新媒體背景下繪畫視覺性的嬗變
——從視覺靜觀至多感沉浸

崔同同

（啟明大學，首爾 02504）

在新媒體時代一切圖像、文字、視頻影像等內容都可以借助各種電子媒介以數(shù)字化的形式被任意組合，并進行實時傳播。人們視覺接收已然不再是純粹的視覺性體驗，新媒體的發(fā)展使圖像信息由單向輸出變?yōu)殡p向互動，改變了觀眾的審美，提高了觀眾的地位。繪畫為了適應時代的發(fā)展，運用各種新媒介，通過現(xiàn)實空間的擴展和博賽空間體驗來重新構建視覺元素，從而使繪畫的視覺性、表現(xiàn)形式由視覺靜觀發(fā)展到多感沉浸。

一、視覺性：繪畫轉變之緣

視覺是指從生物學觀點出發(fā),眼睛所具有的視覺感知能力,是肉眼觀察的首要感覺；視覺性是指感性判斷，為深層次的知覺狀態(tài)。當視覺進入藝術領域時，視覺不再是單純的眼睛看到的事物，而是通過感覺器官可以看到的直觀形象。這種形象通過大腦傳遞到觀眾的內心,通過觀眾個人的選擇和感情獲得的各種體驗就是我們想要探索的視覺性。哈爾·福斯特認為“視覺暗指所見景象為物理運作，視覺性暗指其為社會事實。”視覺對應著自然物質、客觀的，視覺性對應著思想文化、主觀的，兩者不同但并非對立關系。而不同的視覺元素即圖像的媒介，構成不同的視覺語言。視覺語言的豐富與變化，直接影響了視覺性知覺狀態(tài)。喬納森·克拉里曾預言，新的技術媒介將為觀看者建立起一個新的世界。

從一開始的畫布到初創(chuàng)期的膠卷照片，到光學攝影，再到電子屏幕，每個時代所承載的圖像媒介的不同，所產成的視覺特征也是不同的，從而改變了其視覺性，形成了各式各樣的視覺文化。在新媒體的技術支持下信息逐漸影像化，電視、電影的動態(tài)圖像與音頻的結合發(fā)展，形成了以視覺為主的多感融合的新形態(tài)，重新構建了視覺感知方式。這種視覺感知方式添加與融合了除視覺以外的聽覺、觸覺、味覺等，打破了傳統(tǒng)繪畫視覺中心主義設定的視覺純粹性的幻想，打破了原有的界限明晰的框架和學術界限。并最終在這個虛擬與現(xiàn)實融合的新媒體文化中，形成了獨特的多維度的視覺性。

二、從靜觀到沉浸的繪畫—虛擬與現(xiàn)實的陶醉

（一）進入現(xiàn)實空間繪畫

文藝復興時期之后繪畫開始運用線性遠近法制造視覺上的三維的空間效果，是在二維平面制作的幻影空間。其實繪畫涉及空間不僅如此，首先繪畫在一定程度上占據(jù)獨立空間，保證視覺效果的完整性。其次觀眾會在一個合適的距離觀看作品，這個距離也是繪畫占有的空間。這種空間的占有在畫的周圍形成一個“場”。20世紀以后新媒體帶來的視覺轉變促使現(xiàn)代繪畫突破了以往的視覺構成，越來越多的畫家有意識的營造空間的場，向現(xiàn)實空間和體驗領域移動，以此來創(chuàng)造新的視覺模式、增加觀眾的感官體驗。

1912年，畢加索利用金屬和剪紙制作了《吉他》，以合乎邏輯但異端的方式，將立體派平面從平面長方形背景的界限中解放出來。像這樣，立體主義畫家以一種革命性的新方式融合多種物體和材料，最終以《吉他》等完全脫離平面畫面的作品來發(fā)掘實際的物性、探究事物的本質。這些作品似乎實現(xiàn)了立體主義繪畫的空間化。這直接導致了繪畫走向一種“構造”和“體驗”，而不是“繪畫”的繪畫。向物體媒介和現(xiàn)實空間延伸的繪畫。

在這種趨勢下，藝術家開始拒絕先行植入的繪畫形式語言的控制，并開始自由的探索材料的不可預知性，隨意的創(chuàng)作作品，演發(fā)了歐洲不定形藝術。比如布拉姆·博加特，通過用一種顏料厚涂“建造”的過程，將手勢與物質融合在一起。以有節(jié)奏的繪畫筆觸積累大量顏料的色彩，并將手勢腳本嵌入到這種畫得很厚、凝固的表面，記錄在畫布上被推、畫或拉的身體活動，仿佛使觀眾們親身體驗了繪畫過程。

同一時期大西洋的另一邊，波洛克也不約而同的運用顏料與手勢或動作進行抽象表現(xiàn)。不同的是他一般將大尺寸的畫布要么放在地板上，要么靠墻放置，而不是固定在畫架上，然后自由滴灑顏料,從而形成了滴畫作品。他的滴畫延伸到了畫布之外的物理邊緣，即繪畫與地板或墻壁接觸的環(huán)境。從而創(chuàng)造出一種所有環(huán)境都被包圍的體驗，這些作品占據(jù)畫廊的整個空間，使觀眾融入其中，增加了觀眾的沉浸感。

而杜尚在紐約展出的現(xiàn)成品《小便池》直接推動了新的非視覺藝術的發(fā)展，這超出了所謂的視網(wǎng)膜繪畫。非視網(wǎng)膜指的是思想與概念，現(xiàn)成品為繪畫提供了一種新的概念呈現(xiàn)方法。因此，當在工作室繪畫技法退出繪畫時，以思想和哲學形式出現(xiàn)的觀念主義從另一端進入，開啟了某種概念性的繪畫。眾多藝術家重新開始對傳統(tǒng)定義的繪畫進行挑戰(zhàn)與超越。像勞森伯格創(chuàng)造了將現(xiàn)成品與抽象表現(xiàn)主義繪畫結合起來的混合藝術。他通過這種形式將三維現(xiàn)實空間整合到了畫面之間，從而使幻影空間與現(xiàn)實空間同時存在于作品之中。將通俗、現(xiàn)成的圖像和物品引進藝術，創(chuàng)造了一種處于生活和藝術之間的繪畫藝術，拉近了繪畫與大眾的距離，并進一步延伸了繪畫的媒介與現(xiàn)實空間的體驗領域。

20世紀80年代以新表現(xiàn)主義為起點的平面繪畫短暫復興之后，一些畫家們又開始放棄他們的繪畫技法工藝，轉而開始探索對“對象/媒介”的實踐，從而創(chuàng)造了一種克勞斯所說的后媒介狀態(tài)，繼續(xù)探索繪畫的外延空間。這些對于媒介的探索運用被稱為裝置藝術，在這里各種物體媒介徹底的逃離了畫框，融入并共享了雕塑的空間屬性，場得到了極致的擴充。裝置藝術被理解為整個展示空間，在這個環(huán)境中，整個展覽空間都被物品媒體占據(jù)，需要觀眾激活他們的導航和解釋技能。就好像人們進入到了架上繪畫的幻影空間，可以毫無視覺死角的去欣賞藝術作品。更確切的說，繪畫中的幻影空間通過實際物體在現(xiàn)實空間中實現(xiàn)。正如格林伯格所說“繪畫越來越拒絕畫架，渴望墻壁?！睂Φ目释梢岳斫鉃槭菍χ車庋涌臻g關注。

克萊爾·畢曉普指出裝置藝術這個詞運用的并不恰當，“在一個既定空間中，幾乎任何物品的排列現(xiàn)在都可以被稱為裝置藝術……它已成為引起人們對其舞臺注意的一種通俗描述，因此它幾乎完全沒有意義?！睆氖卵b置藝術的藝術家前身大多都是畫家，也基本上是建立在繪畫的形象與物體之間碰撞擴張的基礎之上，因此裝置藝術仍然受繪畫擴張因素的影響，并加深了繪畫向現(xiàn)實空間多感官體驗領域的發(fā)展。就如畢曉普所說“許多藝術家轉向裝置藝術，正是因為他們希望將視覺體驗擴展到二維之外，并為其提供更生動的替代品?！庇醚b置藝術這個名詞將源頭的繪畫與多種模式的探索分開是不恰當?shù)摹Ｑb置藝術和現(xiàn)成品一樣，都是在對繪畫的質疑中、繪畫的對立面中建立的。就像克勞斯提出的后媒介狀態(tài)，是在對立面中擴展延伸繪畫領域，一種處于擴展領域和擴展狀態(tài)的繪畫。例如杰西卡·斯托克霍爾德的作品模糊了繪畫、雕塑和環(huán)境之間的界限，將繪畫中的色彩與空間搬到了現(xiàn)實空間，使觀賞者能被繪畫氛圍空間所包圍，更直觀的感知與體驗藝術理念的傳達。繪畫的展示地點和方式不斷突破，與實體空間的聯(lián)系愈加緊密。畫家們對場的營造使得繪畫開始走出畫布占據(jù)現(xiàn)實空間，并把實體空間作為作品本身的不可缺少的部分。

（二）向博賽空間探索的繪畫

20世紀后半葉在繪畫繼續(xù)向現(xiàn)實空間探索的同時計算機互聯(lián)網(wǎng)等新媒體的數(shù)字化正快速成熟發(fā)展。計算機網(wǎng)絡的發(fā)展，使人類文明從線性的單向思考進入了復雜多元的思考向度，網(wǎng)絡成為人與外界接觸溝通的新媒體，人們通過網(wǎng)絡可以快速便捷的獲取各種信息?！疤摂M的網(wǎng)絡世界打破了以人為中心的時空界限，使人類從現(xiàn)實的時間、空間與物質性中獲得解放。使計算機空間成為下一個世紀文明現(xiàn)象的新向度、新知識體系?！庇嬎銠C的出現(xiàn)為畫家們提供了向這種無形的非物質博賽空間探索的可能性。

計算機與繪畫聯(lián)姻可以追溯到本·F·拉波斯基1952年完成的電腦藝術作品《電子抽象》。伴隨著后期電腦繪畫軟件的發(fā)展，更多畫家們開始從事數(shù)字媒體藝術創(chuàng)作和圖像處理工作。例如安迪·沃霍爾利用多媒體計算機系統(tǒng)打造了《黛比·哈利》的數(shù)字形象。藝術家不斷地嘗試利用數(shù)字技術創(chuàng)作各種虛擬圖像，通過后期對影像的加入使讓欣賞者穿梭于虛擬與現(xiàn)實之間，為觀眾呈現(xiàn)集視、聽、觸為一體的交互式虛擬環(huán)境。形成了新的感官體驗，打破了傳統(tǒng)認知。多種數(shù)字媒體的普及使被信息化包圍的日常生活和虛擬現(xiàn)實成為可能。藝術從再現(xiàn)真實轉變成創(chuàng)造真實。

尼葛洛龐帝1997年在《數(shù)字化生存》表示：“我們已經進入了一個更生動和更具參與性的藝術表現(xiàn)新時代，我們將有機會以截然不同的方式，來傳播和體驗豐富的感官信號。”尼葛洛龐帝對數(shù)字社會的想象和預測正逐漸變?yōu)楝F(xiàn)實，目前新媒體數(shù)字已經超越影像化，正向數(shù)字裝置的交互性和智能化發(fā)展。繪畫也跟著技術革命帶來的媒介而變化。

（三）繪畫沉浸感的延續(xù)與擴張

奧列弗·格勞在《虛擬藝術》的書中提到“沉浸是指精神的全神貫注、從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)發(fā)展、變化和過渡的過程。其特點是減少與展示物體的審視距離，而增加對當前事物的情感投入?！笨梢院唵蔚睦斫鉃槌两且环N體驗的過程，偏重感覺。在沉浸史上，想要給人感覺自己在虛構空間里的實驗，是數(shù)千年來圖形文化一直努力研究的主題。因此把觀眾放在非現(xiàn)實空間的裝置，并不是隨著電腦虛擬現(xiàn)實技術的發(fā)明而首次出現(xiàn)的。格勞認為這種沉浸式的藝術探索持續(xù)了幾千年，始于繪畫?！袄L畫是與圖像緊密相關的最古老的學科……虛擬現(xiàn)實是人類和圖像關系的重要組成部分……可以追溯到古典時期，今天它又一次出現(xiàn)在虛擬藝術的沉浸策略之中”。他將龐貝米斯特里別墅的壁畫、許多文藝復興時期的壁畫和1789年巴克的全景繪畫、莫奈睡蓮、全息電影與20世紀的電子虛擬技術聯(lián)系到了一起。認為“有高度沉浸感的虛擬現(xiàn)實技術正是在繪畫文化的基礎上誕生的，它不僅是一門單純的技術，而且是西方傳統(tǒng)繪畫技法的延伸和擴展?！?/p>

在電腦虛擬現(xiàn)實技術支持下這種沉浸式的體驗的過程，通過某種介質“欺騙”人們的感官，讓人認為虛擬的就是真實的，刷新以往的真實體驗。從技術角度看，首先在視覺上，大多采用全景或半包圍的視域方法；在聽覺上，則往往采用音響播放、現(xiàn)場音制作等方法；在嗅覺上，采用真實呈現(xiàn)、化學模擬和電信號刺激等手法；在觸覺上，則采用真實物模擬和觸感等手段模擬真實的運動感。

例如2021年的8月多倫多舉辦《Beyond Monet》的沉浸式展覽，運用投影技術將莫奈的作品再現(xiàn)在觀眾面前。當莫奈的藝術作品在他們眼前栩栩如生時，所有年齡段的人都可以成為每一筆畫的一部分。當莫奈作品的投影旋轉時，觀眾可以與畫作融為一體，將空間轉變?yōu)樗簧髌返目侦`表現(xiàn)。他的藝術作品通過音樂、聲音效果和場景設計擴展到框架畫布之外，喚醒感官并營造出迷人的氛圍。

三、結語

新媒體的數(shù)字化技術和媒介的空前發(fā)展重新塑造了人的感觀，單一的物質性的傳達方式已經不能滿足當代的感性需求，繪畫欣賞的形式雖然不像本雅明所說的是觸覺的，但朝著現(xiàn)實與虛擬相結合的多維度與綜合化方向發(fā)展。在以視覺輸出為主的數(shù)字互聯(lián)網(wǎng)時代，我們已經超越了單純的視覺階段，正日益成為多種媒體和多種感官時期。多種媒體的運用和感官的開發(fā)是為了進入新的沉浸式的感官世界，是為了使觀念與情感之間的傳達更容易產生共鳴。繪畫需借助新技術和媒介，重新塑造了繪畫的視覺性，擴展了繪畫藝術的表現(xiàn)領域，實現(xiàn)了以往繪畫藝術難以實現(xiàn)的美學追求和審美體驗。