，從而表達(dá)作品的主題思想和內(nèi)在意境。無論是繪畫還是海報，構(gòu)圖都是不可或缺的部分。雖然當(dāng)代中國海報的設(shè)計形式、構(gòu)圖等設(shè)計理念都來自西方的設(shè)計教育系統(tǒng)，但中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖技巧早已植入中國傳統(tǒng)文化基因。中國繪畫中關(guān)于布局的觀念由來已久，在謝赫“六法”中，“經(jīng)營位置”即“布局”。如何把中國傳統(tǒng)畫論中的構(gòu)成體系轉(zhuǎn)換成具有實(shí)際意義的設(shè)計手法，是一個值得探討的問題。

在宋代，由于特殊的歷史背景和前朝的文化積淀，此時藝術(shù)空前繁榮，并且以中國為中心輻射東亞地區(qū)，影響了東亞地區(qū)的藝術(shù)基調(diào)。以日本為例，阿麗達(dá)·阿拉比索在《宋代繪畫及其對日本的影響》中提出：“當(dāng)日本恢復(fù)自唐朝以后中斷了的與中國的接觸時，一切發(fā)生了變化。一些從中國回到日本的禪僧帶回了不少宋代畫家的水墨山水畫，在日本又稱之為‘墨畫’。同時像米芾、馬遠(yuǎn)、夏圭這些大師們的水墨畫作品則被大量模仿。”[2]宋代山水畫及其美學(xué)理論深深地影響了日本藝術(shù)，尤其是影響了日本禪意美學(xué)的誕生。設(shè)計藝術(shù)最早起源于歐洲，流行于歐美，而日本因歷史背景等原因，在東亞地區(qū)率先學(xué)習(xí)西方的設(shè)計藝術(shù)。而日本將中國宋代的禪意美學(xué)融入民族元素進(jìn)行再設(shè)計的方法，不僅很好地表達(dá)了日本的民族特色，也在一定程度上深入挖掘了設(shè)計的思想內(nèi)涵。

在平面設(shè)計之中，民族特色是非常重要的一項內(nèi)容。中華文明上下五千年，文化底蘊(yùn)深厚，產(chǎn)生瑰寶無數(shù)。現(xiàn)今越來越多的設(shè)計師深刻意識到，發(fā)揮好民族自身特色才是一件好的設(shè)計作品最應(yīng)該努力的方向。宋代山水畫作為中國古代影響深遠(yuǎn)的繪畫藝術(shù)，從各個方面都在潛移默化地影響著現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計，復(fù)古、尚古也成為現(xiàn)代社會設(shè)計的一股潮流。在現(xiàn)代的海報作品中，不難看到宋代山水畫的影子，無論是美學(xué)理念還是構(gòu)圖版式，都離不開宋代山水畫的影響。

繪畫中的構(gòu)圖要素一般分為兩類，一類是色彩，一類是點(diǎn)線面。在中國傳統(tǒng)繪畫中，水墨是最重要的色彩，北宋山水畫重墨色也是它的顯著特點(diǎn)之一。在范寬的《溪山行旅圖》中，濃郁的墨色甚至能給人以撲面而來的冷意。點(diǎn)線面在西方則被認(rèn)為是通向作品內(nèi)在律動的橋梁，在中國傳統(tǒng)繪畫之中，由于毛筆的使用特性，線條更多地成為創(chuàng)作的主要工具，因此線條在中國傳統(tǒng)繪畫中的作用是不能忽視的。在中國的傳統(tǒng)繪畫造型作品中，只有相對的面存在，卻有絕對的線存在。在宋代山水畫中，不難發(fā)現(xiàn)點(diǎn)線面的痕跡，在中國古代即便沒有西方點(diǎn)線面的概念，也早已有類似的作品與思想出現(xiàn)，由宋代山水畫誕生的宋代美學(xué)一代又一代地影響著現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作。

（二）全景式構(gòu)圖在現(xiàn)代海報設(shè)計中的體現(xiàn)

在北宋全景式構(gòu)圖的山水畫作品中，有的用全景突出主體，也有的突出深遠(yuǎn)的境界。但如果將全景式構(gòu)圖的概念拆開，實(shí)際上在這些山水畫作品中已經(jīng)傳達(dá)出了具有中國特色的點(diǎn)線面與色彩構(gòu)圖的理念。

在《宅里宅氣》這幅海報設(shè)計作品中，首先采用全景式構(gòu)圖，將山與建筑排列在平面之中，通過虛實(shí)變化將景物的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)表現(xiàn)出來。在現(xiàn)代設(shè)計的作品中，作者往往會對主題物增加更多的主觀變化，該海報就對建筑進(jìn)行了秩序化，通過排列組合創(chuàng)造出新的八卦形狀。而在2021年中國金雞百花電影節(jié)的宣傳海報中，山水景觀被排列成金雞的造型，雖然是全景式構(gòu)圖，但由于增加了更多的主觀改造，從山水畫的天地造景轉(zhuǎn)變?yōu)槿藶橹镁?。由此也能看出現(xiàn)代設(shè)計中使用全景式構(gòu)圖，但已偏離了宋代寫實(shí)的特征，而是更多地加入了個人的設(shè)計理念來進(jìn)行畫面的構(gòu)圖，經(jīng)過改造后的造型能夠更好地表達(dá)作品的主題，這一特征也與中國古代文人畫有相似之處。

（三）“一角半邊”構(gòu)圖在現(xiàn)代海報設(shè)計中的體現(xiàn)

“一角半邊”構(gòu)圖起于馬遠(yuǎn)、夏圭兩位畫家，這種構(gòu)圖形式深深地影響到了宋代之后的風(fēng)格與審美，由此誕生了一個重要概念——留白，這更成為中國傳統(tǒng)繪畫最具特色的表現(xiàn)手法之一，對現(xiàn)代設(shè)計極具價值。留白將有限的二維空間延伸至畫外，將主觀意識融于畫作之中，引導(dǎo)觀賞者的意識投入，完美地表達(dá)了我國傳統(tǒng)美學(xué)中“禪”的概念。留白作為東方繪畫中的一種構(gòu)圖哲學(xué)，與西方繪畫中的構(gòu)圖是有所區(qū)別的。西方繪畫更加追求理性，在繪畫過程中以現(xiàn)實(shí)客觀的物體為基準(zhǔn)，追求真實(shí)，崇尚科學(xué)。相比較而言，東方的構(gòu)圖哲學(xué)則是動態(tài)的，具有流動美感的。[3]

“一角半邊”就是對留白禪意哲學(xué)的最佳運(yùn)用，通過留白連接虛實(shí)與情感，在這種看似率性而為的表達(dá)之下，其實(shí)蘊(yùn)含著更為精妙的設(shè)計，凸顯了創(chuàng)作者對于主題的思考。留白，用簡單的筆觸描繪深層的情緒，這種空白設(shè)計超脫客觀現(xiàn)實(shí)、連接真實(shí)情感，充滿了創(chuàng)作者對于空間的主觀認(rèn)知。

“一角半邊”這種特殊的造型形式更符合中國傳統(tǒng)美學(xué)中的禪意概念，這一概念不僅在中國盛行，在東亞其他地區(qū)也受到推崇。日本將禪意美學(xué)融入現(xiàn)代設(shè)計之中，如日本設(shè)計大師福田繁雄和原研哉的作品，不少都出現(xiàn)了視覺“一角”，充分運(yùn)用留白表達(dá)主題內(nèi)涵、營造深遠(yuǎn)空間的方法。

在黃海設(shè)計的《道士下山》電影宣傳海報中，作者將視角鎖定在“一角半邊”，將背景與景物用大塊的水墨替代，不僅在空間上營造出了“三遠(yuǎn)”之感，同時也有豐富的留白，將電影的主題氛圍營造出來，給人以遐想。在日本酒展會的宣傳海報中，畫面僅僅展現(xiàn)了瓶口與瓶底的面貌，瓶身中間是豐富的留白，給人以想象的空間。

三、結(jié)語

中國傳統(tǒng)繪畫賦予了海報構(gòu)圖更多的靈感與方法，而宋代山水畫產(chǎn)生的宋代美學(xué)，至今仍在影響著現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的風(fēng)格與形式。對宋代山水畫構(gòu)圖語言的借鑒，會給現(xiàn)代海報設(shè)計注入更多的能量，也會成為當(dāng)今社會優(yōu)秀的文化傳承。

參考文獻(xiàn)：

[1]馮杰. 宋代山水畫構(gòu)圖研究[D].山西大學(xué)，2006.

[2]阿麗達(dá)·阿拉比索，屈文軍.宋代繪畫及其對日本藝術(shù)的影響[J].暨南學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)），1999（04）：41-46+68.

[3]劉豪佳.中國畫構(gòu)圖系統(tǒng)對海報設(shè)計的影響[J].設(shè)計藝術(shù)研究，2020，10（01）：120-123.

作者簡介：

楊慧涵（1996—），女，回族，黑龍江依蘭人。河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：平面設(shè)計。