《月亮與六便士》象征主義視角下的瘋癲與理性

□姚玥彤/文

《月亮與六便士》是英國小說家威廉·薩默賽特·毛姆（William Somerset Maugham）的代表作之一。毛姆的短篇小說，素以冷靜、客觀的筆觸深刻地剖析與解讀人性的弱點?！对铝僚c六便士》生動地體現(xiàn)了毛姆這一鮮明的創(chuàng)作風格?！对铝僚c六便士》描繪了一幅生活在19世紀英國社會的形形色色的人物畫卷，表現(xiàn)了作者對當時社會現(xiàn)狀的批判，對“人之為人”的強烈呼喚與渴望，揭示與“自然”相對的“理性”文明對人性的限制。本文將從象征主義視角出發(fā)，深入解讀與剖析作品中所展現(xiàn)的瘋癲與理性之間強烈的沖突與矛盾。

1 概念梳理：象征主義

象征主義是19世紀中葉興起于法國的一個文學創(chuàng)作流派，側重于借助暗示、烘托等手法來描寫個人的內心感受，否定空洞的修辭與生硬的說教。它是一次對語言、文體、文學結構模式的革新，旨在恢復意義、情感與文學形式的關系，尋找新的修辭和表達方法、探索無意識的深層心理，創(chuàng)造新的文學價值[1]。

在《月亮與六便士》中，標題“月亮”與“六便士”是貫穿全文且最富含象征主義藝術色彩的兩個意象。在許多研究者的注釋中，認為“月亮”便是理想世界、是藝術，“六便士”是現(xiàn)實世界、是世俗的價值觀。然而，“月亮”與“六便士”的象征意義實質上更為普及，不僅象征著不同人物之間的追求，也映射著不同的人物深層心理與命運。作品在象征性視角下展現(xiàn)的現(xiàn)實與理想的聯(lián)系僅僅處于表層意義，其不同人物追求不同象征體而引發(fā)的瘋癲與智能的強烈沖突才是關鍵。

2 《月亮與六便士》中的象征本體與其象征性背景

《月亮與六便士》主要講述證券經紀人斯特里克蘭德突然著了藝術的魔，拋妻棄子，絕棄了旁人看來優(yōu)裕美滿的生活，奔赴南太平洋的塔希提島，追求藝術的故事?？v觀全文，作者似乎為讀者呈現(xiàn)的是一個癲狂的流浪者的故事，流浪故事中的主人公漂泊無定、輾轉流離，但在作品的意蘊層面卻始終貫穿著一種象征意象，富有著深刻的哲學意味，展現(xiàn)出人性強烈的自由意識與社會束縛、理性壓制之間的巨大張力。標題中的“月亮”與“六便士”這兩個具體事物，無疑成為了形成這股張力的最富有深刻哲理的象征本體，兩者在貫穿全文的同時擴大了象征范圍，塑造了這部作品獨特的內涵。

《月亮與六便士》作品中的斯特里克蘭德，是以法國后期印象派大師保羅·高更（Paul Gauguin）為原型塑造的人物，甚至可以說是一部解讀高更的著名畫作《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》的解說性作品。這幅畫作在直觀的表達沖擊上具有一種混沌之初的原始感，是高更對自己人生的解讀，帶著現(xiàn)代文明人的烙印，即受著“理性”文化的束縛與限制，只能在精神層面去追逐自己心靈中的人類樂園[2]。其主題與《月亮與六便士》的追求具有較高的一致性，具有深刻的哲學意味與現(xiàn)實意義。斯特里克蘭德是毛姆構造出的高更心中渴望的一個人物形象，兩者息息相關，不可分割。因而甚至可以認為，《月亮與六便士》這一部作品便是一個象征體，是對高更的解讀，是對他“從何來？是誰？到哪兒去？”這一生的剖析與探索，即“月亮與六便士”就是高更本身，展現(xiàn)的是其內心自我解答的一個生命歷程。整部作品也可以被認為是高更的縮影，為作品塑造了一個宏大的、暗含的象征性文學背景，增加了作品的哲學意味。

3 象征體與人物之間的對應關系及其象征意義

在《月亮與六便士》中包羅了在當時法國社會變革背景下的多種代表性人物類型，作者用特色鮮明的象征手法形象生動地展現(xiàn)了自我理想境界與世俗理性之間的矛盾沖突，在象征意象層面，能指與所指的對應關系有了進一步的突破與創(chuàng)新。

首先從斯特里克蘭德太太來看，她是一個體面、虛偽的中產階級婦女，同時也可以說是一個精明的商人。在當時的社會中，她可以稱作是完全“智能”的人，她生活中所追求的一切都是基于世俗、出于理性的思考。亨利·柏格森（Henri Bergson）曾對“智能”作出這樣的評析：“智能，首先重視自我而不是別的東西?！本退固乩锟颂m德太太而言，則體現(xiàn)為她是一個利己主義者。平常生活中，她似乎也有著高雅的藝術追求，熱衷于結交作家、畫家等從事藝術工作的人物，然而這只是她用來偽裝自己的一種方式，強烈的虛榮心讓她把自己偽裝成一個對生活有著追求的人。她寧可認為丈夫是因為出軌而離開她，也不愿相信斯特里克蘭德是為了自己的理想而出走，她在斯特里克蘭德成為著名畫家之后，將紡織品掛滿墻壁，卻對畫中的理想與人性自由的迸發(fā)一無所知……種種事例說明她對于真正的藝術根本不感興趣，所追求的“月亮”，終究只是在埋首撿著六便士的途中偶爾路過一個水潭時，在水潭中倒映出的虛假的“月亮”罷了。斯特里克蘭德太太對一切事物的評判標準即是其世俗的價值。她完全融合在社會大背景理性的洪流之中，隔絕人內心的自我的欲望，順行社會的價值準則來塑造自身。她是社會的產物，存在于符號化的社會中，試圖依存著一種符號或者機構來生存，看似適應社會，很好地融合在其中，實質上卻早已在物質社會中喪失自我意識，是書中富有象征性的社會產物的代表。

其次，對于斯特羅伊夫這個人物形象，很多讀者曾因其無底線的善良而心生憐憫，對其懦弱感到憤怒，對其結局感到悲哀，但最終體驗到的卻是另一種崇高?？偨Y而言，斯特羅伊夫是一位在追求“六便士”的同時更加向往“月亮”的平庸的畫家、高明的鑒賞家，是一位囿于理性，卻又處于自我回歸、行為瘋癲的“啟蒙”狀態(tài)的人物代表。在還未遇到斯特里克蘭德之前，他與妻子布蘭奇的生活平淡又幸福，重心更多是在生活上，藝術只是為了生活罷了。然而，在遇到斯特里克蘭德之后，他人性的卑微、懦弱、無底線的善良便統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)，開始向瘋癲的形象轉變。他在斯特里克蘭德無路可投時收留他，飽受其冷嘲熱諷，卻依舊敬佩、崇拜斯特里克蘭德；他被斯特里克蘭德破壞家庭，卻依舊盡心盡力地照顧他，甚至毫無怨言，反而埋怨自我……在這段理性到瘋癲的轉變過程中，斯特羅伊夫承受過極大的痛苦，但在他回到自我的“塔西提島”時，他終究逐漸釋然回歸社會，重新開始生活。種種跡象都在表明，斯特羅伊夫身上也有瘋癲的影子，但僅僅只有短暫的瘋癲，最終依舊回歸到了在當時看來正常的社會生活之中。他了解斯特里克蘭德的藝術，似懂非懂地與畫作產生共情，他是一個偉大的藝術鑒賞家，因為抬頭看見的月亮而釋懷了丟失的六便士，充滿了悲劇色彩。他代表著當時英國社會中那些內心深處對回歸自然本性有著萌芽意識，內心矛盾掙扎，最終依舊回歸理智、回歸社會的人群。暗含著作者對這類人群悲哀的憐憫與對其退縮、回歸社會理性洪流的批判，進而側面凸顯斯特里克蘭德人物形象及其追求的肯定性。

最后，便是塔西提島上的阿塔這個人物。她只是一個當?shù)氐耐林?，同樣生存于世上，卻與斯特里克蘭德太太截然不同，她處于不同性質的社會。書中斯特里克蘭德描述她，“她從不干涉我，提供了我所需要的一切”。她讓斯特里克蘭德在塔西提島上度過了生命中最為自由、暢快的一段時光。究其原因，阿塔生活在斯特里克蘭德所追求的遠離物質社會的原始凈土[3]，本身就處于自然之中，其所象征著的就是斯特里克蘭德一心所追求的“月亮”。在理想化的塔西提島上，當?shù)氐娜藗兌疾皇芾硇詴r代的支配與影響，他們眼里的斯特里克蘭德并不是一個瘋癲的存在，他只是“一位一天到晚在畫畫，卻又不知道在畫什么”的畫家。斯特里克蘭德被認為是瘋癲的，但當其回歸或者說逃離到屬于自我追求的世界時，同樣的特質卻不再被定義為瘋癲，作者肯定塔西提島的環(huán)境對人性回歸自然與自由意識的凸顯的作用。

4 瘋癲與智能引發(fā)的理想與現(xiàn)實的對立

在《月亮與六便士》中，毛姆塑造了眾多與“月亮”和“六便士”這兩個意象相對應的人物形象。然而，無論是哪一個人物的塑造，都不及主人公斯特里克蘭德來得飽滿、立體，富有象征性藝術色彩。斯特里克蘭德如同整部作品的鏈條，貫穿全文的同時也揭露了文章核心的矛盾，使得各個人物得以相互聯(lián)系、相互碰撞，在顯現(xiàn)出理想自由與世俗象征意味的同時，也進一步蘊含著推動兩者相對立的內在因素，即瘋癲與智能。

所謂“瘋癲”，法國思想家米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）曾說過：“瘋癲體驗有兩種對立的形態(tài)：一是宇宙體驗，其中瘋癲體現(xiàn)為種種親昵的、不可抗拒的誘惑形式，一種是批判性的，其中的瘋癲面臨的是一種堅不可摧的諷喻屏障?！奔疮偘d存在著兩種對立的形式，一種是受不可抗誘惑的蠱惑，展現(xiàn)的是悲劇性的瘋狂面貌；另一種是對世俗現(xiàn)實的否定，“它站在瘋癲的立場上，與理性的符號世界保持截然對立。[4]”在理解瘋癲意識的兩種對立形態(tài)之前，不可忽視的是兩者在歷史過程中的此消彼長。在《月亮與六便士》中，斯特里克蘭德任憑自然本性盡情地顯露，其瘋癲形態(tài)更多的是批判性的，是對世俗現(xiàn)實的一種否定，展現(xiàn)的是對現(xiàn)代文明的顛覆。當時英國社會受到新教主義影響，強調個人主義。在此背景下，斯特里克蘭德的瘋癲顯得更加突出，他是一種自我式的出走、逃離，是對人類自身生存歸宿的尋找。

縱觀斯特里克蘭德一生的經歷，可以看出他存在本身就是一個瘋癲與理性的結合體，展現(xiàn)的是理性意識逐漸淡化并完全瘋癲的一個過程。他在四十歲之前過著按部就班的生活，作為一名證券會計師，他有一個美滿的家庭，生活在時代大背景構筑的理智與規(guī)律之下，順應著社會的“理性”準則，絲毫無法辨別出其內心自我壓抑著的欲望與訴求，人本性中向往自然的渴望被隱藏在平靜而又無波折的社會生活之中，是一個常人形象。在這個階段中，主導著斯特里克蘭德的是理性的本我。通過一種強大的自控力，斯特里克蘭德將自己限制在理性生活的范圍之內，調節(jié)著本我的需求，以“現(xiàn)實原則”暫時中止了快樂原則，在自身與外界環(huán)境之間進行協(xié)調。然而四十歲的斯特里克蘭德在出走之后，掙脫了理性的枷鎖，逐漸瘋癲化，他到達了遠離物質的原始凈土，除了對理想化畫作的追求，對于其他的一切都報以冷漠的態(tài)度，只有純粹的理想追求[5]。在這個階段中，他回歸了本我，成了世俗眼中的瘋癲者。在妻子看來，他喪失理智，拋下幸福美滿的家庭竟然僅僅是為了所謂的畫畫的理想，他的妻子寧可相信是出軌這一世俗的原因導致斯特里克蘭德的離開，也不愿相信這充滿著瘋癲的真實原因；在朋友看來，他毫無人性道德可言，破壞斯特羅伊夫的家庭，竟然只為了在畫作中展現(xiàn)出人體的曲線形態(tài)之美，這顯得瘋癲可憎卻又可笑；到了塔西提島上，“當?shù)氐娜藗円仓恢?，他是一個一天到晚只知道畫畫但也不知道在畫些什么的人”。由上可知，在斯特里克蘭德精神上的“出走”之后，在世俗中他變成了一個瘋癲者，由自我回歸到了“本我”，“本我”具有強大的原始沖動力量，是他“出走”的驅動力，讓他完全依據(jù)著個人內心的欲望而行，忽視一切外在社會道德、理性的桎梏。

小說通過描述斯特里克蘭德與當時理性社會準則相悖的出走，不僅加深了他瘋癲形象的塑造，也加強了作者對與“自然”相對的文明與文化的批判。他的出走，迸發(fā)著人類對于回歸自由與自然本性的強烈渴望與追求。

毛姆在創(chuàng)作《月亮與六便士》之前，有在印度游歷的經歷，這使得他對神秘主義與東方哲學產生了極大的興趣。他在這部“棄絕欲望”作品中也融入了佛教思想，例如，斯特里克蘭德出走追尋遠離物質社會的原始凈土這一情節(jié)，其中便含有著佛陀的印記[6]?！斗鹚匈潯分兄v述了釋迦族王子喬達摩·悉達多花費二十多年的時間在“戶主的職責”上后，便拋棄了家庭以追求更高的使命，他還立下了“看不到生死的彼岸”便永不回去的誓言。喬達摩·悉達多對“廣闊天地中去”的追求與《月亮與六便士》中斯特里克蘭德所呈現(xiàn)的主題意蘊有著影子般的關聯(lián)與重合，也是毛姆將佛教思想的內涵蘊藏在了這部作品之中的緣故。這樣的多層次結構的形象與內容的塑造，使得斯特里克蘭德所追求的理想之境、遠離物質社會的原始樂土與其對應的象征體“月亮”內在所蘊藏的對人性本質的追求、對自然自由的呼喚的象征意義得以深刻顯現(xiàn)，并與處在社會大背景下，被“智能”所支配的斯特里克蘭德太太的人物形象形成強烈對立，形成了一股瘋癲與理性互相拉扯的巨大張力，展現(xiàn)的是作者對當時英國社會崇尚理性的社會風氣的反思與批判意識。因而可知，瘋癲與智能是理想與現(xiàn)實的矛盾沖突之所以發(fā)生的內在核心推動因素，只有正確理解了上述這兩種特質對作品中人物與主題的深層影響，才能更加全面地了解到象征主義視角之下作品中蘊含著的批判性特征。

5 結語

毛姆在《月亮與六便士》中營造出具有整體性的象征氛圍，充分借助“月亮”與“六便士”這兩個本體，將斯特里克蘭德回歸自我的主線與作品眾多人物經歷相聯(lián)系，多層次地展現(xiàn)出理想精神與物質兩者之間尖銳的矛盾。作家結合當時社會背景，運用文學的反敘述性視角，呼喚人的自由與本性的回歸，展現(xiàn)出對“理性”的反思與批判。同時，在象征性符號的背后，作家深層次地揭示了瘋癲與理性的對立關系為矛盾的內在核心，蘊藏著深厚的思想內涵與理論意義。■