韋云鶴

中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)與兵學(xué)的關(guān)系在20世紀(jì)末已被學(xué)界關(guān)注。饒宗頤《釋主客——論文學(xué)與兵家言》一文肇其端緒,吳承學(xué)、林中明等學(xué)者打開局面。進(jìn)入21世紀(jì),學(xué)界對(duì)二者關(guān)系有了更為深入、細(xì)致的研究,如探討小說(shuō)評(píng)點(diǎn)、八股文法與兵法的關(guān)系,以及文論中的各種“兵喻”現(xiàn)象等。這些成果深化了我們對(duì)古代文學(xué)批評(píng)系統(tǒng)的認(rèn)知。遺憾的是,盡管學(xué)界早已意識(shí)到“古代兵法術(shù)語(yǔ)與思想觀念對(duì)于古代文學(xué)批評(píng)、文學(xué)創(chuàng)作的影響的確是一種值得研究的客觀存在”(1)吳承學(xué): 《古代兵法與文學(xué)批評(píng)》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,1998年第6期。,但作為古代文學(xué)批評(píng)重要組成部分的戲曲批評(píng),其與兵學(xué)的關(guān)系卻鮮有關(guān)注。筆者通過(guò)爬梳歷代曲學(xué)文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)二者確實(shí)存在不容忽視的關(guān)聯(lián)。本文立足古代曲學(xué)中的兵家語(yǔ),通過(guò)考察二者在語(yǔ)詞和思維層面的關(guān)聯(lián),提供觀照古代戲曲理論體系構(gòu)成的另一種視角。

一、 以兵喻曲

“以兵喻曲”是曲學(xué)與兵學(xué)關(guān)系最直接的體現(xiàn),也是古代曲學(xué)話語(yǔ)的重要特征之一。它的觀念基礎(chǔ)是古人比類取象的“象喻”思維習(xí)慣。所謂“象喻”,是指人文創(chuàng)作中借助物象,通過(guò)象征、類比、聯(lián)想、暗示等方式來(lái)闡釋道理和觀念。它在一定程度上可彌補(bǔ)中國(guó)古人“窮理析義”的邏輯思維不足的缺陷。象喻思維的邏輯起點(diǎn)是“觀物取象”。就古代文論而言,所取之象包括山川日月、自然物種、人體組織、日用器物,以及兵學(xué)中的相關(guān)物象等。曲學(xué)作為文學(xué)的分支,也通過(guò)“近取諸身,遠(yuǎn)取諸物”的象喻思維與兵學(xué)建立起聯(lián)系。“象喻”思維不僅使抽象的理論話語(yǔ)形象生動(dòng),而且其所具有的理論普適性與特殊的審美品格,能為戲曲理論提供一種新的闡釋方法。

(一) 取譬軍事人才

歷來(lái)論兵之語(yǔ)無(wú)不強(qiáng)調(diào)將領(lǐng)的重要性。譬如,《孫子》云:“夫?qū)⒄?國(guó)之輔也。輔周則國(guó)必強(qiáng);輔隙則國(guó)必弱?！?2)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,北京: 中華書局,1999年,第71頁(yè)。又如,《六韜》曰:“故兵者,國(guó)之大事,存亡之道,命在于將?！?3)《六韜》,陳曦譯注,北京: 中華書局,2016年,第155頁(yè)。將帥應(yīng)具備運(yùn)籌帷幄、統(tǒng)攝全局的能力,其得人與否關(guān)乎軍隊(duì)存亡、國(guó)家安危。在文論家眼中,作家的志識(shí)、作品的立意就好比將帥,如明代吳喬認(rèn)為文章“意為主將,法為號(hào)令”(4)(清) 吳喬: 《圍爐詩(shī)話》,郭紹虞編選: 《清詩(shī)話續(xù)編》,富壽蓀點(diǎn)校,上海: 上海古籍出版社,1983年,第545頁(yè)。;清代章學(xué)誠(chéng)謂“文辭,猶三軍也;志識(shí),其將帥也”(5)(清) 章學(xué)誠(chéng): 《文史通義》,上海: 上海古籍出版社,2015年,第112頁(yè)。。戲曲批評(píng)中同樣不乏以將為喻的現(xiàn)象:

其一,以將帥比類戲曲作家。李廣帶兵出征時(shí),行軍“無(wú)部伍行陳”,宿營(yíng)“不事刁斗”,并“省約文書籍事”(6)(漢) 司馬遷撰,(南朝宋) 裴骃集解,(唐) 司馬貞索引,(唐) 張守節(jié)正義: 《史記》,北京: 中華書局,1982年,第2869頁(yè)。,表現(xiàn)出與一般將領(lǐng)迥然不同的氣象,成為令匈奴敬畏的名將。明清時(shí)期多有以“詞壇飛將”“詩(shī)壇飛將”“文壇飛將”等稱頌?zāi)切╋L(fēng)格突出、多才性之語(yǔ)的作家。古代戲曲批評(píng)中也常用“飛將”比喻那些不為常法所拘的戲曲家。比如,呂天成稱贊李開先:“此詞壇之飛將,曲部之美材也”(7)(明) 呂天成: 《曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,北京: 中國(guó)戲劇出版社,1959年,第211頁(yè)。,并以“不事刁斗,飛將軍之用兵”(8)(明) 呂天成: 《曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第213頁(yè)。譬喻湯顯祖戲曲創(chuàng)作的特征。此外,湯顯祖也稱徐渭:“《四聲猿》乃詞壇飛將。”(9)莊一拂: 《古典戲曲存目匯考》,上海: 上海古籍出版社,1982年,第428頁(yè)。李開先、徐渭、湯顯祖能夠得到“詞壇飛將”的贊譽(yù),是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作如李廣用兵,不受法度的束縛,充分施展出自己的個(gè)性和才情,這是“非學(xué)力所及”的。此外,也有批評(píng)家稱布局謀篇的能力高超的戲曲家為“大將”“將軍”?！肚贰吩u(píng)陸采:“布局運(yùn)思,是詞壇一大將也”(10)(明) 呂天成: 《曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第231頁(yè)。;《遠(yuǎn)山堂曲品》評(píng)謝弘儀:“舌底自有青蓮,不襲詞家淺瀋,文章之府,將軍且橫槊入矣”(11)(明) 祁彪佳: 《遠(yuǎn)山堂曲品曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第13頁(yè)。。

其二,以將領(lǐng)或軍師譬喻劇中人物。戲曲評(píng)點(diǎn)重視文本敘事性,以此譬喻往往意在凸顯人物在情節(jié)中的重要作用。比如,《西廂記》第十四出《堂前巧辯》,李贄在紅娘反駁老夫人道白處批曰:“紅娘真有二十分才,二十分識(shí),二十分膽。有此軍師,何攻不破,何戰(zhàn)不克!”(12)(明) 李贄: 《李卓吾先生批評(píng)〈北西廂記〉》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,合肥: 安徽文藝出版社,2002年,第317頁(yè)。李贄以軍師喻紅娘,意在肯定她在崔、張聯(lián)姻中起到的關(guān)鍵性作用,與金圣嘆目紅娘為“文字之起承轉(zhuǎn)合”“藥之炮制”有異曲同工之妙(13)(元) 王實(shí)甫著,(清) 金圣嘆評(píng): 《金圣嘆評(píng)點(diǎn)〈西廂記〉》,上海: 上海古籍出版社,2008年,第11頁(yè)。。此外,李贄評(píng)點(diǎn)《浣紗記》時(shí)多次以將軍喻西施,如卷首總評(píng)謂其“攻心上將”(14)(明) 李贄: 《李卓吾先生批評(píng)〈浣紗記〉》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,第352頁(yè)。,亦是對(duì)西施在吳越攻伐中地位的肯定。此外,《捧心》中西施登場(chǎng)抒發(fā)傷春之情。李贄對(duì)此感慨道:“此非西施,乃越國(guó)大將軍也。必有軍器隨身,厲害厲害。何愁吳王不沼乎?！?15)(明) 李贄: 《李卓吾先生批評(píng)〈浣紗記〉》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,第352頁(yè)。劇尾范蠡攜西施歸隱,李又評(píng)曰:“范大夫載此大將軍而去,恐此將軍以伐吳手段再伐越耳。”(16)(明) 李贄: 《李卓吾先生批評(píng)〈浣紗記〉》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,第354頁(yè)。。其實(shí),在《浣紗記》這類以英雄、江山、美人為情節(jié)要素的戲曲中,美人形象既給故事增添了美感,又往往是矛盾沖突的焦點(diǎn)和故事情節(jié)的推動(dòng)力量,故常常受批評(píng)家矚目。比如,“連環(huán)計(jì)戲”中,貂蟬身負(fù)王允興復(fù)漢室的重任,周旋于董卓、呂布之間,逢場(chǎng)作戲,表現(xiàn)出過(guò)人的機(jī)警。毛宗崗評(píng)曰:“以衽席為戰(zhàn)場(chǎng),以脂粉為甲胄,以盼睞為戈矛,以顰笑為弓矢,以甘言卑詞為運(yùn)奇設(shè)伏,女將軍真可畏哉!”(17)陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校: 《〈三國(guó)演義〉會(huì)評(píng)本》上,北京: 北京大學(xué)出版社,1986年,第84頁(yè)。這種以將喻人的評(píng)點(diǎn)方式富于形象感,既契合征戰(zhàn)殺伐的故事背景,又恰如其分地點(diǎn)出人物形象在情節(jié)中的作用。

其三,以將帥統(tǒng)攝全局的作用比類作品的立意或主體情節(jié)。明代莊元臣《論學(xué)須知》云:“意為一篇之綱紀(jì)。機(jī)局待之以布置,詞章待之以發(fā)遣,如大將建旗鼓,而三軍之士,臂揮頷招,奔走如意也,故曰意為大將?！?18)(明) 莊元臣: 《文訣》,王水照主編: 《歷代文話》第3冊(cè),上海: 復(fù)旦大學(xué)出版社,2007年,第2212頁(yè)。這一譬喻生動(dòng)地道出了“意”對(duì)文章布局運(yùn)思、文辭發(fā)遣的統(tǒng)攝作用。戲曲領(lǐng)域同樣如此。王夫之謂:“無(wú)論詩(shī)歌與長(zhǎng)行文字,俱以意為主。意猶帥也,無(wú)帥之兵,謂之烏合?！?19)(清) 王夫之: 《夕堂永日緒論內(nèi)編》,《船山全書》第15冊(cè),長(zhǎng)沙: 岳麓書社,1988年,第891頁(yè)?！耙狻痹谶@里指作家試圖寄托在作品中的思想,是文本集中指向的觀念。正是強(qiáng)調(diào)“意”在文章中的主體地位,他貶斥當(dāng)時(shí)坊間刊行的《何文秀》《玉堂春》之類戲曲作品為“忍辱吾神明以求其形似”(20)(清) 王夫之: 《古詩(shī)評(píng)選》,《船山全書》第14冊(cè),第508頁(yè)。的蹈襲之作。此外,明清曲家如李贄、王驥德、馮夢(mèng)龍、李漁等喜歡取譬的“精神”“頭腦”“根本”等概念也類似于王夫之“意”的內(nèi)涵,其地位可與兵家之將帥相比類。

(二) 取譬兵家陣法和兵略計(jì)謀

文章布局和兵家布陣本質(zhì)上都是將內(nèi)在法度轉(zhuǎn)化為形式安排,使分散的部分彼此照應(yīng),相互勾連并凝聚成有機(jī)整體。因此,在諸多兵家陣形中,“可使兵首尾率然相應(yīng)如一體”的“常山之蛇”便常為文論家取用。王驥德曾分別以“常山之蛇”論《西廂記》章法和傳奇套曲之用法。前者意在稱贊《西廂記》章法情節(jié)內(nèi)在的起伏照應(yīng)之機(jī)理——“其聯(lián)絡(luò)顧盼,斐亹映發(fā),如長(zhǎng)河之流、率然之蛇,是一部片段好文字”(21)(明) 王驥德: 《〈新校注古本西廂記〉附評(píng)語(yǔ)(十六則)》,吳毓華編著: 《中國(guó)古代戲曲序跋集》,北京: 中國(guó)戲劇出版社,1990年,第134頁(yè)。。后者則強(qiáng)調(diào)套曲曲意的連貫性和情感色彩的協(xié)調(diào)性,以增強(qiáng)藝術(shù)感染力——“套數(shù)之曲……須先定下間架,立下主意,排下曲調(diào),然后遣句,然后成章。切忌湊插,切忌將就,務(wù)如常山之蛇,首尾相應(yīng)”(22)(明) 王驥德: 《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第132頁(yè)。。據(jù)《博物志》載,“常山之蛇”本是上古名叫“率然”的異獸。該獸有兩個(gè)頭,“觸其一頭,頭至;觸其中,則兩頭俱至”(23)(西晉) 張華: 《博物志》,王根林、黃益元、曹光甫校點(diǎn): 《漢魏六朝筆記小說(shuō)大觀》,上海: 上海古籍出版社,1999年,第197頁(yè)。?！秾O子》以之譬喻行軍布陣之道。宋代以來(lái),文論家們將之引入批評(píng)話語(yǔ),或喻首尾呼應(yīng)之結(jié)構(gòu)、或喻前后貫通之意脈,或喻謹(jǐn)嚴(yán)映照之論事說(shuō)理。隨著明代小說(shuō)、戲曲評(píng)點(diǎn)的興起,“常山之蛇”陣作為批評(píng)話語(yǔ)由詩(shī)文進(jìn)入敘事領(lǐng)域,其內(nèi)涵也愈加豐富,從整體性的風(fēng)格、文思之喻兼及布局謀篇之喻。

隨著晚明長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作與評(píng)點(diǎn)的興起,戲曲批評(píng)逐漸熱衷敘事藝術(shù)探索,常分析敘事手法、結(jié)構(gòu)安排、科諢設(shè)計(jì)以及人物形象等。評(píng)點(diǎn)者也會(huì)借助兵略計(jì)謀術(shù)語(yǔ)來(lái)揭示戲曲敘事中的藝術(shù)匠心和傳遞出的人物心理。金圣嘆點(diǎn)評(píng)《西廂記》時(shí)兩度使用“明修棧道,暗度陳倉(cāng)”之語(yǔ)。一處是在《借廂》中張生故意“作丑語(yǔ)抵突長(zhǎng)老”,順勢(shì)與紅娘搭話之處,用以揭露張生的心機(jī)。(24)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,南京: 江蘇鳳凰出版社,2016年,第77頁(yè)。另一處是評(píng)價(jià)《酬簡(jiǎn)》中對(duì)催、張情愛場(chǎng)面的描寫,用以展示文辭技法。(25)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第267頁(yè)。布兵設(shè)伏是兵略常用計(jì)謀之一。文論以“伏兵”喻“伏筆”,常指在不經(jīng)意處安排線索,至行文關(guān)鍵處突然抖出,使情節(jié)突轉(zhuǎn),文勢(shì)跌宕,而又文脈銜接,合乎情理。比如,李贄在《錦箋記·訪姨》出評(píng):“何老娘此處一會(huì)便有無(wú)數(shù)埋伏,此是作者苦心,亦是作者巧心?！?26)(明) 周履靖著,(明) 李贄評(píng): 《李卓吾先生批評(píng)〈錦箋記〉》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,第354頁(yè)。又如,湯顯祖在《西樓記·俠概》出評(píng):“此者埋伏無(wú)限,且意氣已見一斑?！?27)(明) 袁于令著,(明) 湯顯祖評(píng): 《臨川玉茗堂批評(píng)〈西樓記〉》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,第363頁(yè)。李漁《閑情偶寄》認(rèn)為,編劇者要善用“埋伏照映”之法,即“每編一折,必須前顧數(shù)折,后顧數(shù)折”,做到前后相顧,“凡此劇中有名之人、關(guān)涉之事,與前此后此所說(shuō)之話,節(jié)節(jié)俱要想到,寧使想到而不用,勿使有用而忽之”(28)(清) 李漁: 《閑情偶寄》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7集,第16頁(yè)。,以使劇作主腦突出,針線細(xì)密。

(三) 取譬軍事器械

李漁曾道:“武人之刀,文士之筆,皆殺人之具也?！?29)(清) 李漁: 《閑情偶寄》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7集,第11頁(yè)。刀和筆相比附在古代并非罕見,“兵器喻筆是古代文學(xué)批評(píng)中一種具有豐富層次性和系統(tǒng)性的現(xiàn)象?！?30)黃敏雪: 《古代文學(xué)批評(píng)中的兵器喻筆現(xiàn)象——兼論文人制文對(duì)匠人制器的取喻系統(tǒng)》,《文藝?yán)碚撗芯俊?2018年第1期。它是以刀劍、戈戟、弓弩等各種軍事器械為喻體,以文體、風(fēng)格、文思等為本體的象喻體系。兵器喻筆使抽象的文學(xué)觀念有了形象的器物依托,反映出古人對(duì)語(yǔ)言想象感、力量感和流動(dòng)感的美學(xué)追求。曲學(xué)中的相關(guān)象喻不限于兵器喻筆,而取譬對(duì)象也以泛化的軍器名詞為主。

“短兵”泛指刀劍等短兵器,其特點(diǎn)是短小便攜、擊殺精準(zhǔn)、適于近身格斗。此外,“短兵”也指手持短兵器的兵卒。其在曲學(xué)中的相關(guān)象喻主要有兩類:

一、 比附文體特征。鄒式金《雜劇三集·小引》云:“(傳奇)不若雜劇,足以極一時(shí)之致,譬之狹巷短兵,殺人如草?！?31)(清) 鄒式金: 《〈雜劇三集〉小引》,蔡毅編著: 《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第1冊(cè),濟(jì)南: 齊魯書社,1989年,第465頁(yè)。明末清初傳奇多宏編巨制,作者?！耙庠诎嵫?不重修詞”(32)(清) 鄒式金: 《〈雜劇三集〉小引》,蔡毅編著: 《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第1冊(cè),第465頁(yè)。,作品易出現(xiàn)情節(jié)枝蔓、主題含混等弊病。而雜劇節(jié)奏明快、關(guān)目精簡(jiǎn),經(jīng)過(guò)通儒俊才的有效運(yùn)用后,在表達(dá)意旨方面能夠達(dá)到“極一時(shí)之致”的效果,故而鄒式以兵士持短兵器于狹巷中相搏、快意殺伐譬喻雜劇文體。袁于令同樣推崇雜劇文體:

長(zhǎng)槍大戟,非不雄逞,至渾而木棍,命曰械王;又約而尺八短劍,又約而飛丸,又約而魚腸。其器益小力益全,為伎益難。雜劇,詞場(chǎng)之短兵也。……無(wú)窮心事,無(wú)窮感觸,借四折為寓言,減之不得,增之不可。作者情之所含,辭之所盡,音之所合,即具大法程焉。(33)(明) 袁于令: 《〈盛明雜劇〉序》,蔡毅編著: 《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第1冊(cè),第459頁(yè)。

雜劇體制短小,法度精嚴(yán),正如“詞場(chǎng)之短兵”,雖不如“長(zhǎng)槍大戟”般的傳奇“雄逞”,但“器益小力益全”,便于凝聚作者“無(wú)窮心事,無(wú)窮感觸”。鄒、袁推崇雜劇文體,與二人身處明清鼎革的時(shí)代有關(guān)。他們更看重雜劇在抒發(fā)黍離之悲、銅駝之怨方面的優(yōu)長(zhǎng)之處。

二、 摹勒情節(jié)藝術(shù)功效。比如,《琵琶記·路途勞頓》敘趙五娘埋葬公婆后,懷抱琵琶赴洛陽(yáng)尋夫的情景。趙氏途中連唱數(shù)曲將路途凄慘之狀描摹盡致,與前折蔡伯喈在相府中秋賞月的景象對(duì)照鮮明。陳繼儒評(píng)曰:“短兵相接更勝。”(34)(元) 高明著,(明) 陳繼儒評(píng): 《鼎鐫陳眉公先生批評(píng)〈琵琶記〉》,侯百朋編著: 《〈琵琶記〉資料匯編》,北京: 書目文獻(xiàn)出版社,1989年,第265頁(yè)。徐渭也評(píng)曰:“□短兵相接,不用琵琶詞更勝。”(35)(元) 高明著,(明) 李開先、(明) 徐渭、(明) 湯顯祖評(píng): 《三先生合評(píng)元本〈琵琶記〉》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙著: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,第344頁(yè)。此處“短兵”一詞用來(lái)形容情節(jié)精當(dāng),曲文利落,短短的篇幅便能曲肖人情事理;而“短兵相接”則喻指前后情節(jié)對(duì)照產(chǎn)生的獨(dú)特藝術(shù)效果。

戲曲創(chuàng)作對(duì)作者素質(zhì)要求很高,所謂“必若通儒俊才,乃能造其妙也”(36)(元) 羅宗信: 《〈中原音韻〉序》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第1集,第177頁(yè)。。批評(píng)家在稱贊劇作家博學(xué)多識(shí)時(shí),“武庫(kù)”一詞便被引入戲曲批評(píng)?！哆h(yuǎn)山堂曲品》評(píng)王烋《陰德記》:“詞意甚古,賓白則出入經(jīng)史,字字典雅,可想見其胸中武庫(kù)。”(37)(明) 祁彪佳: 《遠(yuǎn)山堂曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第22頁(yè)。其評(píng)李既明《畫竹記》:“但用句古奧,可想見其武庫(kù)一班?！?38)(明) 祁彪佳: 《遠(yuǎn)山堂曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第66頁(yè)。“武庫(kù)”指儲(chǔ)藏各種軍事器械的倉(cāng)庫(kù)。祁彪佳以此譬喻肯定二人的學(xué)識(shí)眼界,也道出他們的創(chuàng)作偏離文辭本色的弊病。此外,“武庫(kù)”也可形容作品豐富的藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)。署名起鳳觀主人的《刻李王二先生批評(píng)北〈西廂記〉序》以“發(fā)其武庫(kù)之森森戈戟”(39)(明) 起鳳館主人: 《刻李王二先生批評(píng)〈北西廂記〉序》,轉(zhuǎn)引自朱萬(wàn)曙: 《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》,第321頁(yè)。比喻李贄、王世貞的評(píng)點(diǎn)對(duì)《西廂記》藝術(shù)匠心的發(fā)掘。李東陽(yáng)還曾用“如觀武庫(kù)”形容作品的閱讀體驗(yàn),其《〈鈞天樂(lè)〉序》云:“名以采珍,稱為合璧,如觀武庫(kù),五兵并陳,似奏云門,八音迭作,靡不言言屑玉,字字貫珠?！?40)(明) 李東陽(yáng): 《鈞天樂(lè)序》,蔡毅編著: 《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第3冊(cè),第1462頁(yè)。

概言之,曲學(xué)中的兵喻現(xiàn)象有以下特征: 一、 相關(guān)話語(yǔ)涉及作家、風(fēng)格、文體和文法等,并以敘事藝術(shù)和風(fēng)格品評(píng)為主;二、 曲學(xué)涉足兵喻較其他文體略晚,故相關(guān)話語(yǔ)多是對(duì)周邊文體的移植借鑒;三、 相關(guān)文獻(xiàn)雖顯凌亂、駁雜,但二者之關(guān)聯(lián)整體已呈立體交織圖景,構(gòu)成初具系統(tǒng)性的象喻體系。兵家意象正是通過(guò)這一體系被注入戲曲審美理論,不僅一定程度上塑造了戲曲批評(píng)話語(yǔ),而且豐富了其審美內(nèi)涵。

二、 曲學(xué)對(duì)兵學(xué)概念的借用

饒宗頤曾指出:“兵家主要觀念,后世施之于文學(xué),莫切于‘氣’與‘勢(shì)’二者?！?41)饒宗頤: 《釋主客——論文學(xué)與兵家言》,饒宗頤: 《文轍》,臺(tái)北: 學(xué)生書局,1991年,第193頁(yè)。綜觀曲論中的“氣”“勢(shì)”的內(nèi)涵,雖部分來(lái)源比較復(fù)雜,但大體是對(duì)兵學(xué)概念的借鑒和移植。

(一) “氣”

古代戰(zhàn)爭(zhēng)十分重視軍隊(duì)之士氣?！秾O子·軍爭(zhēng)》云:“是故朝氣銳,晝氣惰,暮氣歸。善用兵者,避其銳氣,擊其惰歸,此治氣者也?！崩铙茏⒃弧皻庹?軍之氣勇?！?42)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第188—189頁(yè)。軍之氣勇與否的關(guān)鍵操握于將領(lǐng)。故《吳子》曰:“三軍之眾,百萬(wàn)之師,張?jiān)O(shè)輕重,在于一人,是謂氣機(jī)?！?43)(春秋) 吳起撰: 《吳子》,陳志堅(jiān)主編: 《諸子集成》第4冊(cè),北京: 燕山出版社,2008年,第410頁(yè)。文論中源于兵家語(yǔ)之“氣”,主要指作家主體自我充盈,從而由內(nèi)生發(fā)出的意氣風(fēng)發(fā)的創(chuàng)造力。明代莊元臣《文訣》云:“蓋行文如用兵,識(shí)者,將帥之謀略;氣者,三軍之勇敢……。戰(zhàn)謀既素定于中,而戰(zhàn)氣又久蓄于內(nèi),故動(dòng)如鬼神,而勢(shì)如風(fēng)雨。”(44)(明) 莊元臣著: 《文訣》,王水照主編: 《歷代文話》第3冊(cè),第2283頁(yè)。這里的“氣”既是對(duì)兵家語(yǔ)的借鑒,也融入了先秦哲學(xué)中的氣論概念。曲學(xué)論著中,《曲品》、遠(yuǎn)山堂“二品”的“氣”概念使用頻率較高。其中作為美學(xué)范疇的“氣”的內(nèi)涵,既有兵學(xué)之“氣”,也摻進(jìn)了詩(shī)文中“氣”的內(nèi)涵——如審美風(fēng)格、人物氣質(zhì)、作品精神氣韻等。二者相互雜糅,各自都有了附加寓意。而較為單純地兵家之氣論,則以元末明初《錄鬼簿》正續(xù)編為典型。

鐘嗣成《錄鬼簿》以【凌波仙】曲詞憑吊前輩曲家,稱鄭光祖“占詞場(chǎng)老將伏輸”(45)(元) 鐘嗣成著: 《錄鬼簿》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第119頁(yè)。;范康“占文場(chǎng)、第一功,掃千軍筆陣元戎”(46)(元) 鐘嗣成著: 《錄鬼簿》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第120頁(yè)。。明初賈仲明為《錄鬼簿》增補(bǔ)八十首曲家吊詞,也不乏以兵喻曲之句,如稱庾吉甫“戰(zhàn)文場(chǎng),一大儒”(47)(元) 鐘嗣成著: 《錄鬼簿》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第166頁(yè)。;高文秀“花營(yíng)錦陣統(tǒng)干戈”(48)(元) 鐘嗣成著: 《錄鬼簿》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第157頁(yè)。;馬致遠(yuǎn)“戰(zhàn)文場(chǎng),曲狀元”(49)(元) 鐘嗣成著: 《錄鬼簿》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第167頁(yè)。;等等。所謂“戰(zhàn)文場(chǎng)”“文戰(zhàn)”,在唐及以后詩(shī)文中多指文士參加科舉考試。鐘、賈二人以科場(chǎng)征戰(zhàn)稱譽(yù)元雜劇家的創(chuàng)作成就,雖未直接取用兵家“氣”的概念,卻暗含著以兵家之氣譬喻作家意氣風(fēng)發(fā)的創(chuàng)造力的意味,這種創(chuàng)造力施之于曲作便形成蒼莽豪蕩的氣勢(shì)。這既是曲論家基于閱讀體驗(yàn)對(duì)作品所蘊(yùn)之“氣”的感知,也表達(dá)了他們對(duì)前輩曲家人生境遇的感嘆。具體闡述如下:

從批評(píng)對(duì)象看,元雜劇作家創(chuàng)作有“使氣為戲”的現(xiàn)象(50)周暢: 《論元雜劇作家的使氣為戲》,《山西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2011年第3期。。近人吳梅認(rèn)為元雜劇“蒼莽雄宕之氣”遠(yuǎn)勝明劇(51)吳梅: 《中國(guó)戲曲概論》,上海: 上海古籍出版社,2000年,第154頁(yè)。。王國(guó)維也稱贊其“但摹寫其胸中之感想與時(shí)代之情狀,而真摯之理與秀杰之氣時(shí)流露于其間?！?52)王國(guó)維: 《宋元戲曲史》,上海: 商務(wù)印書館,1915年,第124頁(yè)?？疾臁朵浌聿尽匪d鄭光祖、高文秀、馬致遠(yuǎn)等生平傳略及其雜劇創(chuàng)作,可看出他們所使之“氣”,實(shí)即勃發(fā)欲出之意氣和沉潛不平之郁氣。

從批評(píng)者視角看,鐘、賈二人以文戰(zhàn)喻曲家,既是對(duì)元曲作家科場(chǎng)失意群像的憑吊,也分別蘊(yùn)含著二人特定人生際遇下的品評(píng)心態(tài)。鐘嗣成“累試于有司,命不克遇;從吏則有司不能辟,亦不屑就,故其胸中耿耿者,借此為喻,實(shí)為己而發(fā)也”(53)(元) 朱士凱: 《〈錄鬼簿〉后序》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第138頁(yè)。。他在著《錄鬼簿》為眾多“屈在簿吏”“沉淪下僚”的雜劇作家作曲作傳的時(shí)候,難免將自身沉郁不平之氣熔鑄于品評(píng)語(yǔ)詞之中。賈仲明“嘗侍文皇帝于燕邸,甚寵愛之。每有宴會(huì),應(yīng)制之作,無(wú)不稱賞。公豐神秀拔,衣冠濟(jì)楚,量度汪洋,天下名士大夫,咸與之相交”(54)(明) 無(wú)名氏: 《〈錄鬼簿〉續(xù)編》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第292頁(yè)。。賈仲明既是才華橫溢的名士,又深受朱棣寵愛,胸中自有一股睥睨天下的豪蕩氣概。故其戲曲品評(píng)較之鐘嗣成的沉郁不平,流露出兵家橫掃千軍的自信與氣魄。比如,其吊詞稱贊王實(shí)甫“風(fēng)月營(yíng),密匝匝列旌旗,鶯花寨,明颩颩排劍戟,翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施計(jì)謀”(55)(元) 鐘嗣成著: 《錄鬼簿》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第173頁(yè)。;稱贊吳樸“行兵遠(yuǎn)祖習(xí)韜略,掛劍徐君信矣夫”(56)(元) 鐘嗣成著: 《錄鬼簿》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第2集,第256頁(yè)。;等等。鐘、賈在以文紀(jì)傳,以曲憑吊的過(guò)程中各自融入內(nèi)蘊(yùn)之氣,通過(guò)與作品精神意蘊(yùn)的感應(yīng)互動(dòng),化生為品評(píng)語(yǔ)詞中頗具兵家氣勢(shì)的語(yǔ)詞。

(二) “勢(shì)”

吳承學(xué)《古代兵法與文學(xué)批評(píng)》一文綜合兵家典籍論勢(shì)之言,認(rèn)為“勢(shì)”主要是指“兵力的合理積聚、變化與運(yùn)用,并快速反應(yīng)以充分發(fā)揮威力,表現(xiàn)為有利態(tài)勢(shì)和強(qiáng)大的沖擊力”(57)吳承學(xué): 《古代兵法與文學(xué)批評(píng)》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,1998年第6期。。據(jù)此,兵法中“勢(shì)”的內(nèi)涵主要有兩層: 一層是指作戰(zhàn)時(shí)審時(shí)度勢(shì),明辨敵我之利害,乘有利之勢(shì)而起兵破敵。《孫子·計(jì)篇》云:“勢(shì)者,因利而制權(quán)也。”杜牧注曰:“夫勢(shì)者,不可先見,或因敵之害見我之利,或因敵之利見我之害,然后始可制機(jī)權(quán)而取勝也?！?58)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第15頁(yè)。另一層是指軍隊(duì)快速反應(yīng)爆發(fā)出的強(qiáng)大動(dòng)能,即《孫子·勢(shì)篇》所言“激水之疾,至于漂石者,勢(shì)也”(59)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第113頁(yè)。。在這一層里,“勢(shì)”與“氣”的內(nèi)涵較接近?！皻狻薄皠?shì)”可以連用,表示奮勇雄壯的氣魄?！痘茨献印吩?“將充勇而輕敵,卒果敢而樂(lè)戰(zhàn),三軍之眾,百萬(wàn)之師,志厲青云,氣如飄風(fēng),聲如雷電,誠(chéng)積逾而威加敵人,此謂氣勢(shì)。”(60)(西漢) 劉安著: 《淮南子》,哈爾濱: 北方文藝出版社,2018年,第337頁(yè)。

曲論中“勢(shì)”與兵學(xué)的關(guān)聯(lián)可分兩種情況。其一指文章之氣勢(shì),尤指壯偉豪放的文風(fēng)?！短驼糇V》評(píng)費(fèi)唐臣曲作:“神風(fēng)聳秀,氣勢(shì)縱橫……”(61)(明) 朱權(quán): 《太和正音譜》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3集,第17頁(yè)。;評(píng)喬夢(mèng)符曲作:“若天吳跨神鏊,噀沫于大洋,波濤洶涌,截?cái)啾娏髦畡?shì)”(62)(明) 朱權(quán): 《太和正音譜》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3集,第17頁(yè)。。這里的“勢(shì)”都指作品中蘊(yùn)含的能量。其二指稱筆法,即作者對(duì)作品結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、語(yǔ)言等的有機(jī)安排。這一內(nèi)涵的成型既得到兵家概念的助力,也是充分借鑒詩(shī)文批評(píng)之“勢(shì)”的結(jié)果(63)唐五代時(shí)期,詩(shī)格類著作像王昌齡《詩(shī)格》、釋皎然《詩(shī)式》、齊己《風(fēng)騷指格》等均用“勢(shì)”這一概念來(lái)談詩(shī)格章句結(jié)構(gòu)之法及作品的風(fēng)貌特征。而敘事文學(xué)批評(píng)中的“勢(shì)”,指“通過(guò)一定的藝術(shù)技巧以追求作品的表現(xiàn)力度和藝術(shù)效果”。見吳承學(xué): 《古代兵法與文學(xué)批評(píng)》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,1998年第6期。。

筆法層面的“勢(shì)”包括“造勢(shì)”和“蓄勢(shì)”兩種情況,且最能體現(xiàn)兵勢(shì)“因利而制權(quán)”的特點(diǎn)。所謂“造勢(shì)”,指在曲詞宜盡之處盡情表達(dá)人物心緒,以推進(jìn)情節(jié)、營(yíng)造情境。比如,周昂在張生等待鶯鶯踐約的唱詞處批道:“放筆縱寫,若更無(wú)余望者。語(yǔ)愈寬,情愈迫,亦為下文作勢(shì)也”(64)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第264頁(yè)。。周昂認(rèn)為此處放筆抒寫張生失落至極、為情所苦的心緒,正為稍后兩人幽會(huì)的情境造勢(shì)?！霸靹?shì)”也可指提升作品思想、審美高度的結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計(jì)。清人朱璐認(rèn)為:

作文最忌起勢(shì)不張也。如韓淮陰之登壇對(duì),如鄧高密之杖策言,如諸葛忠武之隴中計(jì),矢口而談,便探驪珠。故起勢(shì)得則通篇覺(jué)增神彩,起勢(shì)失則通篇便減氣色?！段鲙访坑谄鹛幈赜信瓭X之勢(shì)。(65)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第364頁(yè)。

朱璐認(rèn)為,起勢(shì)之成功與否關(guān)乎劇作成敗,故而開篇處要精心布局,以對(duì)讀者造成心理沖擊。

“蓄勢(shì)”用于制造戲曲矛盾沖突和情節(jié)波瀾,以達(dá)到振聾發(fā)聵、回情蕩意的藝術(shù)效果。《孫子》曾以引弓為喻形容用兵蓄勢(shì):“勢(shì)如擴(kuò)弩,節(jié)如機(jī)發(fā)”(66)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第115頁(yè)。,而戲曲蓄勢(shì)則“通過(guò)組接反差極大的情節(jié)以形成起伏開合的表達(dá)效果?！?67)韋樂(lè): 《清代〈西廂記〉評(píng)點(diǎn)研究》,復(fù)旦大學(xué)2010年博士學(xué)位論文?！段鲙洝非楣?jié)回環(huán)曲折,矛盾沖突不斷,蓄“勢(shì)”之處眾多,且尤以批評(píng)家激賞的《賴婚》《鬧簡(jiǎn)》等折為最。

戴問(wèn)善在老夫人悔婚處批曰:“文勢(shì)必須有此?！?68)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第161頁(yè)。顯然,他對(duì)作者以反襯蓄勢(shì)的布局心領(lǐng)神會(huì)。老夫人賴婚是劇本第一個(gè)情節(jié)高潮。這一高潮的蓄勢(shì)其實(shí)從張生游寺時(shí)巧遇鶯鶯便已開始,經(jīng)過(guò)二人逐漸交往和兵圍普救寺的虛驚,直到老夫人邀請(qǐng)張生赴宴,“作者用了一本零二折的筆墨,把千條萬(wàn)條的情節(jié)絲縷全都引向結(jié)婚,其實(shí)全都是為了突出那個(gè)‘賴’字而從反面蓄勢(shì)的”(69)祝肇年: 《古典戲曲編劇六論》,北京: 中國(guó)戲劇出版社,1986年,第154頁(yè)。。如果沒(méi)有此前情節(jié)鋪墊,那么,“賴婚”一節(jié)的戲劇沖突便顯無(wú)力。同樣,蓄勢(shì)也是制造起伏回環(huán)的重要手段?！遏[簡(jiǎn)》一折寫張生欲私會(huì)鶯鶯,鶯鶯假意拒絕,命紅娘遞簡(jiǎn)。紅娘窺見鶯鶯真意,卻欲擒故縱,傳達(dá)決絕之意,惹得張生痛哭哀求。金圣嘆在張生哭跪處批云:“行文如張勁弩,務(wù)盡其勢(shì),至于幾幾欲絕,然后方肯縱而舍之?！?70)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第210頁(yè)。周昂也在此處批道:“就張生一邊寫他哭,寫他跪,為上文推足筆勢(shì),為下文截?cái)啾娏?蹙起波瀾也?！?71)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第209頁(yè)。在張生陷入絕望之際,紅娘才故作隨意地從袖中掏出鶯鶯回書。金圣嘆盛贊此處“筆勢(shì)真如春蛇之矯矯然”(72)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第210頁(yè)。。果然,張生讀過(guò)回簡(jiǎn),明白鶯鶯心意,瞬間轉(zhuǎn)悲痛為狂喜。該折情節(jié)大起大落,作者將兵家蓄勢(shì)之法運(yùn)用得十分精妙,往往于情節(jié)“險(xiǎn)絕斗絕”處峰回路轉(zhuǎn),“作大決撒之筆”(金圣嘆語(yǔ))(73)韋樂(lè)輯校: 《〈第六才子書西廂記〉匯評(píng)》,第208頁(yè)。,真可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

總之,曲學(xué)中的“氣”與“勢(shì)”的內(nèi)涵,在相當(dāng)程度上是由兵學(xué)賦予的,自然烙上了兵學(xué)審美和價(jià)值觀念的印跡,因而成為曲學(xué)中內(nèi)涵豐富、富有流動(dòng)感和審美意味的概念。

三、 曲學(xué)與兵學(xué)的思維互通

古代曲學(xué)不僅通過(guò)物象和概念的借用,在語(yǔ)詞層面建立起與兵學(xué)的關(guān)聯(lián),而且也因辯證思維的運(yùn)用使得二者在觀念層面具有內(nèi)在互通性。作為兵家典籍之祖,《孫子》將戰(zhàn)爭(zhēng)看作一個(gè)有機(jī)運(yùn)轉(zhuǎn)的完整體系加以考辨,從哲學(xué)維度認(rèn)知戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)象,系統(tǒng)地考察戰(zhàn)爭(zhēng)之成敗得失,總結(jié)兵事運(yùn)作之規(guī)律。因之,其中蘊(yùn)含著豐富而精深的哲學(xué)辯證思想,所涉相關(guān)概念如“奇正”“主客”“虛實(shí)”“避犯”“伏應(yīng)”“攻守”“動(dòng)靜”“急緩”等,不僅指導(dǎo)軍事,而且適用于文藝、管理、商業(yè)、建筑、醫(yī)藥等領(lǐng)域?！秾O子》中體現(xiàn)哲學(xué)辯證思維的相關(guān)概念,如“奇正”“虛實(shí)”等,便成為曲學(xué)和兵學(xué)在觀念層面互通的媒介。

(一) “奇正”

“奇正”作為兵學(xué)重要范疇,被視為“用兵之鈴鍵,制勝之樞機(jī)”(74)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第113頁(yè)。?！秾O子·勢(shì)篇》云:“凡戰(zhàn)者,以正合,以奇勝。故善出奇者,無(wú)窮如天地,不竭如江海?！?75)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第110—111頁(yè)。“奇正”在兵法層面意指兩軍對(duì)壘時(shí),以正陣當(dāng)敵,出奇兵從旁側(cè)襲擊而取勝;在軍事哲學(xué)層面則指用兵之法度與通變的辯證關(guān)系?！皯?zhàn)勢(shì)不過(guò)奇正,奇正之變,不可勝窮也?！?76)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第113頁(yè)。統(tǒng)兵之將在熟悉兵法一般規(guī)律的前提下,根據(jù)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)隨機(jī)應(yīng)變,用兵便能變化莫測(cè),從而克敵制勝。

古代文學(xué)批評(píng)中的“奇正”觀念大體源自兵學(xué)思想,其內(nèi)涵關(guān)涉作品思想格調(diào)、章法、聲律、情節(jié),以及創(chuàng)作風(fēng)格和表現(xiàn)手法等。(77)吳承學(xué): 《古代兵法與文學(xué)批評(píng)》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,1998年第6期?？傮w來(lái)看,文論之“奇正”主要考察文學(xué)創(chuàng)作在以上方面所表現(xiàn)出的規(guī)范與反規(guī)范、恪守文法與通變創(chuàng)新間的辯證關(guān)系(78)黃鳴奮: 《論以兵喻文》,《文學(xué)遺產(chǎn)》,2006年第3期。。受古人形象思維影響,文論中的“奇正”思辨主要通過(guò)引述史書中的軍事人物,并以對(duì)舉評(píng)議的方式彰顯出來(lái)。其中,李廣和程不識(shí)帶兵之法最常被批評(píng)家取用?！妒酚洝だ顚④娏袀鳌吩?

程不識(shí)故與李廣俱以邊太守將軍屯。及出擊胡,而廣行無(wú)部伍行陳,就善水草屯,舍止,人人自便,不擊刁斗以自衛(wèi),莫府省約文書籍事,……程不識(shí)正部曲行伍營(yíng)陳,擊刁斗,士吏治軍簿至明,軍不得休息……是時(shí)漢邊郡李廣、程不識(shí)皆為名將,然匈奴畏李廣之略,士卒亦多樂(lè)從李廣而苦程不識(shí)(79)(漢) 司馬遷撰,(南朝宋) 裴骃集解,(唐) 司馬貞索引,(唐) 張守節(jié)正義: 《史記》,第2869頁(yè)。。

李、程帶兵之法差異鮮明,實(shí)際上代表了古代軍事史上用兵風(fēng)格的兩種典型: 一類是天才將領(lǐng)帶兵之法,用兵不拘一格,往往出奇制勝;一類是“教科書式”帶兵之法,用兵謹(jǐn)嚴(yán)有法,以不敗為上策。二人俱為當(dāng)世名將,李廣的“奇”和程不識(shí)的“正”本質(zhì)無(wú)高下之分,二者相輔相成,統(tǒng)一于用兵之道。司馬遷以李、程對(duì)舉評(píng)議給文論帶來(lái)啟發(fā),批評(píng)家也常常以此方式彰顯作家風(fēng)格差別,較典型的是論班固和司馬遷史傳風(fēng)格的“班、馬文法”、評(píng)論李白和杜甫詩(shī)風(fēng)的“李、杜詩(shī)法”。這一方式在曲學(xué)中亦有所體現(xiàn),主要論述作曲法度、規(guī)范之“正”與才情施展之“奇”間的辯證關(guān)系。相應(yīng)觀念可分“守正出奇”和“執(zhí)正馭奇”兩類。

1. “守正出奇”

王驥德《曲律》云:“曲之尚法固矣,若僅如下算子、畫格眼、垛死尸,則趙括之讀父書,故不如飛將軍之橫行匈奴也。”(80)(明) 王驥德: 《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第152頁(yè)。戲曲創(chuàng)作如果斤斤于成法而不知變通,正如趙括紙上談兵,雖飽讀兵書而于征戰(zhàn)無(wú)益。他將趙括固守死法與李廣橫行匈奴對(duì)舉,使之形成強(qiáng)烈反差,意在表明: 自己所強(qiáng)調(diào)的作曲法度一旦被奉為金科玉律,則會(huì)阻礙創(chuàng)作才性的發(fā)揮。在戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)踐中,古代名將往往深諳兵法而不受死法羈絆,以“守正出奇”而聞名。如霍去病曾聲言不學(xué)“孫、吳兵法”,用兵之道卻能與法度暗合。因此,高奕《新傳奇品》以“去病用兵,暗合孫、吳”來(lái)形容張大復(fù)戲曲創(chuàng)作的風(fēng)格。(81)(清) 高奕: 《〈新傳奇品〉序》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第274頁(yè)。在王驥德心里,尊奉法度并非戲曲創(chuàng)作的最高境界——“作詞守成法,尺尺寸寸,句核字研,俾無(wú)累功令,易爾。然其至爾力,故入曲三味,在‘巧’之一字”(82)(明) 王驥德: 《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第153頁(yè)。。恪守作曲規(guī)范,通過(guò)學(xué)力便能達(dá)到,而作曲真正精妙之處則非學(xué)力所及。宋代軍事家岳飛總結(jié)用兵心得:“陣而后戰(zhàn),兵法之常;運(yùn)用之妙,存乎一心?！?83)(元) 脫脫等撰: 《宋史·岳飛傳》,北京: 中華書局,1985年,第11376頁(yè)。作曲之“巧”,正如用兵之“妙”,其中精義無(wú)法言傳,非法度、規(guī)范所能涵蓋,需要憑天分和才性去領(lǐng)悟。因此,在王驥德看來(lái),嚴(yán)守曲法的沈璟與意趣橫行的湯顯祖之間便有“大匠”與“天巧”的差別:

詞隱之持法也,可學(xué)而知也;臨川之修辭也,不可勉而能也。大匠能與人規(guī)矩,不能使人巧也。其所能者,人也;所不能者,天也。(84)(明) 王驥德: 《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第166頁(yè)。

《曲律》對(duì)李漁影響很大?！堕e情偶記·結(jié)構(gòu)第一》即認(rèn)為“填詞之理變換不?！?

如填生旦之詞,貴于莊雅,制凈丑之曲,務(wù)帶詼諧,此理之常也。乃忽遇風(fēng)流放佚之生旦,反覺(jué)莊雅,作迂腐不情之凈丑,轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類者,悉難膠柱。恐以一定之陳言,誤泥古拘方之作者……豈有執(zhí)死法為文,而能見賞于人,相傳于后者乎?(85)(清) 李漁: 《閑情偶寄》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7集,第9頁(yè)。

李漁以“?！薄白儭闭搼蚯鷦?chuàng)作中規(guī)范與反規(guī)范的辯證關(guān)系,與兵法“奇正”觀念是相通的。他承認(rèn)填詞有常理但反對(duì)“執(zhí)死法為文”,這正是戲曲創(chuàng)作的“守正出奇”之法。

《曲律》被視為“按曲之申、韓”,“法尤密,論尤苛”(86)(明) 馮夢(mèng)龍: 《〈曲律〉敘》,吳毓華編著: 《中國(guó)古代戲曲序跋集》,第278頁(yè)。。《閑情偶寄》是古典戲曲理論集大成之作,內(nèi)容宏富、法度謹(jǐn)嚴(yán)。然而,當(dāng)論及戲曲創(chuàng)作精義時(shí),二著均肯定作家天分才情的關(guān)鍵性作用。

2. “執(zhí)正馭奇”

從兵學(xué)辯證思維看,守正是以奇制勝的前提,故《李衛(wèi)公問(wèn)對(duì)》中李靖云:“先正而后奇,先仁義而后權(quán)”(87)(明) 劉寅直解: 《武經(jīng)七書直解》,張實(shí)、徐韻真點(diǎn)校,長(zhǎng)沙: 岳麓書社,1992年,第209頁(yè)。。戲曲創(chuàng)作同樣要以文體規(guī)范為先。晚明傳奇創(chuàng)作以“奇”相尚,創(chuàng)作者多缺乏文體意識(shí),重才情而輕法度,遂出現(xiàn)聲律錯(cuò)訛、戲劇性不足、場(chǎng)上搬演不便等問(wèn)題。清初高奕對(duì)此有所揭示:“傳奇至于今,亦盛矣。作者以不羈之才,寫當(dāng)場(chǎng)之景,惟欲新人耳目,不拘文理,不知格局,不按宮商,不循聲韻……?！?88)(清) 高奕: 《〈新傳奇品〉序》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第269頁(yè)。其實(shí),這也是各體文學(xué)發(fā)展中的普遍現(xiàn)象。《文心雕龍》曾謂:“舊練之才,則執(zhí)正以馭奇;新學(xué)之銳,則逐奇而失正?！?89)(南朝) 劉勰著,詹瑛義證: 《〈文心雕龍〉義證》,上海: 上海古籍出版社,1989年,第1140頁(yè)。齊梁文壇在文學(xué)自覺(jué)的背景下,詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)于追新逐麗、崇尚華章美文,造成文體失正的局面。針對(duì)齊梁詩(shī)歌“厄而新”的局面,劉勰提出“憑軾以倚雅頌,攬轡以御楚篇”(90)(南朝) 劉勰著,詹瑛義證: 《〈文心雕龍〉義證》,第163頁(yè)。,即以《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》為范式來(lái)匡正詩(shī)壇創(chuàng)作。晚明曲家同樣希冀通過(guò)樹立文體范式來(lái)規(guī)范戲曲創(chuàng)作,并在此認(rèn)知下對(duì)元曲進(jìn)行梳理,整理出一系列曲譜和選本,并以之為楷式來(lái)規(guī)范傳奇創(chuàng)作。更有甚者,許多曲家直接參與戲曲改訂。明末清初的李日華、馮夢(mèng)龍、葉憲祖、李漁等均從事過(guò)這一活動(dòng)。針對(duì)此現(xiàn)象,有批評(píng)家從“奇正”視角加以評(píng)議。其中較典型者如清代金兆燕《重訂曇花記傳奇序》云:

(屠隆《曇花記》)枝葉太繁,排場(chǎng)太板,賞心幾按則有余,悅目氍毹則未足也。話山先生為之薙其冗雜,剔其榛蕪,腔調(diào)之未協(xié),搬演之未恰者,一一改弦而更張之。李入郭軍,壁壘改觀,赤水有知,定發(fā)后世子云之嘆耳。(91)轉(zhuǎn)引自李志遠(yuǎn): 《明清戲曲序跋研究》,北京: 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社,2011年,第331頁(yè)。

《曇花記》被王驥德稱為“才士之曲”(92)(明) 王驥德: 《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第166頁(yè)。。屠隆本人亦放蕩不羈?！稌一ㄓ洝冯m文采豐縟,但結(jié)構(gòu)龐雜,戲劇性不強(qiáng),且音律不諧,不適合場(chǎng)上演出。托名話山先生者以傳奇法度為準(zhǔn)繩為之刪改,使其結(jié)構(gòu)嚴(yán)整、主腦鮮明、腔調(diào)和諧,恰如李光弼接管郭子儀軍營(yíng),使其營(yíng)壘面貌為之一新。李、郭俱為中唐名將,在平定安史之亂中建立了赫赫戰(zhàn)功,但二人治軍、用兵風(fēng)格差異很大。李光弼“嚴(yán)毅有大略”(93)(后晉) 劉昫等: 《舊唐書·李光弼傳》,北京: 中華書局,1975年,第3304頁(yè)。、治軍謹(jǐn)嚴(yán);郭子儀則“識(shí)度宏遠(yuǎn),謀略沖深”(94)(唐) 李亨: 《命郭子儀充東京畿等道元帥詔》,(清) 董誥等: 《全唐文》第1冊(cè),北京: 中華書局,1983年,第469頁(yè)。而寬恕御下。二人用兵風(fēng)格神似程不識(shí)和李廣。金兆燕序言“李入郭軍”為喻,充分肯定了話山先生對(duì)《曇花記》的改編和對(duì)傳奇法度之“正”的堅(jiān)守。

(二) “虛實(shí)”

“虛實(shí)”同樣是兵學(xué)的重要范疇。《孫子·勢(shì)篇》云:“兵之所加,如以碬投卵者,虛實(shí)是也?！?95)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第110頁(yè)。孟氏注曰:“兵若訓(xùn)練至整,部領(lǐng)分明,更能審料敵情,委知虛實(shí),后以兵而加之,實(shí)同以碬石投卵也?！?96)(春秋) 孫武撰,(三國(guó)) 曹操等注,楊丙安校理: 《十一家注〈孫子〉校理》,第110頁(yè)?？梢?兵法虛實(shí)論的本質(zhì)是以強(qiáng)擊弱。在此基礎(chǔ)上,《孫子·虛實(shí)》論述重點(diǎn)放在戰(zhàn)術(shù)層面,探討如何“通過(guò)‘虛實(shí)相生’等方法來(lái)達(dá)成‘避實(shí)擊虛’,進(jìn)而奪取戰(zhàn)爭(zhēng)主動(dòng)權(quán),達(dá)到‘致人而不致于人’”(97)雄劍平: 《孫子的虛實(shí)理論及歷史影響》,《孫子研究》,2021年第2期。的目的。這一過(guò)程涉及哲學(xué)層面“虛”“實(shí)”關(guān)系的對(duì)立轉(zhuǎn)化。

文論中的“虛實(shí)”概念主要源于道家哲學(xué)的有無(wú)論?！疤摗敝饕柑摷佟⒁軠y(cè),筆法上則指?jìng)?cè)面、間接描寫,以及基于情理的不真實(shí)感等;“實(shí)”主要指真實(shí)、實(shí)錄,筆法上則指正面、直接描寫,以及基于情理的真實(shí)感等。但在處理二者關(guān)系時(shí),其辯證思維明顯受到兵家虛實(shí)論的影響,尤其強(qiáng)調(diào)虛實(shí)相間。王驥德《曲律》云:“劇戲之道,出之貴實(shí),而用之貴虛?！睹髦椤贰朵郊啞贰都t拂》《玉合》,以實(shí)而用實(shí)者也;《還魂》‘二夢(mèng)’,以虛而用實(shí)者也。以實(shí)而用實(shí)也易,以虛而用實(shí)也難?！?98)(明) 王驥德: 《曲律》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集,第154頁(yè)。王氏辯證地看待虛與實(shí)的關(guān)系,指出“以虛用實(shí)”,即“實(shí)”為體,“虛”為用,意即基于事實(shí)和情理,充分發(fā)揮想象。李贄在《琵琶記》第十五出牛小姐【剔銀燈】曲處批曰:“余嘗聽人說(shuō)《琵琶記》多了《金閨愁配》一段。然有這段,才無(wú)人情滲漏,乃避其虛而故實(shí)之,有左丘、太史之致。”(99)(元) 高明著,(明) 陳繼儒評(píng): 《鼎鐫琵琶記二卷》,明末書林蕭騰鴻師儉堂初刻本?！督痖|愁配》一出主要表現(xiàn)牛小姐對(duì)待婚姻的通情達(dá)理,雖不符合生活情理,但因?yàn)橛写艘欢?才能使后文牛小姐勸蔡伯喈接納五娘并甘居側(cè)室的情節(jié)“無(wú)人情滲漏”。故李贄認(rèn)為這一做法是“避其虛而故實(shí)之”(100)(元) 高明著,(明) 陳繼儒評(píng): 《鼎鐫琵琶記二卷》,明末書林蕭騰鴻師儉堂初刻本。。

從戲曲論著中所倡導(dǎo)的“以虛用實(shí)”“避實(shí)擊虛”之法來(lái)看,總體上是強(qiáng)調(diào)“虛”勝于“實(shí)”的。以“斥閹戲”為例,魏忠賢閹黨集團(tuán)覆滅后,劇壇上以此為題材的戲曲數(shù)量眾多。張岱《陶庵夢(mèng)憶》稱:“魏珰事敗,好事者作傳奇十?dāng)?shù)本?！?101)(明) 張岱: 《陶庵夢(mèng)憶》,杭州: 浙江古籍出版社,2018年,第119頁(yè)。其中,見于《遠(yuǎn)山堂曲品》的便有17種。祁彪佳對(duì)“斥閹戲”的品評(píng)大多涉及敘事虛實(shí)的問(wèn)題:

傅崔、魏者,詳核易耳,獨(dú)此與《廣爰書》得避實(shí)擊虛之法,偏于真人前說(shuō)假話。內(nèi)如“儒穢”、“祠沸”數(shù)折,尤為趣絕。(評(píng)白鳳詞人《秦宮鏡》)

不盡組織朝政,惟以空中點(diǎn)綴謔浪甚于怒罵。傳崔、魏者善摭實(shí)無(wú)過(guò)《清涼扇》,善用虛者無(wú)過(guò)《廣爰書》。(評(píng)三吳居士《廣爰書》)

此記綜覆詳明,事皆實(shí)錄,妖姆逆珰之罪狀有十部梨園歌舞所不能盡者,約之于寸毫片楮中,以此書作一代爰書可也,豈止在音調(diào)內(nèi)生活乎?(評(píng)王應(yīng)遴《清涼扇》)(102)(明) 祁彪佳: 《遠(yuǎn)山堂曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第16、16、48頁(yè)。

通過(guò)三則評(píng)語(yǔ)之互見,可看出祁彪佳對(duì)于虛構(gòu)藝術(shù)的重視。相比《清涼扇》以史家實(shí)錄原則羅列閹黨罪狀,《廣爰書》《秦宮鏡》不直陳魏閹亂政之事,而是以“空中點(diǎn)綴”的方式,寓怒罵于謔浪嘲諷之中,故而受到祁彪佳推崇,以為深得兵家“避實(shí)擊虛”之法。祁彪佳推崇敘事“避實(shí)擊虛”之法,對(duì)于“用實(shí)不能用虛”的作品則采取批評(píng)態(tài)度。他在《遠(yuǎn)山堂曲品·合珠記》中指出:“楊大中事,有《寶簪記》,吾以瑣雜故斥之。此君能用實(shí)不能用虛,能用多不能用寡,第謂之稍勝《寶簪》可也?！?103)(明) 祁彪佳: 《遠(yuǎn)山堂曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第79頁(yè)。

除“奇正”“虛實(shí)”之外,曲學(xué)中還有以“急緩”論情節(jié)張弛、以“主客”論人物事件安排的。毛聲山評(píng)《琵琶記》:“其緩處如王丞相營(yíng)建康,多其迂折,其急處如亞夫?qū)④姀奶於?出人意外?！?104)(清) 毛聲山: 《毛聲山評(píng)〈第七才子書琵琶記〉》,侯百朋編著: 《〈琵琶記〉資料匯編》,第283頁(yè)。呂天成、祁彪佳用“客勝”“賓勝”等語(yǔ)批評(píng)曲作次要人物和事件“喧賓奪主”的現(xiàn)象。比如,《遠(yuǎn)山堂曲品》評(píng)述司馬相如事的《當(dāng)壚記》:“舊本入買臣妻生離,為文君對(duì)癥,近以賓勝?！?105)(明) 祁彪佳: 《遠(yuǎn)山堂曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第16頁(yè)。又如,《曲品》評(píng)述汲黯事的《符節(jié)記》:“描寫田、竇炎涼態(tài)……稍覺(jué)客勝耳?！?106)(明) 呂天成: 《曲品》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6集,第240頁(yè)。

結(jié) 語(yǔ)

揭示曲學(xué)與兵學(xué)的關(guān)聯(lián)有利于深化我們對(duì)古代曲學(xué)思維的認(rèn)知。中國(guó)古代兵學(xué)對(duì)曲學(xué)的滲透涉及象喻、概念乃至思維模式等各個(gè)層面,究其根本是古代文人中普遍存在文武一體的價(jià)值觀念。從時(shí)間上看,兵學(xué)和曲學(xué)的關(guān)聯(lián)集中出現(xiàn)在明末清初的曲論中。明末清初是戲曲文人化進(jìn)程的高峰時(shí)期,這種“文人化”突出地表現(xiàn)為以文人身份兼職創(chuàng)作戲曲,以及文人主體意識(shí)和價(jià)值觀念在戲曲創(chuàng)作和批評(píng)中的充分張揚(yáng)。

基于特定時(shí)代背景,以及受經(jīng)世致用的傳統(tǒng)價(jià)值影響,明末清初文人價(jià)值理念中包含著對(duì)兵學(xué)的充分認(rèn)知。首先,明清文人出于現(xiàn)實(shí)需求而知曉武事。自王安石變科考詩(shī)賦、貼經(jīng)、墨義為經(jīng)義、論、策,對(duì)于軍事戰(zhàn)略認(rèn)知能力的考察成為取士?jī)?nèi)容之一。應(yīng)試者對(duì)于關(guān)乎國(guó)家安危的軍屯、戰(zhàn)備等須有一定的見識(shí)才能通過(guò)科舉走入仕途。其次,明清文人有較多的行伍經(jīng)歷。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì),明朝政府的高層武職,大多是進(jìn)士出身的文人擔(dān)任(107)黃明光: 《明代科舉制度對(duì)軍事的影響》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》,2004年第2期。。明末清初又是戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁時(shí)期,許多文人都從事過(guò)軍務(wù)相關(guān)事宜。而明清曲論家如賈仲明、徐渭、汪道昆、金兆燕等也都有軍事幕府任職經(jīng)歷。最后,“文武兼修”是中國(guó)古代文人的人生理想。喜好知兵、談兵既緣于古代文人治國(guó)平天下的社會(huì)責(zé)任感,也出于其實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的自我期許。