一、綜述

《名門》（House ofNames）是當代愛爾蘭作家科爾姆·托賓（Colm Tóibín，以下簡稱托賓）于2017年出版的小說，主要講述為女復仇、手刃親夫的克呂泰涅斯特拉被渡盡劫波、歸家后獲悉兇案真相的兒子俄瑞斯忒斯弒殺的故事。因該小說故事情節(jié)、人物原型皆脫胎于古希臘史詩故事，故讀者可將其視作托賓在若干改編后對該故事進行的一次愛爾蘭式改寫實驗。

有學者認為，小說敘事文本的主要依據(jù)是埃斯庫羅斯的“俄瑞斯忒亞”三部曲，作家則在談及寫作前期準備時述及其悉心研讀古希臘三大劇作家所著悲劇，強調了自己對《伊菲革涅亞在奧利斯》（Iphigenia at Aulis）中克呂泰涅斯特拉形象塑造的關注，以及為更好地塑造俄瑞斯忒斯，對文學與社會文本中性情、秉性大相徑庭的諸多反叛者與弒親者形象進行的廣泛研究。故在過往研究中，雖無系統(tǒng)論述，但學界已注意到小說文本的互文性，如威爾遜（Emily Wilson）撰文《太多死亡》比較古希臘史詩故事與《名門》文本間人物塑造與故事背景的異同，盧庫阿拉（Mayron Estefan Cantillo Lucuara）則在考察前文本中克呂泰涅斯特拉的形象演變后對新王后身上彰顯主體意志的尋仇、對男性權力的顛覆與流動的現(xiàn)代性做出討論。

互文性理論由法國批評家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在巴赫金的對話理論研究基礎上明確提出，她在《詩性語言的革命》（Revolution in Poetic Language）中對互文性做出定義，即“互文性這一術語指的是從一種符號系統(tǒng)到另一種符號系統(tǒng)的換位”，而“每一種意指實踐皆是不同的意指系統(tǒng)換位的場所”。她更在論述文本的雙值性時指出，互文性指的是“將文本插入歷史，亦將歷史插入文本，對作者而言這不過是一回事”。借此她所強調的是“文本吸收過去并為過去所鑄”，它“對文本重新加工，

如是便能助力創(chuàng)作歷史”，并“期望著，努力塑造后面的文本”。結構主義敘事學家熱奈特建構了在實際文本闡釋中更具操作性的方法論。他提出了詩學的主題是跨文本性抑或文本超越性的說法，并自文學實踐中提煉出五種跨文本關系，其一是“更具限定性意義”的互文關系，

熱奈特將之表述為“一個文本在另一個文本之中的真實存在”；熱奈特對書面文本修辭范疇的強調，與巴特在“文本理論”中所秉持的“凡是文本皆互文”主張顯然有所差異。敘事學家普林斯曾對互文性給出詞典定義：“給定文本與其他為它所引用、重寫、吸收、延長或總體上轉變了的文本之間顯而易見的關系?！薄睹T》的敘事實質上以三人戲為核心，即以俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉與克呂泰涅斯特拉之間子女弒母、為父復仇為故事中心，這一故事業(yè)已經(jīng)過古希臘三大劇作家、奧尼爾及薩特之手重寫，

由是誕生了側重不同、風格迥異的“俄瑞斯忒亞”文本，折射出不同的社會歷史環(huán)境下人們對這一故事的不同理解。本文試從互文性角度入手，自敘事結構到文本細節(jié)解析《名門》的互文性，辨識敘事文本中可能存在的前文本或當代文本，由此辨認出它吸收與轉換了哪些文本，新文本又是如何在互文關系之中生成，對其先驅文本予以誤釋從而實現(xiàn)“對（其文學）父親的重寫”，使小說文本呈現(xiàn)出后現(xiàn)代性特征，并影射北愛爾蘭問題所引發(fā)的暴力紛爭。

二、《名門》敘事結構同戲劇文本與北愛爾蘭歷史文本的互文性

《名門》的敘事有別于先前任何采用此題材寫就的文學作品，因為這些前文本大多以戲劇體裁問世，自古希臘戲劇垂至薩特的《蒼蠅》（Les Mouches）莫不如此。

在熱奈特對跨文本性的解讀中，他提及了一種他稱作副文本的跨文本關系，這種關系將文本同類文本（paratext）相聯(lián)系，而后者則涵蓋諸如標題、前言、注解等非正文文字，它們“給予文本一種可變的安置，有時或是一種評論”，此為“語用維度運作的受惠場域”?！睹T》的章節(jié)劃分有別于在先前托賓作品中用數(shù)字為章節(jié)排序的傳統(tǒng)，克呂泰涅斯特拉母子三人名字被用作標題。譚霈生曾論述現(xiàn)實主義戲劇以人物為基點的劇作法，“人物的動作構成場面，場面的轉換、連接構成一場（或一幕）戲，若干場戲構成全劇”?！睹T》的讀者仿佛在閱讀將人物臺詞組合處理后的古希臘劇本，人物輪番上陣，時而專注于某幕某場戲劇行動的現(xiàn)時，時而運用戲劇舞臺上慣用的外倒敘手法對發(fā)生于戲劇開場之前的暗場戲進行回溯，交代敘事時間段以外所發(fā)生的事件。

西方詩學關于敘述模式自柏拉圖便有模仿（mimesis or imitation）與敘事（diegesis or narration）的區(qū)分，熱奈特則將之分為展示與講述，區(qū)分敘述者間接或直接地向受述者傳達信息。阿契爾曾比較獨白與旁白這兩種現(xiàn)代戲劇所排斥的戲劇語言：“旁白比之獨白要壞上十倍。”盡管不看好獨白在伊麗莎白時代后的戲劇中煥發(fā)光彩，但他并不否認戲劇起源于詩，無論是古希臘歌隊的合唱或頌歌，還是莎士比亞的無韻詩體。《名門》中的兩位女性人物章節(jié)中以現(xiàn)在時敘事的主體部分均以固定的內聚焦視角的故事內同故事敘述呈現(xiàn)——內聚焦指“通過某一角色的意識聚焦”，故事內/外是針對敘述層次而言的，而同故事/異故事則是針對敘述者同故事間的關系而論的——如此語式、語態(tài)的組合，能盡可能縮短讀者與小說中女性角色的距離。她們以敘述者的身份直抒胸臆，將自身的過往遭遇與所思所感自覺地傳遞給受述者，就如同古典戲劇中的抒情獨白一般。

《名門》的敘事結構除了同戲劇文本具有互文關系，還同20世紀北愛爾蘭問題的社會歷史文本存在互文關系。托賓不止一次表達，他的“俄瑞斯忒亞”與愛爾蘭密不可分，他曾說“我寫《名門》時又開始琢磨這些人（指為達政治目的不惜殺戮的新芬黨老一代領導人）。此書將暴力戲劇化為一個螺旋，寄宿于靈魂隱秘之處”；“（金斯米爾屠殺）令我們無法忘懷，因為暴力以某種形式孕育了更多的暴力。”對于生活在20世紀北愛爾蘭的人民而言，暴力確似形成了螺旋，在民族主義的號召下流血事件循環(huán)往復，永劫回歸。《名門》一書的敘事結構也遵照了托賓對北愛爾蘭問題這一評述后隱藏的邏輯圖示。小說的全部章節(jié)依次為：克、俄、厄、俄、克、俄——此結構與情節(jié)的敘述次序相關，卻也可視為撕裂、分離的愛爾蘭民族在嚴峻的政、教形勢下民族主義洪流的裹挾中深刻無力感的表現(xiàn)。此敘事結構就如同“三明治”，兩位女性對俄瑞斯忒斯始終保有影響力，而俄瑞斯忒斯的自由意志也始終受制于她們的行動，這正符合作者本人對他的俄瑞斯忒斯（“就像是為什么他不能以第一人稱發(fā)聲呢——他不能，他沒有聲音。他并不知道究竟發(fā)生了什么”）的全部想象。希尼曾將愛爾蘭共和主義的民族精神比作陰性宗教，而正如有批評家所指稱的：

“作為母親的女人要求她的兒子們?yōu)樗隣奚哪行陨裨拰δ心信坚劤闪藷o聲之傷?！币虼?，當俄瑞斯忒斯被對應為民族主義浪潮前迷茫失措的愛爾蘭之子，其母親、姐姐被看作有了政治實體性別化后的某些母性特征，而三人間彼此糾纏的矛盾心理在目睹愛爾蘭獨立后心向統(tǒng)一卻又無力顛覆英國統(tǒng)治的厄爾斯特人民身上極其明顯。北愛爾蘭境內暴力流血事件并未得以根除，正如俄瑞斯忒斯的復仇從未使他獲得精神上的自由。敘事結構中，俄瑞斯忒斯的章節(jié)前后總有以他親近的兩位女性為中心的篇章，屬于他的章節(jié)皆以第三人稱的故事外異故事敘述示人，他的聲音被母親與姐姐的聲音所淹沒，即便終章中聚焦重回于他，他也不過恍然“活在夢中。他是消極的，陌生的”“是個迷失了的靈魂”。同時，這種不停切換敘述視角而營造出的間歇與非連續(xù)感，也恰恰是去除深度的后現(xiàn)代主義所主張的文本編排形式上應達成的效果。關于《名門》文本的后現(xiàn)代性，在下文有更詳盡的討論。

三、《名門》文本細節(jié)同前文本間的互文關系

除敘事結構具有互文性外，《名門》在文本細節(jié)上也表現(xiàn)出同外部文本的諸多互文關系，下文筆者僅提出殘酷的場景描寫、諸神的在場/缺席與故事的真假虛實三點有別于前人研究中以人物或性格為基準的研究的新發(fā)現(xiàn)，以闡釋新的生成文本在互文關系基礎上體現(xiàn)的關于北愛爾蘭問題的后現(xiàn)代思考。

（一）殘酷：自我的迷失或情感的宣泄

《名門》的場景描寫中那些晦暗、殘敗的景象令人觀之印象深刻，栩栩如生的描寫與攝人心魄的烈度使人幾欲作嘔。當此類描寫在書中俯仰可拾時，批評者須格外留意。

在描寫克呂泰涅斯特拉被半埋于地穴之

中，錯過長女被獻祭諸神時，其生存狀態(tài)是被這般描述的：“水摻雜著我的糞便，生造出了一種近似死尸腐爛的氣息?！倍敹砣鹚惯乖噲D拯救密友家人時，他目睹了母親曾經(jīng)歷的一切：（半）埋于地洞、腐爛氣味與糞溺摻水。尤其值得注意的是全書最殘酷暴戾的一幕，即俄瑞斯忒斯收到密信趕往利安德家中，見證密友家族橫遭滅門的慘景：

他看到閃爍著的黑蒼蠅在死尸堆旁轟鳴著。尸堆被堆得整整齊齊，死尸摞在死尸上頭，一具尸體抵著另一具尸體，差不多疊成了一堆兒。他不得不轉過身來嘔吐。當?shù)人貋頃r，他注意到有什么東西在白皙的人肉上移動，他看出來那塊皮膚上存活著蠕動著的蛆蟲。

這段血腥的描寫令人生畏，但托賓遠未滿意，他繼續(xù)寫道：“隨著他挪開其中一具尸體，腐臭與潰爛的氣味似有加劇……”俄瑞斯忒斯為確定聲源，刨開尸體，卻看到“伊安忒從死人堆里鉆出來”。亡人回歸是哥特文學永恒的主題，“幽靈來自過去，出現(xiàn)于現(xiàn)世，并對未來有所圖”，但此處從死人堆里逃出生天的伊安忒不僅與愛爾蘭文學傳統(tǒng)中常見的哥特元素形成互文關系，還同發(fā)生在北愛爾蘭的金斯米爾屠殺中歹徒放走唯一幸存者的歷史文本構成互文——托賓在一次采訪中明確指出此間聯(lián)系：“伊安忒的事情……加布里埃爾……跟尸體一同出現(xiàn)……此故事長留我心間?！?/p>

這些暴力、血腥的場景描寫中，最直觀的互文關系是同阿爾托的殘酷美學構成的，其中“蒼蠅”意象的頻繁出現(xiàn)，則同薩特的《蒼蠅》相關。

殘酷美學的表征是暴力、血腥與死亡。殘酷所帶來的懲戒是手段，其目的同亞里士多德并無殊異，是情感的宣泄或凈化：“生活中本就有許多自然與人為的丑陋與邪惡。比之庇護觀眾免受它們的影響，他（阿爾托）將觀眾完全暴露，讓他們經(jīng)歷危險，從而使他們不至（真正）陷入險境?！钡睹T》描繪的殘酷場景，目的顯然不是凈化讀者的心靈；相反，它給讀者遺留了更多困惑與思考余地。故事中這座不知其名的城邦目睹了自伊菲革涅亞獻祭引爆的代際復仇的腥風血雨；然而，當故事中人——阿伽門農、守衛(wèi)們、利安德家族乃至克呂泰涅斯特拉被以愈發(fā)殘酷的方式在讀者面前處死時，幸存者俄瑞斯忒斯并未因這一系列的殺戮，其中包括他本人弒母行為的成功，而“建立起最高的平衡”“以激發(fā)自己的能量”。俄瑞斯忒斯的妻子伊安忒懷上的是肉體上已經(jīng)死去的強奸犯的骨血，而不是俄瑞斯忒斯的，真正的父親則已“湮于塵土”而缺席；他日夜思念利安德，而利安德卻似乎同他的姐姐一起“故意拋棄了他”，他們同他一樣曾久居陰影中，而今卻“去往了一個前途無量之地，而他的在場會稀釋這種期望”；他冥冥中同母親的亡靈再會，向她強調自我的存在，卻被告知無人在場——主體是缺席的；他時刻“對亡者的名字心存戒懼，對已被謀殺的逝者心存戒懼”，但正如逃亡途中遇見的老婦所言，他/她所寓的無非是充斥著名字的房屋，“缺席充斥著空氣”。一報還一報并未容俄瑞斯忒斯釋懷、建構穩(wěn)定的自我身份，反而使他被不確定性包圍?！皶r空體還決定著（在頗大程度上）文學中人的形象”，因而失卻記憶的無名之地上，當殘酷之舉不被銘記，俄瑞斯忒斯的自我迷失再正常不過，在所指與指示物分離后，能指也同所指分離，而作為能指符號的死者之名，無法將俄瑞斯忒斯引向任何中心化的確定意義。

在此基礎上，讀者便能理解這些殘酷描寫中“蒼蠅”意象的作用是有別于薩特戲劇中的。這一意象在兩個敘事文本中皆是作為殘酷行為的伴隨物出現(xiàn)，《名門》中的俄瑞斯忒斯在面對蒼蠅時表現(xiàn)出嘔吐與逃避，而《蒼蠅》中俄瑞斯忒斯則總能表現(xiàn)出大無畏氣魄，在厄勒克特拉顯出膽怯、復仇女神可能降罪的情況下，俄瑞斯忒斯承擔弒母行為的責任，哪怕老鼠/蒼蠅橫行成災。托賓、薩特文本中對俄瑞斯忒斯的塑造皆有別于古希臘戲劇，如果說古希臘戲劇中的俄瑞斯忒斯多受神擺布或需神庇佑，薩特的俄瑞斯忒斯，慮及作品反納粹立場的迫切性，是完全擁有自由意志的；托賓的俄瑞斯忒斯則在保留面對“蒼蠅”這一意象的互文關系基礎上，對薩特文本質疑，由此生成的俄瑞斯忒斯凝聚著作者對被裹挾進北愛爾蘭問題中迷失了自我的復仇個體的沉思。

（二）諸神：神明的缺席或祈禱的重量

神明的缺席在《名門》中被反復彰顯，同古希臘戲劇文本中神明的始終在場也構成了互文關系。對神明在場的否定是《名門》改寫的顯著特點，它將俄瑞斯忒斯自由意志的喪失與確立自我身份未果的悵惘歸咎于現(xiàn)實原因。在古希臘戲劇中，人物的自覺程度不同，但他們充斥著神明的意志，人總要尋求神的指引與贊同。

例如，在《阿伽門農》（Agamemnon）中，克呂泰涅斯特拉便在欲對阿伽門農與其新歡有所不利之前做出禱告：“宙斯，宙斯，完成者啊！現(xiàn)在請完成我的這些祈愿吧！讓你的意志把全部屬于你的意志來實現(xiàn)吧！”在歐里庇得斯的《厄勒克特拉》（Electra）中，俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉二人則同曾暗中保護俄瑞斯忒斯的老仆合謀，在行動實施以前他們“向宙斯、赫拉及阿伽門農的亡靈禱告以尋求幫助”?！睹T》中神明依然屢被提及，但同古希臘前文本不同的是，小說文本否定其全知全能。事實上，小說始終強調諸神缺席，這也成為托賓改寫“俄瑞斯忒亞”的新前提——克呂泰涅斯特拉并不認為是神明襄助才換來丈夫安全返航，她的女兒是為阿伽門農的愚蠢而白白犧牲的。克呂泰涅斯特拉在諸神面前主體意識從不動搖，在涉及她對神的看法的段落中，連續(xù)四個自然段以“I”（我）作主語，且每句話都企圖顛覆神的統(tǒng)治權，“我自有耳線告知他何時將歸來”“我不向任何神明祈禱”“我知道，正如其他人無人所知，諸神是遙不可及的，他們自有旁的事操心”“我如今希望佇立于此，放聲大笑”，依據(jù)后文，她笑的是諸神對軍事行動施加影響的說法以及阿伽門農本人的執(zhí)迷——這些新文本的生成都為克呂泰涅斯特拉仇殺阿伽門農做了詳盡鋪墊，也為小說敘事增添幾分不穩(wěn)定性與張力。

盡管《名門》中厄勒克特拉也曾為復仇之事求諸神，但她內心并不敬服神明，信仰更多是習慣使然。她的明確表態(tài)足可概括小說文本中神明缺席的去中心化狀態(tài)：

我們生活在一個奇怪的時代，一個諸神隱退的時代。我們中的一些人仍舊能看到他們，但有時我們并不能。他們的能量在減弱。很快，它就會是個不同的世界了。它會被日光所統(tǒng)御。

俄瑞斯忒斯發(fā)覺厄勒克特拉不再是他熟悉的姐姐，在同利安德共同掌權后，她生出對外擴張領土的野心，再不提及諸神與亡靈，活脫脫“像個被從大夢一場中喚醒之人”。

哈桑認為：“后現(xiàn)代主義向開放、游戲、祈使、暫時（無論在時間還是在結構或空間上皆保持開放）、分隔或不確定的形式……一種缺席與碎片化的‘白色意識形態(tài)轉變?！倍裁餍艅t將之同壟斷資本主義走向全球化的重新編碼進程結合起來，此說法也確證了后現(xiàn)代主義的開放性。曾經(jīng)虔誠的厄勒克特拉從神明手中奪回行動權，如具有后現(xiàn)代主義特征的跨國資本主義一般，她也有了開疆拓土的雄心。

她的權力歸屬是復數(shù)性的，狹義上它屬于她同利安德兩人；但從更廣泛的意義上看，權力是同參政議政的長者，甚至被特赦的?？雇兴构蚕淼模@印證了后現(xiàn)代主義的碎片化、解構與多元主義傾向。

（三）歷史：片段的故事或實在的過去

在“俄瑞斯忒亞”的歷次改編中，無論是充斥著怪力亂神的古希臘文本，還是奧尼爾的現(xiàn)實主義重寫或薩特的象征主義改寫，只要接受者遵循神明在場、歌隊職能等戲劇本體的假定性或使敘事成立的修辭或邏輯前提，他們便無法對敘事本身的可靠性與合法性頻頻發(fā)難；然而，這一平衡被托賓增添的諸多故事細節(jié)所動搖。

《名門》中的老婦是個故事講述人，故事既包括俄瑞斯忒斯母親的前史，也包括米特柔斯轉述的愛爾蘭民間傳說“利爾王的孩子們”；與此同時，俄瑞斯忒斯一行以石擲狗的場景也同愛爾蘭傳說中庫·丘林殺死鐵匠的看門犬以及《約翰福音》中“讓從未墮落者扔第一塊石頭”的故事構成互文關系。

在老婦敘述克呂泰涅斯特拉與海倫的來歷時，正如敘事文本避免觸及任何準確、可靠的時空線索，它傾向于令敘事文本與生成的意義盡可能模糊化——正如有學者指出，“他穩(wěn)妥地將小說置于某種永恒的現(xiàn)時之中”，意在表達“現(xiàn)時同過往并無偌大差別”。在現(xiàn)代主義時代，人們寄希望于以瞬時性表達永恒性，時間被壓縮，趨向空間化，而當后現(xiàn)代主義引領潮流，這些表征的“另一面即與之對應的深度的消失”則凸顯出來。因而后現(xiàn)代語境見證了“價值與信仰之中的歷史連續(xù)性的消失，藝術品被削減成強調不連續(xù)性與寓言的文本”。故事中缺失的確證人物身份的關鍵信息是這種不連續(xù)性的表現(xiàn)，在可替換、不連貫、平面化的敘事運作下，語言的表意鏈條出現(xiàn)斷裂，真實與虛構、歷史與文本的邊界已然模糊，俄瑞斯忒斯母親的前史與特洛伊戰(zhàn)爭的導火線似乎不過是非自然的虛構敘事，同兒子與城邦似無瓜葛。

“利爾王的孩子們”講述的是國王的四個子女被嫉妒成性的后母施法變作天鵝，輾轉數(shù)地流亡他鄉(xiāng)，歸來后恢復人形、衰老死亡的故事。與“麗達與天鵝”中老婦的敘述相同，米特柔斯的轉述仍略去了諸多限定故事的具體信息與時空體細節(jié)，讀者可輕松辨識出此處殘害繼子女的后母暗喻何人，省去信息同《名門》敘事無關，處理也算妥當。

俄瑞斯忒斯等人以石擲狗一事更讓小說敘事的真實性與可信度產(chǎn)生動搖。盡管托賓認為，文學文本未必全然虛構，但究其虛實比重，終究與現(xiàn)實存在相當遠的距離。任何對西方文化有些理解的讀者都能辨出俄瑞斯忒斯這段經(jīng)歷是對其他文本的戲仿，因而不免要對其本就光怪陸離的逃亡歷程質疑——這便與拉康津津樂道的“莊周夢蝶”有異曲同工之妙。如哈桑所指出的，“隨著事實與虛構的融合，公共世界消解了”，虛實邊界的模糊、事實和虛構間的可替換性，再度彰顯了小說在互文關系基礎上建立起來的后現(xiàn)代性。

四、結語

克里斯蒂娃在《詩性語言的革命》中將異質性作為一切實踐的前提，對文本實踐在拋棄過程中的否定性運動做出解釋：“現(xiàn)代文本必須通過（驅力的）拋棄消耗語言，來粉碎意指過程，占據(jù)這種經(jīng)驗中主體的整個結構。”她基于黑格爾辯證否定性的論述，注意到否定性暗含的肯定性，強調現(xiàn)代文本生產(chǎn)新事物或新的符號體系的創(chuàng)造力，而互文文本間符號系統(tǒng)的換位，實際上是對“舊符號體系的拋棄，同時經(jīng)由兩個符號系統(tǒng)所共有的本能中介進入第二個符號系統(tǒng)，并形成新系統(tǒng)的清晰表達與它新的表達性”。

《名門》是托賓繼《瑪利亞的自白》后又一次改寫經(jīng)典文本的重要嘗試。作家先前的文學創(chuàng)作多將小說的時空體交代得一清二楚，且關鍵主題莫過于關涉家庭關系（尤其代際的）的思考，而《名門》還對面對殘酷歷史時個體的生存狀態(tài)頗為介懷——這不僅是獻給愛爾蘭與北愛爾蘭的民族主義紛爭的一面明鏡，也是對一個在作者著書時，“暴力與仇恨的畫面似乎已很平?！钡臅r代的無限關懷。

作為對經(jīng)典故事的當代改寫，《名門》暗藏同其他文學文本與社會文本間的互文關系。本文先后討論了小說敘事結構與戲劇文本和北愛爾蘭歷史文本的互文，以及小說在文本內容層面的互文關系——殘酷書寫同殘酷美學、諸神的缺席與在場、故事的真?zhèn)翁搶嵵g——的彰顯，并由此闡釋其敘事文本如何部分地否定其他文本的構成部分，生成文本如何與北愛爾蘭問題與后現(xiàn)代性文本特征雜糅，進而構造出一個有別于前文本中的俄瑞斯忒斯，符合北愛爾蘭歷史想象的，在后現(xiàn)代文化語境下表意鏈條發(fā)生斷裂、諸神缺席、主體消亡而僅留有飄浮著的能指符號的“名門”。如羅伯特·戴維斯所言，“無論我們寫些什么，它都會是當代的”。

《名門》深刻的歷史意識與后現(xiàn)代特征，使它以一個具有異質性的新生命的誕生做結尾，支離破碎的生活似乎重燃起希望，但異質性卻隱約暗示著其似是而非的悖論本質，這也便賦予了文本意蘊沿語言的橫縱軸線繼續(xù)延伸的可能性。羅蘭·巴特賦予讀者寫作的權力，因而《名門》中錯綜復雜的互文關系意味著，讀者與批判者對它的闡釋不過剛剛開始。

[作者簡介]劉玉坤，男，漢族，畢業(yè)于北京外國語大學，碩士研究生，研究方向為英語語言文學（愛爾蘭文學）。