魯迅在生命最后十年，將大量精力放在新興木刻的啟蒙、傳播和藝術(shù)精神思考上，通過書信，與廣東青年木刻畫家群體進(jìn)行密切藝術(shù)交往。正如許廣平所言：“魯迅先生對于中國的木刻是一手扶植的，愛護(hù)備至的。他寫給木刻研究者的信件，似嚴(yán)師，像慈父；真是如聞其聲，如見其人，所以許多散處各方的青年，無間遠(yuǎn)邇，都來請教……這精神給一般人印象之深，直至他死了，哭得最傷慟的，是木刻諸君子。”書信因此成為魯迅推動(dòng)新興木刻運(yùn)動(dòng)的歷史見證。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，與魯迅有書信聯(lián)系的廣東畫家有李樺、陳煙橋、陳鐵耕、鐘步清、羅清楨等約二十位，其中，魯迅與羅清楨、李樺、陳煙橋交流最密集，從1933年4月到1936年5月，僅與陳煙橋信函往返就達(dá)五十三次之多。這些書信也成為研究魯迅木刻思想及其影響的重要史料。

一、木刻報(bào)刊傳播：魯迅報(bào)刊思想的歷史影響

眾所周知，魯迅的工作、寫作和社會影響與報(bào)刊密切相關(guān)，他主編、參編或影響的報(bào)刊，從1902年的《浙江潮》月刊到1934年的《太白》半月刊，有二十余種，辦報(bào)時(shí)間逾三十載，形成獨(dú)特的報(bào)刊思想。如報(bào)刊應(yīng)不斷完善、不斷革新；報(bào)刊應(yīng)在服務(wù)政治與堅(jiān)持獨(dú)立之間保持平衡；刊物應(yīng)以讀者利益為中心；報(bào)刊應(yīng)兼容并蓄，介紹外國優(yōu)秀作品；報(bào)刊應(yīng)有培養(yǎng)青年作者的責(zé)任。這些思想成為魯迅指導(dǎo)廣東木刻畫家報(bào)刊實(shí)踐的精神內(nèi)核，對其報(bào)刊傳播內(nèi)容、傳播效果和組織形式產(chǎn)生直接影響。

（一）木刻報(bào)刊的傳播內(nèi)容

魯迅認(rèn)為新興木刻發(fā)展的前提是處理好藝術(shù)與政治關(guān)系。由于當(dāng)局的高壓政策，他對報(bào)刊傳播內(nèi)容與傳播規(guī)則認(rèn)識深刻。“木刻運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然應(yīng)有一個(gè)大組織，但組織一大，猜疑也就來了，所以我想，這組織如果辦起來，必須以毫無色彩的人為中心?！焙翢o色彩的負(fù)責(zé)人容易獲得當(dāng)局認(rèn)可，否則報(bào)刊無法生存。魯迅批評無名木刻社在畫集封面印馬克思頭像的做法，認(rèn)為這樣做太激進(jìn)、太危險(xiǎn)，其結(jié)果是“有些人就不敢買了”?？紤]到有些人“倒拿青年的血來洗自己的手的”，漠視政治禁忌自然極其危險(xiǎn)。因此，魯迅要求在政治安全前提下從事報(bào)刊實(shí)踐，這就為傳播內(nèi)容設(shè)置了傳播范圍與規(guī)則。

魯迅將介紹歐美新作與復(fù)印中國古刻，喻為“中國新木刻的羽翼”，他多次對李樺說：“論理，以中國之大，是該（至少）有一種正正堂堂的美術(shù)雜志，一面紹介外國作品，一面，紹介國內(nèi)藝術(shù)的發(fā)展的，但我們沒有，以美術(shù)為名的期刊，大抵所載的都是低級趣味之物，這真是無從說起。”這既是對李樺報(bào)刊實(shí)踐的褒揚(yáng)，又指明了新興木刻報(bào)刊傳播的主要內(nèi)容，即中國古刻以漢代石刻畫像、明代插畫和年畫為主，歐美新作以蘇俄的梭可羅夫，德國的珂勒惠支、梅菲爾德和日本的蕗谷虹兒等為代表的木刻流派為主。魯迅要求報(bào)刊在服務(wù)政治與獨(dú)立傳播之間保持平衡，對中外優(yōu)秀藝術(shù)尤其是大眾的、民族的和獨(dú)創(chuàng)性突出的藝術(shù)內(nèi)容兼收并蓄廣為傳播。這是其報(bào)刊傳播內(nèi)容的基本主張。

（二）木刻報(bào)刊的傳播效果

魯迅認(rèn)為新興木刻的一個(gè)特點(diǎn)是“有用”，“有用”即有效果，在報(bào)刊傳播諸多效果中，魯迅尤其重視社會文化傳承與青年培養(yǎng)效果，他編輯《木刻紀(jì)程》的原委就是明證。1934年4月5日夜他給陳煙橋?qū)懶牛骸肮拇的究?，我想最好是出一種季刊，不得已，則出半年刊或不定期刊，每期嚴(yán)選木刻二十幅，印一百本。”同年5月28日夜他給羅清楨寫道：“弟擬選中國作家木刻，集成一本，年出一本或兩三本，名為《木刻紀(jì)程》，即用原版印一百本，每本二十幅，以便流傳，且引起愛藝術(shù)者之注意?！蓖?月6日夜，他又給陳鐵耕寫道：“我為保存歷史材料和比較進(jìn)步與否起見，想出一種不定期刊，或年刊，二十幅，印一百二十本，名曰《木刻紀(jì)程》，以作紀(jì)念?！笔悄?月，《木刻紀(jì)程》面世，前后只用了四個(gè)月。為“鼓吹木刻”而編輯《木刻紀(jì)程》，因報(bào)刊“以便流傳，且引起愛藝術(shù)者之注意”，并有“保存歷史材料和比較進(jìn)步與否起見”的作用，可見，社會文化傳承是編輯《木刻紀(jì)程》的主要原因。

魯迅認(rèn)為木刻報(bào)刊是初學(xué)者的教科書，扮演啟蒙老師角色，但“中國提倡木刻無幾時(shí)，又沒有參考品可看，真是令學(xué)習(xí)者為難，近與文學(xué)社商量，希其每期印現(xiàn)代木刻六幅，但尚未得答復(fù)也”。因而他才著手編輯《木刻紀(jì)程》季刊，編成后將其寄給羅清楨、陳煙橋、何白濤、吳渤等初學(xué)者，供其學(xué)習(xí)。當(dāng)看到李樺的《現(xiàn)代版畫》面世時(shí)，他“深希望先生們的團(tuán)體，成為支柱和發(fā)展版畫之中心”。寄望如此之厚，因?yàn)閺膶I(yè)期刊洞見到中國新興木刻的希望，這就是他重視木刻報(bào)刊的思想邏輯。

（三）木刻報(bào)刊的組織形式

為推廣新興木刻，魯迅認(rèn)為“通信及募集外來投稿，總須有一個(gè)公開的固定的機(jī)關(guān)，一面兼帶發(fā)售”。這個(gè)固定機(jī)關(guān)就是社團(tuán)，社團(tuán)是報(bào)刊出版的主體，又是出版的保障。但是“現(xiàn)在京滬木刻運(yùn)動(dòng)，仍然銷沉，而且頗散漫，幾有人自為政之概，然亦無人能夠使之集中，成一堅(jiān)實(shí)的團(tuán)體，大勢如此，無可如何。我實(shí)亦無好辦法，但以為只要有人做，總比無人做的好，即使只憑熱情，自亦當(dāng)有成效”。魯迅對社團(tuán)發(fā)展不滿，究其本質(zhì)是擔(dān)憂木刻報(bào)刊的前途，他在信中與李樺、陳煙橋、張慧多次談及組織建設(shè)重要性：“M.K.社倘能主持此事，最好。但我以為須有恒性而極負(fù)責(zé)的人，雖是小事情，也看作大事情做?！彼Ｍ悷煒虻腗.K.社擔(dān)負(fù)起印行木刻報(bào)刊的重任。

在魯迅影響下，廣東木刻畫家掀起結(jié)社運(yùn)動(dòng)，木刻社團(tuán)的報(bào)刊實(shí)績斐然，佼佼者有廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會1934年在廣州出版李樺負(fù)責(zé)的《現(xiàn)代版畫》、1936年在廣州出版唐英偉負(fù)責(zé)的《木刻界》，大眾木刻會1935年在汕頭出版張望負(fù)責(zé)的《回瀾木刻》，木刻陣地社1939年在大埔出版張慧負(fù)責(zé)的《木刻陣地》，中華全國木刻界抗敵協(xié)會湖南分會1940年出版李樺負(fù)責(zé)的《木刻導(dǎo)報(bào)》，中華全國木刻界抗敵協(xié)會（桂林）1940年出版的《木藝》，戰(zhàn)地真容雜志社1940年在江西出版羅清楨負(fù)責(zé)的《戰(zhàn)地真容》，建軍畫報(bào)社1941年在曲江出版吳琬負(fù)責(zé)的《建軍畫報(bào)》等。代表性報(bào)紙副刊有《廣州民國日報(bào)》的《藝術(shù)副刊》，《救亡日報(bào)》的副刊《漫木旬刊》，《星華日報(bào)》的副刊《生活木刻》等。就這樣，木刻同仁組建社團(tuán)后以社團(tuán)名義創(chuàng)辦報(bào)刊，再利用報(bào)刊推動(dòng)木刻運(yùn)動(dòng)發(fā)展，構(gòu)建起社團(tuán)組建、報(bào)刊傳播、木刻運(yùn)動(dòng)發(fā)展的良性互動(dòng)關(guān)系。

要知道，魯迅提倡新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)已至人生暮年，敏感、復(fù)雜和嚴(yán)峻的時(shí)局環(huán)境嚴(yán)重制約其木刻報(bào)刊實(shí)踐，即便如此，他仍通過書信對廣東木刻畫家群體的報(bào)刊實(shí)踐進(jìn)行引導(dǎo)、鼓勵(lì)和支持，為新興木刻運(yùn)動(dòng)的勃興進(jìn)行了思想啟蒙與社會動(dòng)員。

二、木刻三大精神：魯迅木刻藝術(shù)札論的歷史影響

與廣東畫家的書信或長或短，魯迅所論話題廣泛，談?wù)撟疃嗟氖悄究讨R、技法和作品評價(jià)，對構(gòu)圖、刻法、題材、紙墨使用都有談?wù)摗５湍究趟囆g(shù)精神而言，魯迅主要論述了大眾化、民族性、獨(dú)創(chuàng)性三大精神。

（一）大眾化是新興木刻重要特點(diǎn)，魯迅堅(jiān)持以大眾接受為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向

1934年7月，陳鐵耕把版畫《神父》和《講，聽》寄給魯迅，前者是頷首靜思的神父形象，魯迅認(rèn)為《神父》沒有《講，聽》好，因?yàn)椤耙话闩虏蝗菀锥瑸榇蟊娖鹨?，是不宜用這樣的畫法的”。魯迅雖為連環(huán)圖畫鼓與呼，但也認(rèn)為連環(huán)圖畫不一定能負(fù)普及的使命，原因在于：“現(xiàn)在所出的幾種，大眾是看不懂的。現(xiàn)在的木刻運(yùn)動(dòng)，因?yàn)橛^者有許多層——有智識者，有文盲——也須分許多種，首先決定這回的對象，是哪一種人，然后來動(dòng)手，這才有效?！彼@是告誡李樺注意讀者差異，以普羅大眾為對象就要選擇相應(yīng)技法。他又說：“‘連環(huán)圖畫確能于大眾有益，但首先要看是怎樣的圖畫。也就是先要看定這畫是給哪一種人看的，而構(gòu)圖、刻法，因而不同?，F(xiàn)在的木刻，還是對于智識者而作的居多，所以倘用這刻法于‘連環(huán)圖畫，一般的民眾還是看不懂?！彼麑⑦B環(huán)圖畫讀者分為智識者和大眾兩種類型，告誡賴少麒要注意兩者區(qū)別。關(guān)于木刻前途，他認(rèn)為“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見，現(xiàn)在首先是在引起一般讀書界的注意、看重，于是得到賞鑒、采用，就是將那條路開拓起來，路開拓了，那活動(dòng)力也就增大”。魯迅將新興木刻命運(yùn)寄托于社會大眾，是其大眾化思想的體現(xiàn)。受魯迅影響，新興木刻運(yùn)動(dòng)在廣州開展以來，“在藝術(shù)上探討的同時(shí)，談得最多的就是‘大眾化問題”。李樺、唐英偉、劉侖、賴少麒等人都專文討論“大眾化”問題，并認(rèn)為連環(huán)圖畫木刻是藝術(shù)大眾化形式，這是對魯迅木刻大眾化思想的踐行與發(fā)展。

（二）民族性是新興木刻重要屬性，魯迅提倡木刻民族性

魯迅信中多次論及新興木刻與廣東、東方和中國的關(guān)系，他建議羅清楨：“先生何不取汕頭的風(fēng)景、動(dòng)植、風(fēng)俗等等，作為題材試試呢。地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的?！辈⒘信e北方人看到陽桃的例子說：“他們就見所未見，好像看見了火星上的果子。而且風(fēng)俗圖畫，還于學(xué)術(shù)上也有益處的?！濒斞腹膭?lì)李樺“以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去”。他又告誡陳煙橋：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動(dòng)有利?！濒斞笍哪究叹窠嵌日撌雒褡逍詢r(jià)值，認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)出“一種更好的版畫”，就要承繼漢代石刻畫像、明代插畫和中國年畫這些傳統(tǒng)，使用中國特色與廣東元素，珍視新興木刻發(fā)展的民族基礎(chǔ)，這就也給廣東木刻畫家指明了創(chuàng)作道路。

（三）魯迅認(rèn)為新興木刻是創(chuàng)作木刻，應(yīng)該堅(jiān)持獨(dú)創(chuàng)性

魯迅說：“所謂創(chuàng)作底木刻者，不模仿，不復(fù)刻，作者捏刀向木，直刻下去?！薄斑@放刀直干，便是創(chuàng)作底版畫首先所必須……因?yàn)槭莿?chuàng)作底，所以風(fēng)韻技巧，因人不同，已和復(fù)制木刻離開，成了純正的藝術(shù)?！辈荒７录椽?dú)創(chuàng)性成為新興木刻本體特征。鑒于當(dāng)時(shí)存在手印與機(jī)印兩種印法，魯迅反對機(jī)印，他以《現(xiàn)代版畫》為例評論道：“紙的光滑，墨的多油，就毀損作品的好處不少，創(chuàng)作木刻雖是版畫，仍須作者自印，佳處這才全備，一經(jīng)機(jī)器的處理，和原作會大不同的，況且中國的印刷術(shù)，又這樣的不進(jìn)步?！彼托屡d木刻藝術(shù)性與技術(shù)性的關(guān)系說：“木刻是一種作某用的工具，是不錯(cuò)的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因?yàn)樗撬囆g(shù)的緣故……”

“我以為木刻是要手印本的。木刻的美，半在紙質(zhì)和印法，這是一種，是母胎；由此制成鋅版，或者簡直直接鍍銅，用于多數(shù)印刷，這又是一種，是苗裔。但后者的藝術(shù)價(jià)值，總和前者不同。”魯迅很重視技術(shù)，在與李樺的信中批評了木刻創(chuàng)作蔑視技術(shù)、缺少基礎(chǔ)功夫的陋習(xí)，認(rèn)為這樣下去木刻發(fā)展要受害的?？梢姡斞赋珜?dǎo)創(chuàng)作木刻，堅(jiān)持藝術(shù)第一、技術(shù)第二的觀點(diǎn)。就這樣，魯迅掀起的“新興木刻運(yùn)動(dòng)”使中國木刻面貌為之一變。纖柔的線描變成大面積的“留黑”，市井溫情的民俗變成沉重悲痛的哀號。不少學(xué)者認(rèn)為新興版畫作為一種藝術(shù)革新，區(qū)別于古代版畫的重要地方在于復(fù)制和傳播，新興版畫的生命力則在于藝術(shù)創(chuàng)作。1940年11月，李樺、黃新波、劉建庵、廖冰兄和溫濤五人以中華全國木刻界抗敵協(xié)會名義，發(fā)表署名文章《十年來中國木刻運(yùn)動(dòng)的總檢討》，將“木刻運(yùn)動(dòng)更大眾化”“要加強(qiáng)木刻同志間的組織與聯(lián)系”“技巧要有獨(dú)創(chuàng)性”和“創(chuàng)造一種民族形式”諸方面，作為當(dāng)時(shí)木刻運(yùn)動(dòng)發(fā)展的動(dòng)向。就這樣，大眾化、民族性、獨(dú)創(chuàng)性和社團(tuán)組織建設(shè)等魯迅新興木刻運(yùn)動(dòng)的思想遺產(chǎn)，經(jīng)過廣東木刻畫家們的繼承發(fā)揚(yáng)，成為中國新興木刻運(yùn)動(dòng)的主體風(fēng)格和基本精神。

三、木刻兩大功能：魯迅木刻功能著述的歷史影響

魯迅為什么提倡木刻運(yùn)動(dòng)？還要從這篇序言談起。1933年11月9日，魯迅收到吳渤編譯的《木刻創(chuàng)作法》書稿，請他代為作序，魯迅遂作《〈木刻創(chuàng)作法〉序》。魯迅在文中談到介紹木刻的三個(gè)原因：好玩、簡便和有用?！昂猛妗笔蔷蛨D畫審美及圖文并茂效果而言，“簡便”主要指創(chuàng)作成本低且普及性強(qiáng)，“有用”是就它的功能而言，概言之，他認(rèn)為木刻“實(shí)在是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”。此處的“有用”魯迅語焉不詳，但他在《新俄畫選小引》文中的一段話有助理解何為“有用”：“當(dāng)革命時(shí)，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦?！薄耙?yàn)楦锩枰?，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時(shí)代，版畫——木刻、石版、插畫、裝飾畫、蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了。左翼作家之不甘離開純粹美術(shù)者，頗遁入版畫中?！边@兩段話對“有用”內(nèi)涵做了很好說明：“魯迅認(rèn)為木刻的功能，直接的現(xiàn)實(shí)作用是推動(dòng)無產(chǎn)階級革命的進(jìn)程，終極的作用是啟蒙大眾，改造國民性?！边@便是魯迅所謂“有用”的基本內(nèi)涵。

（一）革命宣傳與大眾啟蒙是新興木刻兩大社會功能

這種功能觀，是在大眾化、民族性和藝術(shù)性木刻三大藝術(shù)精神基礎(chǔ)上形成的基于樂觀主義期待的功利主義藝術(shù)觀，其與木刻精神論構(gòu)成魯迅木刻理念的基礎(chǔ)。魯迅木刻功能觀的形成，根基在于新興木刻的三大優(yōu)勢——技術(shù)便攜性、藝術(shù)創(chuàng)作性和宣傳有力性，倡導(dǎo)以黑白為正宗，反對流于纖巧的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，能滿足大眾的革命與啟蒙要求，該觀念對李樺、唐英偉、羅清楨等廣東木刻畫家們產(chǎn)生直接影響。

1934年，李樺的《現(xiàn)代版畫》創(chuàng)刊詞寫道：“木刻本質(zhì)上保有一種心理組織上的積極性，用她特有的強(qiáng)烈的明暗對照，可以表出比任何藝術(shù)都更深刻的情感。木刻具有豐富的技巧，可以自由表現(xiàn)社會及人生的諸相。木刻是一種機(jī)械的生產(chǎn)，可以滿足大眾的要求。木刻在現(xiàn)社會的各個(gè)角度上，都可以完成一般藝術(shù)的使命?！彼麖?qiáng)調(diào)木刻大眾化和木刻傳播的社會功能，與魯迅思想高度相通，魯迅新興木刻的相關(guān)論述，“闡明了馬克思主義美學(xué)原則和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，對年僅28歲的李樺和以他為首的現(xiàn)代版畫會的青年藝術(shù)家們，具有極其深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義，為他們指明了正確的前進(jìn)方向”。唐英偉與魯迅交往頗深，他認(rèn)為木刻“是一種黑白對照的藝術(shù)，畫面充滿著熱切的力量和刺激，在現(xiàn)社會的經(jīng)濟(jì)條件下以簡單的工具與手段明顯地給予人們一種生活的指示，直接影響到人們的感情與思想，在鑒賞的陶冶之中，引起人們密切的同情與共感；這是木刻的力量，同時(shí)它更能多量地生產(chǎn)供給大眾得到充分的欣賞，這是木刻的特點(diǎn)”。而且“在國難日深的當(dāng)兒，我們用木刻做工具，喚醒全國民眾的民族意識這是最恰當(dāng)?shù)摹Ｎ覀儾荒芎雎韵碌氖悄究趟囆g(shù)的大眾化，積極喚醒民族精神”。唐英偉繼承魯迅木刻大眾化思想，堅(jiān)持以黑白為正宗的觀點(diǎn)，但為能最大限度喚醒民族意識，革命救國，而采用機(jī)印，是對魯迅木刻思想的新發(fā)展。

在抗日戰(zhàn)爭中，木刻畫家普遍將木刻作為救國武器，正如張慧所言：“生活在這戰(zhàn)斗的時(shí)代，唯有參加戰(zhàn)斗，才能生存。為了要戰(zhàn)斗，我們來挖掘一個(gè)陣地，這是很平常的事情?！薄拔覀円笕珖究坦ぷ髡?，共同來支持這個(gè)陣地。爭取最后勝利，抗戰(zhàn)到底！”木刻完全成為藝術(shù)家革命救國的武器，木刻的社會功能得到充分體現(xiàn)，也是魯迅木刻社會功能思想的生動(dòng)傳承。

（二）結(jié)論與省思：魯迅對廣東木刻影響的歷史意義

1926年6月4日至6日，畫家司徒喬在北平中央公園水榭舉辦個(gè)人畫展，魯迅購買了他的兩幅作品《五個(gè)警察一個(gè)0》和《饅頭店門前》，“魯迅購買司徒喬畫作一事，對司徒喬的創(chuàng)作道路影響至深”。他從這件事得到一個(gè)啟示：“只有關(guān)切人民的畫，才會得到魯迅先生的喜愛。這個(gè)啟示，一直指示著我的創(chuàng)作道路。”因一件小事，得到魯迅的關(guān)懷和影響，司徒喬絕非個(gè)案，唐英偉的一段話，能更好解釋魯迅成為中國木刻界導(dǎo)師的原因：“他以不煩厭倦的精神時(shí)時(shí)與青年藝徒通信，循循善誘地領(lǐng)導(dǎo)一般青年藝徒走上從事木刻藝術(shù)工作的火線……他除寫作時(shí)間外，幾乎無時(shí)不在致復(fù)青年們的信……他非常愉快的，以最大魅力的感召，使每一個(gè)青年藝徒受他的感化而熱情地從事工作起來?！濒斞笩o微不至的關(guān)懷與教導(dǎo)，為廣東木刻畫家成長和木刻救國運(yùn)動(dòng)開展提供了精神動(dòng)力、智力支持和價(jià)值導(dǎo)引，為新興木刻運(yùn)動(dòng)勃興奠定了基礎(chǔ)。

歷史地看，通過一封封書信交流，魯迅對廣東木刻畫家群體進(jìn)行了全面啟蒙。與此同時(shí)，他們繼承魯迅新興木刻實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和思想精神，廣泛從事報(bào)刊實(shí)踐，高揚(yáng)木刻三大藝術(shù)精神，踐行木刻兩大社會功能，開展卓犖不凡的藝術(shù)救國運(yùn)動(dòng)?；仡櫯c研究魯迅對廣東木刻畫家群體的影響問題，具有藝術(shù)史、傳播史和思想史方面的積極意義。

[作者簡介]王新鋒，男，陜西寶雞人，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院傳媒系講師，碩士研究生，研究方向?yàn)閹X南報(bào)刊與藝術(shù)傳播。