田 語(yǔ)

曲唱是戲曲表演的組成部分。自六朝音韻學(xué)興起,曲唱美學(xué)即重視字音的聲韻之美。中國(guó)幅員遼闊,各地方音不一,規(guī)范字音遂成為曲唱的必然趨勢(shì)。從早期標(biāo)舉的“守自然之韻”,到后期追求的“正音典范”,曲唱音韻的發(fā)展貫穿了南北曲的雅俗嬗變。其中,晚明曲學(xué)家沈?qū)櫧棇?duì)曲唱音韻的條分縷析之深為前人所不及。沈?qū)櫧椝断宜鞅嬗灐窞榭诜ㄗV,摘錄晚明流行于吳中的北曲,對(duì)唱曲字音的發(fā)聲位置、口型加以標(biāo)注。他的另一部著作《度曲須知》則結(jié)合圖表與分韻目例曲,兼論南北曲字頭、收音、韻腳等演唱法則。歷來(lái)研究多聚焦于此二書(shū)所提度曲技巧,對(duì)其中“辨訛”思想關(guān)注甚少,更缺乏對(duì)沈氏正音觀念全面、系統(tǒng)的提煉。

20世紀(jì)90年代,臺(tái)灣學(xué)者蔡孟珍首次將沈?qū)櫧椝摫鼻ǚQ為“昆唱北曲”,臺(tái)灣學(xué)者李惠綿亦認(rèn)為沈?qū)櫧検且浴袄デ弧毖莩鼻?大陸學(xué)者金升榮則將沈?qū)櫧椝搫潥w到昆曲范疇中。實(shí)際上,沈?qū)櫧椝撃媳鼻c昆曲相去甚遠(yuǎn),昆腔也并非沈?qū)櫧椥哪恐械摹扒暋?甚至沈?qū)櫧椩噲D改正的,恰恰是吳中弦索受到“磨調(diào)昆腔”影響而產(chǎn)生的口法、字音問(wèn)題。

本文通過(guò)梳理沈?qū)櫧椂?shū),將沈氏規(guī)范曲唱字音的策略總結(jié)為正音、辨訛、合俗,具體為: 提出宗韻方法以明確曲唱正音;建立口法系統(tǒng)以解決土音土腔問(wèn)題;適當(dāng)保留俗唱以順應(yīng)語(yǔ)音的自然流變。

一、 兼顧南北的宗韻方法

長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)界將沈氏所論置于昆腔時(shí)曲語(yǔ)境中觀照,認(rèn)為其所論是以昆腔規(guī)范南北曲。實(shí)際上,沈?qū)櫧椪J(rèn)為南北曲皆以中州韻為準(zhǔn)繩,指出南曲入聲歸韻也要以《中原音韻》的十九韻部為參照,“中州韻”是他心目中的“正音”。與此同時(shí),沈?qū)櫧椧蔡貏e提出南曲部分字面也要參考《洪武正韻》,原因在于他所采樣的南曲皆為吳中地區(qū)的“昆腔南曲”。(1)需要指出的是,沈?qū)櫧椀摹稗q訛”對(duì)象是晚明吳中地區(qū)的曲唱語(yǔ)音,具有鮮明的歷時(shí)性與地域性特征。其所論南曲,特指魏良輔改良后的“昆腔南曲”;其所論北曲,與傳統(tǒng)意義上的元人北曲已經(jīng)產(chǎn)生分野,其濫觴于婁東,由南曲更定而來(lái),經(jīng)過(guò)人為的調(diào)整,非一般意義上由元代自然流變而來(lái)的北曲。詳見(jiàn)田語(yǔ): 《論〈弦索辨訛〉之“辨訛”對(duì)象》,《藝術(shù)百家》,2023年第3期。

《弦索辨訛》稱:“顧北曲字音,必以周德清‘中原韻’為準(zhǔn),非如南字之別遵‘洪武韻’也。”(2)(明) 沈?qū)櫧? 《弦索辨訛》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),合肥: 黃山書(shū)社,2006年,第479頁(yè)?！肚\(yùn)隆衰》又言:“而詞既南,凡腔調(diào)與字面俱南,字則宗‘洪武’而兼祖‘中州’。”(3)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第617頁(yè)?！爸性崱敝钢艿虑濉吨性繇崱?“中州”指王文璧《中州音韻》,“洪武”指《洪武正韻》。這兩句話看起來(lái)在分別討論南北曲,主張北曲的咬字吐音、押韻等以《中原音韻》為準(zhǔn)繩,南曲則俱以《洪武正韻》為準(zhǔn)。事實(shí)并非如此。且看《度曲須知》中所錄唯一南曲【雁過(guò)聲】:

家麻尋侵車(chē)遮庚青齊微陌韻東鐘 庚青蕭豪先天模韻廉纖庚青真文東鐘 質(zhì)韻先天東鐘蕭豪寒山東鐘

【雁過(guò)聲】花陰夜靜禮碧空,正遙天霧斂冰輪瑩。祗見(jiàn)風(fēng)掃殘紅,

江陽(yáng)皆來(lái)東鐘 蕭豪江陽(yáng)庚青 車(chē)遮齊微陌韻魚(yú)韻支思哥戈齊微東鐘 江陽(yáng)東鐘江陽(yáng)質(zhì)韻齊微寒山東鐘

香階擁,好傷情,這堆積處似我眉峰。望東墻密意難通,

哥戈質(zhì)韻 齊微東鐘 質(zhì)韻藥韻江陽(yáng)東鐘支思東鐘 監(jiān)咸支思江陽(yáng) 哥戈?yáng)|鐘 齊微模韻蕭豪庚青齊微庚青江陽(yáng)

何日魚(yú)水同。祗索向夢(mèng)兒中,暫爾相和哄。你做了鏡內(nèi)情郎,

哥戈模韻蕭豪家麻支思齊微皆來(lái)東鐘

我做了畫(huà)兒里愛(ài)寵。

曲文上方小字為沈?qū)櫧椝鶚?biāo)注的每個(gè)字所屬韻部,筆者用重點(diǎn)符號(hào)標(biāo)出了入聲字與其韻部。家麻、尋侵、車(chē)遮、庚青、齊微等均來(lái)自《中原音韻》十九韻部,陌韻、魚(yú)韻、質(zhì)韻、藥韻等均來(lái)自《洪武正韻》?？梢钥吹?在這支南曲中,除入聲字按《洪武正韻》歸韻外,其余全部字面均按《中原音韻》歸韻。

值得注意的是,在《度曲須知·入聲收訣》中,沈?qū)櫧椪摗逗槲湔崱返捻嵅繒r(shí),處處以《中原音韻》的十九韻部為參照。例如,將屋韻等同于歌戈韻(4)《中秋品曲》:“蕭豪、歌戈、尤侯與模,三韻有半,以嗚音收?！?明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第622頁(yè)。;將質(zhì)韻、緝韻等同于齊微韻(5)《收音總訣》:“皆來(lái)齊微,非于是噫?！?明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第625頁(yè)。;將遏韻等同于車(chē)遮韻(6)《收音總訣》:“車(chē)遮之音,遏葉平聲。(遏,入聲為哀葛切,平聲為哀奢切,與車(chē)遮音絕肖。)”(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第625頁(yè)。;將轄韻等同于家麻韻(7)《收音總訣》:“惟有家麻,音切哀巴?！?明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第625頁(yè)。。具體見(jiàn)下表:

《度曲須知》中《洪武正韻》入聲韻部與《中原音韻》韻部的參照關(guān)系

《度曲須知》中獨(dú)《入聲收訣》針對(duì)《洪武正韻》的韻部談,《出字總訣》與《收音總訣》皆針對(duì)《中原音韻》談。顯然,沈?qū)櫧棽](méi)有簡(jiǎn)單地將南北曲割裂開(kāi)討論,而是將它們視為一個(gè)整體?！捌缴先ヂ?北南略等。入聲入唱,南獨(dú)異音?！?8)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第626頁(yè)。在沈?qū)櫧椏磥?lái),南北曲“平、上、去”三聲差異不大,唯一差異在于入聲的歸韻,南曲需要區(qū)別入聲,北曲不需要區(qū)別。(9)沈?qū)櫧椞岢霰鼻莩幸泊嬖谌肼?之所以要“入派三聲”,是為了填詞時(shí)押韻,同樣是在區(qū)分讀書(shū)音與口頭語(yǔ)音,他的理解來(lái)自周德清所謂“言語(yǔ)之間,還有入聲之別”。

在理解沈氏的宗韻觀之前,我們不妨先厘清其論述中經(jīng)常出現(xiàn)的“中原韻”“中州韻”“洪武韻”分別指什么。

明初定都金陵,因南京地區(qū)的舊韻與官話存在較多差異,因此朱元璋命令重修韻書(shū),被作為底本的《中原音韻》由“中原之音”一躍而為“中原雅音”。(10)《明史》載:“明年(洪武八年)帝以舊韻出于江左,多失正,命與廷臣參考‘中原雅音’正之,書(shū)成,名《洪武正韻》?！?清) 張廷玉: 《明史》第13冊(cè),北京: 大眾文藝出版社,1999年,第542頁(yè)。永樂(lè)年,都城又回到燕京。北方的政治地位再次提升,北曲又具有了曲韻正統(tǒng)的象征意義,“自《中原音韻》既定,北劇奉之唯謹(jǐn)。南音從北而來(lái),調(diào)可變而韻不可亂也?！?11)(明) 馮夢(mèng)龍: 《太霞曲語(yǔ)》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第3冊(cè),第20頁(yè)。至此,《中原音韻》完成了從曲韻書(shū)到正統(tǒng)文化符號(hào)的轉(zhuǎn)變。沈?qū)櫧棇?duì)于“中州韻”的恪守,一定程度上也是將其視為曲韻之“正統(tǒng)”。

有明一代官話分南北是語(yǔ)言學(xué)界的共識(shí),南方官話是跟隨北宋南下的北方官話在南方融合了江南方言后的產(chǎn)物。魯國(guó)堯指出:“事實(shí)如此的明顯: 永嘉之亂促使中國(guó)東南方發(fā)生了一場(chǎng)‘語(yǔ)言入侵’。北方話鳩占鵲巢,盤(pán)踞于吳方言的北域,反客為主,當(dāng)然也接受了‘客’的影響,最終成為南方通語(yǔ)?！?12)魯國(guó)堯: 《語(yǔ)言學(xué)研究》,上海: 上海古籍出版社,2013年,第512頁(yè)。南北官話實(shí)出同源,一個(gè)為河洛方言的直裔,一個(gè)為河洛方言在江南地區(qū)的客籍。

明代曲論中經(jīng)常交替出現(xiàn)的“中原韻”“中州韻”,有時(shí)候指《中原音韻》,有時(shí)候指《中州音韻》?！吨兄菀繇崱反蠹s成書(shū)于明弘治年間,延續(xù)《中原音韻》19部,比《中原音韻》多收3 000余字。其實(shí)不論是宗《中原音韻》還是《中州音韻》,本質(zhì)上都代表著以“中原雅音”為正的宗韻觀念。據(jù)陳寧《明清曲韻書(shū)研究》考察,《度曲須知》中《陰出陽(yáng)收字表》所收近170個(gè)小紐的630個(gè)例字幾乎全都來(lái)自《中州音韻》,這說(shuō)明沈?qū)櫧椥哪恐械摹爸性崱薄媳鼻莩恼簟獙?shí)際上是《中州音韻》。

《洪武正韻》是明洪武八年(1375)樂(lè)韶鳳、宋濂等奉詔編成的一部官韻,共16卷,兼考慮南方話中的入聲,總體上呈現(xiàn)出南音化的趨勢(shì)?！吨兄菀繇崱放c《洪武正韻》均以《中原音韻》為基礎(chǔ)編訂。不同的是《中原音韻》與《中州音韻》皆為曲韻書(shū),專為填詞所作;《洪武正韻》為官韻書(shū),是朱明政權(quán)推行的官話音,所謂“國(guó)家《洪武正韻》,惟進(jìn)御者規(guī)其結(jié)構(gòu),絕不為填詞而作”(13)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第652頁(yè)。。

更進(jìn)一步,由于《中州音韻》受南方語(yǔ)音影響,其語(yǔ)音組成較《中原音韻》又有了變化。我們可以做出這樣的推測(cè): 《中原音韻》體現(xiàn)著元代中原地區(qū)的口頭語(yǔ)音(介于河洛方言與北方官話之間),《洪武正韻》體現(xiàn)著明代的南方官話(由北方官話、南方方言層累而來(lái)),而《中州音韻》則體現(xiàn)著明代江南地區(qū)的口頭語(yǔ)音(介于南方官話與南方方言之間)。因此,盡管沈?qū)櫧椧浴爸性乓簟睘樽?但他心目中的正音或許以南方官話為主。

沈?qū)櫧椈谇叭死碚摷皶r(shí)人的演唱習(xí)慣,提煉出兼顧南北曲的宗韻方法,即南北曲平、上、去三聲皆宗《中州音韻》,入聲則北曲遵《中州音韻》、南曲遵《洪武正韻》。由金到明,語(yǔ)言與腔調(diào)都發(fā)生了很大變化,均會(huì)影響到曲唱字音,非人力可以統(tǒng)一。尤其是南曲字音,由于歷史原因缺乏規(guī)范,又無(wú)較好的韻書(shū),所以彈性處理;至于北曲字音,因有《中原音韻》作為典范,更應(yīng)恪守。

在《宗韻商疑》中,沈?qū)櫧椨涊d了明代關(guān)于南曲字面遵韻的爭(zhēng)論。沈璟是第一個(gè)提出南曲也宗“中州韻”的,他認(rèn)為雖然《中原音韻》的韻部分類不完全適用于南方音系,但《洪武正韻》音路不清,又沒(méi)有別的南曲韻書(shū)可遵,所以還是主張借押《中原音韻》。(14)“‘洪武韻’雖合南音,但中間音路未清,比之‘周韻’,尤特甚焉。且其他別無(wú)南曲韻書(shū)可遵,是以作南詞者,從來(lái)俱借押北韻,初不謂句中字面,并應(yīng)遵仿‘中州’也。”(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第653頁(yè),并且,沈璟指出《洪武正韻》不屬于曲韻,屬于讀書(shū)音,“惟進(jìn)御者規(guī)其結(jié)構(gòu),絕不為填詞所作,至詞曲之于‘中州韻’,猶方圓之必資規(guī)矩,雖甚明巧,誠(chéng)莫可叛焉者”(15)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第652頁(yè)。。其所作《二郎神》套曲中《啄木鸝》提倡寫(xiě)南曲也應(yīng)遵守《中原音韻》。(16)沈璟《二郎神》套曲【啄木鸝】:“《中州韻》,分類詳?！墩崱芬惨蛩麨椴輨?chuàng)。今不守《正韻》填詞又不遵中土官商。制詞不將《琵琶》仿,卻駕言韻依東嘉樣。這病膏肓,東嘉已誤,安可襲為常!”趙山林: 《歷代詠劇詩(shī)歌選注》,北京: 書(shū)目文獻(xiàn)出版社,1988年,第148頁(yè)。在沈璟所著《增定南九宮譜》中,南曲入聲皆被標(biāo)為仄聲,只在唱作平聲時(shí)才于字旁注“作平”。

王驥德持完全相反的看法。他認(rèn)為南曲入聲如“藥中甘草”,可代三聲,主張完全保留。此外,他還認(rèn)為《中原音韻》分合不當(dāng),如齊微韻與歸回韻、魚(yú)居韻與模吳韻,皆宜分不宜合;又認(rèn)為南曲中某些字的發(fā)音也當(dāng)從南而不從北,南曲中“龍”如作“驢東”切,曲中“玉”如葉“御”,則“聽(tīng)者不啻群起而唾矣”(17)(明) 王驥德: 《曲律》,葉長(zhǎng)海解讀,北京: 科學(xué)出版社,2021年,第150—159頁(yè)。。王驥德指出《中原音韻》分韻不夠細(xì)致,如江陽(yáng)、齊微、魚(yú)模這些韻部都應(yīng)該再劃分,《洪武正韻》就分成了七十六韻甚至更多,因而他指出《洪武正韻》更為可靠。

基于沈璟與王驥德的觀點(diǎn),沈氏提出了折衷的辦法:“凡南北詞韻腳,當(dāng)共押‘周韻’;若句中字面,則南曲以‘正韻’為宗?！?18)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第653頁(yè)。意思是填詞時(shí),無(wú)論南曲北曲,韻腳都按照《中州音韻》押韻,南曲句中的字以《洪武正韻》為準(zhǔn)。但接下來(lái)他又補(bǔ)充:“朋”“橫”二字,按照《洪武正韻》應(yīng)該是庚青韻,按照《中州音韻》則是東鐘韻。如果按王驥德的遵韻方式,南曲中的“朋”“橫”應(yīng)該唱為庚青韻;可在實(shí)際的演唱中,大部分人自然地選擇了中州韻,“合東鐘者十九,合庚青者十一”(19)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第653頁(yè)。。他同時(shí)指出:“熱”“拽”“切”三字皆為南方音中的入聲,在實(shí)際演唱中也確實(shí)按照入聲字處理的,沒(méi)有按中州韻“入派三聲”。可見(jiàn),到底應(yīng)該如何遵韻,時(shí)人已經(jīng)在實(shí)踐中摸索出了結(jié)果(諺云“兩頭蠻”)——南北曲皆宗《中州音韻》,南曲入聲宗《洪武正韻》,沈?qū)櫧椫皇菍⒅釤挸鰜?lái)而已。

此外,同一個(gè)字在南北語(yǔ)音系統(tǒng)內(nèi)可能出現(xiàn)陰陽(yáng)清濁不同的情況,如果按沈?qū)櫧椝帷捌健⑸?、去”聲皆遵中原韻的?就可能出現(xiàn)南曲北唱的現(xiàn)象。對(duì)于這樣的情況,沈?qū)櫧椞岢鋈绯锨?則需要遵《洪武正韻》;如唱北曲,則需要遵《中原音韻》,所謂“歷稽葉切,音響徑庭,確當(dāng)北準(zhǔn)《中原》,南遵《洪武》”(20)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第656頁(yè)。。

從這一段辯證中,我們發(fā)現(xiàn)沈?qū)櫧椏赡苷J(rèn)可南曲中夾帶吳音的情況。沈?qū)櫧棇?duì)于南曲字之陰陽(yáng)的判斷不只是遵循韻書(shū)那么簡(jiǎn)單。他認(rèn)為一個(gè)字只有“頭、腹、尾”均屬陽(yáng),才是徹底的陽(yáng)聲字(21)《字母堪刪》:“顧其間,有同音也而清濁殊,則亦并字也而陰陽(yáng)異。如‘尤’本陽(yáng)字,而頭、腹、尾為‘奚’‘侯’‘胡’之音,則皆陽(yáng)音矣;以‘尤’調(diào)‘優(yōu)’,乃陰字也,而頭、腹、尾為‘衣’‘歐’‘鳴’之音,則又皆陰音矣。……推之各韻,其腹皆然……,又況各韻之頭腹尾,何一不分平上去?而其平上去又何一不分陰與陽(yáng)者乎?”(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第642頁(yè)。,這是漢語(yǔ)音韻的聲母清濁與聲調(diào)陰陽(yáng)在吳音和北音中的發(fā)展形勢(shì)分歧所造成(22)金升榮: 《沈?qū)櫧椖锨デ蛔忠粲^》,香港: 天馬圖書(shū)有限公司,2003年,第177—178頁(yè)。。北音以聲母清化為主,聲調(diào)分化為次;而吳音以聲調(diào)分化為主,聲母清化為次。到了近代北音中,濁音消失,凡中古全濁母全部清化,與原來(lái)的全清、次清母合流,讀為“不送氣清音”與“送氣清音”。北音不分清濁,隨之帶來(lái)調(diào)值不同的現(xiàn)象,周德清的陰陽(yáng)觀念就是在此背景下形成的。

二、 建立口法系統(tǒng)

雖宗韻方法已定,然吳中受方音口腔習(xí)慣的影響,未必能如實(shí)呈現(xiàn),土音土腔仍殘留于曲唱中。為解決這個(gè)問(wèn)題,沈?qū)櫧椩凇断宜鞅嬗灐分薪⒘艘粋€(gè)口法系統(tǒng),輔助確認(rèn)發(fā)音位置和口型。通過(guò)大量梳理和對(duì)比,筆者認(rèn)為,沈?qū)櫧棙?biāo)注對(duì)象包含從“上半切”到“下半切”過(guò)渡的部分,即其所謂“轉(zhuǎn)音”,亦即現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中的“介音”?！稗D(zhuǎn)音”的提出,標(biāo)志著沈?qū)櫧椀恼粜袨閺膫鹘y(tǒng)音韻學(xué)轉(zhuǎn)向了真正的曲學(xué),對(duì)清代度曲理論尤其是昆曲曲唱理論的發(fā)展具有奠基意義。

先看《弦索辨訛》中的標(biāo)記符號(hào),如下:

《弦索辨訛》口法表

還有一些字同時(shí)標(biāo)記了兩種符號(hào),如“俺”,既要開(kāi)口張唇唱,又是閉口音,收音時(shí)應(yīng)注意位置;又如“騰”,是鼻音收尾,同時(shí)又屬于陰出陽(yáng)收,唱字出口與收音時(shí)須區(qū)別開(kāi)。奇怪的是,沈?qū)櫧棇?duì)吳中地區(qū)唱庚青韻收鼻音韻尾,而唱江陽(yáng)、東鐘韻時(shí)則鼻音韻尾消失的情況表示不滿,并指出韻書(shū)一定程度擴(kuò)大了這一訛誤。但實(shí)際上,《弦索辨訛》的江陽(yáng)、東鐘韻也基本上沒(méi)有標(biāo)鼻音,如“王”僅標(biāo)記為開(kāi)口張唇,“同”僅標(biāo)記為陰出陽(yáng)收,只有庚青韻部的字標(biāo)記了鼻音。

《度曲須知》中另撰《經(jīng)緯圖說(shuō)》,詳細(xì)解釋發(fā)音時(shí)的口法問(wèn)題,并附《四聲經(jīng)緯圖》《轉(zhuǎn)音經(jīng)緯表》于其后,供人“按圖索驥、翻調(diào)口法”(23)根據(jù)《經(jīng)緯圖說(shuō)》:“然此按圖索驥之事,特為愚者而設(shè),若欲口中翻調(diào)得法,先須辨清轉(zhuǎn)音,斯字音無(wú)謬?！?明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第666頁(yè)。。兩圖由陳獻(xiàn)可所著《皇極圖韻》簡(jiǎn)化而來(lái)。李新魁指出:“陳獻(xiàn)可所著《皇極圖韻》是摹仿《橫圖》(《韻法橫圖》)編纂的格式,或是依據(jù)與《橫圖》相同或相近的語(yǔ)音系統(tǒng)制作的。”(24)李新魁: 《漢語(yǔ)音韻學(xué)》,廣州: 中山大學(xué)出版社,2019年,第225頁(yè)。《韻法橫圖》以明代南方讀書(shū)音為主,所以沈?qū)櫧椧仓赋? 兩圖“仍以唐韻葉梵音,未嘗為填詞度曲作”,如果律以《中州音韻》,就會(huì)出現(xiàn)很多牽強(qiáng)的地方,“然圖位之字,雖有訛填;而圖位之音,天然常在,五方無(wú)殊響”。(25)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第669頁(yè)。五音,指宮、商、角、徵、羽五聲音階。(26)“五音以四聲為主,但四聲不得其宜,五音廢矣?！?明) 魏良輔: 《南詞引正》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3冊(cè),北京: 中國(guó)戲劇出版社,1959年,第240頁(yè)。北宋司馬光《切韻指掌圖》將樂(lè)音“宮、商、角、微、羽”對(duì)應(yīng)為“喉、舌、牙、齒、唇”,喉音稱為宮,舌音稱為商,牙音稱為角,齒音稱為征,唇音稱為羽。徐大椿《樂(lè)府傳聲》中對(duì)五音的位置和用法進(jìn)行了釋義:“欲知宮,舌居中(中喉音);欲知商,口開(kāi)張。欲知角,舌縮卻(牙音)。欲知徵,舌抵齒(舌頭、舌上音);欲知羽,撮口取(重唇、輕唇音)?！?27)(清) 徐大椿: 《樂(lè)府傳聲》,中國(guó)戲曲研究院編: 《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè),第161—162頁(yè)。沈?qū)櫧棿颂帉ⅰ白帧迸c“音”分開(kāi)討論,正是因?yàn)樽致曤S時(shí)移世異而變化,樂(lè)音則是不變的。他吸收了《皇極韻圖》的組織架構(gòu),但對(duì)其聲系并不認(rèn)可。

《四聲經(jīng)緯圖》以三十六聲母(28)據(jù)王力《王力文集》第十卷漢語(yǔ)語(yǔ)音史卷,相傳唐代和尚守溫制三十字母,宋代增為三十六字母,代表的是漢語(yǔ)的聲母。為經(jīng)、以二百八十八韻母為緯,每韻分為開(kāi)口、齊齒、撮口、卷舌、合口、閉口等口法以區(qū)別發(fā)聲位置。通過(guò)經(jīng)緯坐標(biāo),可以找到一個(gè)字的反切字面的上半切與下半切,以及對(duì)應(yīng)的口法?！掇D(zhuǎn)音經(jīng)緯表》以三十六聲母為經(jīng)、以庚寒、真先、文元、侵鹽、魂桓等十個(gè)韻部為緯,每一聲母均下注有五音,韻旁注轉(zhuǎn)音之字(從上半切到下半切,中間過(guò)渡的音)。從經(jīng)緯坐標(biāo)系中找到具體聲、韻、字的轉(zhuǎn)音之字,還可找到聲母所屬之五音,及其對(duì)應(yīng)的發(fā)聲位置。

沈?qū)櫧椊⒌目诜ㄏ到y(tǒng),根植于傳統(tǒng)等韻學(xué)及音韻學(xué)。大約成書(shū)于五代的《韻鏡》,將漢語(yǔ)發(fā)音位置分為唇音、舌音、牙音、齒音、喉音五音;南朝梁劉勰《文心雕龍·聲律》將五音與樂(lè)音相聯(lián)系:“夫商徵響高,宮羽聲下;抗喉矯舌之差,攢唇激齒之異,廉肉相準(zhǔn),皎然可分?！?29)(南朝) 劉勰: 《文心雕龍》,胡郁青編: 《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)簡(jiǎn)論》,重慶: 西南師范大學(xué)出版社,2006年,第163頁(yè)。宋代鄭樵《通志·七音略》進(jìn)一步明確樂(lè)音與五音之關(guān)系,將唇、舌、牙、齒、喉與羽、徵、角、商、宮對(duì)應(yīng)。南宋陳元靚《事林廣記》庚集上卷錄有樂(lè)家“言詞賡唱”口訣,其中《正字清濁》云:“切韻先須辨四聲,五音六律并兼行。難呼語(yǔ)氣皆名濁,易紐言詞盡屬清。唇上碧班邠豹?jiǎng)?舌頭當(dāng)?shù)蔚鄱级　４榇胶艋鯄]污,卷舌伊幽乙噎纓?！?30)(宋) 陳元靚: 《事林廣記》,中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編: 《中國(guó)古代音樂(lè)史料輯要》第1輯,北京: 中華書(shū)局,1962年,第710頁(yè)。該口訣后來(lái)也被沈?qū)櫧椢?作為《辨字捷訣》收入《度曲須知》下卷?！妒铝謴V記》戊集卷二不僅指明發(fā)音部位,對(duì)發(fā)音口型也有所涉及:“字有唇、喉、齒、舌之異……必別合口、半合口之字。”(31)(宋) 陳元靚: 《事林廣記》,中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所編: 《中國(guó)古代音樂(lè)史料輯要》第1輯,第710頁(yè)。該書(shū)提出了合口與半合口的區(qū)別。明代李登《書(shū)文音義便考私編》在陳元靚的基礎(chǔ)上加入“撮口呼”一說(shuō),其子李世澤編撰《韻法橫圖》又創(chuàng)造“齊齒呼”名稱。(32)《韻法橫圖》和無(wú)名氏《韻法直圖》,附于明代梅膺祚《字匯》之后,刊行于萬(wàn)歷甲寅年(1614)。邵榮芬: 《邵榮芬語(yǔ)言學(xué)論文集》,北京: 商務(wù)印書(shū)館,2009年,第297—325。范善溱《中州全韻》書(shū)末附錄《中州韻收音總訣》表述十九個(gè)韻部的韻尾,其中居魚(yú)韻以“撮口”收音。(33)吳盈滿: 《沈?qū)櫧棥聪宜鞅嬗灐抵芯俊?臺(tái)灣大學(xué)2003年碩士學(xué)位論文。沈?qū)櫧椧喾Q魚(yú)模韻為“撮口”。方以智《切韻·十二開(kāi)合說(shuō)》提出“撮口之合”,并自注云:“春、恩則平撮也,都、盧、如、蘇皆撮,……珠、專、氈,以舌不知伏也?！?34)(明) 方以智: 《通雅》,北京: 中國(guó)書(shū)店,1990年,第611頁(yè)。清代潘耒《四呼圖說(shuō)》進(jìn)一步解釋:“一字必有四呼,……凡音皆自內(nèi)而外,初出于喉,平舌舒唇,謂之開(kāi)口。舉舌對(duì)齒,聲在舌顎之間,謂之齊齒。斂唇而蓄之,聲滿頤輔之間,謂之合口。蹙唇而成聲,謂之撮口。撮口與齊齒相應(yīng),合口與開(kāi)口相應(yīng)?！?35)(清) 潘耒: 《類音》,《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》第258冊(cè),上海: 上海古籍出版社,1995年,第16頁(yè)。此亦即“開(kāi)口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼”,簡(jiǎn)稱“開(kāi)、齊、合、撮”。(36)開(kāi)、合又根據(jù)洪、細(xì)分四等。開(kāi)口洪音后稱“開(kāi)口呼”,開(kāi)口細(xì)音后稱“齊齒呼”,合口洪音后稱“合口呼”,合口細(xì)音后稱“撮口呼”。曹述敬編: 《音韻學(xué)辭典》,長(zhǎng)沙: 湖南出版社,1991年,第204頁(yè)。

李登、方以智與沈?qū)櫧椛钤诓畈欢嗤粫r(shí)期,彼時(shí)“四呼”的概念還在形成中,到清初才真正定型。而在沈?qū)櫧椀膬杀緯?shū)里,“開(kāi)口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼”等說(shuō)法被廣泛使用,這首先說(shuō)明了他對(duì)于音韻學(xué)領(lǐng)域?qū)W術(shù)動(dòng)態(tài)的關(guān)注,亦從側(cè)面體現(xiàn)出他對(duì)于音韻、度曲知識(shí)的融會(huì)貫通。

沈?qū)櫧棇ⅰ拔逡羲暮簟迸c反切注音法相結(jié)合,指出“上半切”管“五音”的發(fā)音位置,“下半切”管“四呼”的口型。反切就是“上字取聲、下字取韻”的傳統(tǒng)注音方法,沈?qū)櫧棥冻鲎挚傇E》與《收音總訣》中用“上半切”與“下半切”來(lái)稱呼。例如,《弦索辨訛》中《紅梨記·花婆》【賺尾煞】后注有:“此套‘野狐涎’之‘涎’字,徐煎切,‘旋風(fēng)刮’之‘旋’字,詞鐫切,音本同而口之撮不撮則異。……不知撮、閉、合、開(kāi)之口法,俱以下半切為準(zhǔn)……即如‘詳’為徐將切,‘強(qiáng)’為渠良切,未嘗不以撮口之‘徐’‘渠’,切嘻口之‘詳’‘強(qiáng)’也……蓋上半切特管牙、舌、齒、唇、喉之音耳。”(37)(明) 沈?qū)櫧? 《弦索辨訛》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第599頁(yè)。沈?qū)櫧椫赋?“涎”字為“徐煎”切,“徐”為“上半切”,強(qiáng)為“下半切”?！靶臁毙枰榭诘凹濉辈恍枰榭?所以“涎”不需要撮口。但僅憑上、下切管理口型對(duì)于唱曲而言是不夠的,唱曲要求字正腔圓,字與字之間的區(qū)別要纖毫畢現(xiàn)。例如,“良(liɑng)”和“浪(lɑng)”,下切同屬江陽(yáng)韻部,口型接近,那么怎么凸顯“良”韻母(iɑng)中存在的“i”呢?

我們回到本節(jié)開(kāi)頭所列《弦索辨訛》中標(biāo)記的部分字音,會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)一些口型的標(biāo)記,在嚴(yán)格意義上不是針對(duì)“下半切”。比如,“存、春、誰(shuí)、摧、孫”五個(gè)字均被標(biāo)作“撮口”,但五字韻母分別屬桓歡和齊微,倘按《收音總訣》則應(yīng)該是“寒山桓歡,亦舐舌端;皆來(lái)齊微,非于是噫”(38)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第625頁(yè)。,分別屬于舌音和齒音,吐字時(shí)不撮口。沈?qū)櫧椫哉J(rèn)為要撮口,是因?yàn)樵谒鸵舻倪^(guò)程中,口型發(fā)生了變化。比如,“存(c-u-n)”字,“u”音需要撮口呼;“春(ch-u-n)”字,同樣是“u”音需要撮口;“誰(shuí)、摧、孫”同理。再如,“華、王、罷、馬、忘”五個(gè)字均被標(biāo)為開(kāi)口張唇,細(xì)察之,“王、忘”在韻母開(kāi)口呼、聲母上張唇,“罷、馬”則是在聲母上開(kāi)口,“華”的聲母則似乎還應(yīng)該先撮口。

所以沈?qū)櫧椪嬲龢?biāo)注的,其實(shí)是從“上半切”到“下半切”過(guò)渡的部分,《轉(zhuǎn)音經(jīng)緯圖》就在反切中加入了一個(gè)“轉(zhuǎn)音”,連接上下切。比如,“存、春、誰(shuí)、摧、孫”五個(gè)字,轉(zhuǎn)音皆為“u”,模韻,所以要嘬口?！稗D(zhuǎn)音”的提出,涉及到沈?qū)櫧椝鶆?chuàng)的“三切音法”,即在傳統(tǒng)反切注音的基礎(chǔ)上,進(jìn)一步將字音分解為字頭、字腹、字尾。從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的角度而言,這實(shí)際上是將字音的因素分析到了“介音”。“三切音法”意味著沈?qū)櫧椀淖⒁羲悸窂摹白謱W(xué)”轉(zhuǎn)向了真正的“曲學(xué)”,對(duì)其后徐大椿、毛先舒、李漁等人的度曲理論均有啟發(fā)。

三、 兼納時(shí)俗

明代翻刻的《中原音韻》《中州音韻》版本繁多,沈?qū)櫧楇m“多本磨?！?但仍懷疑諸刻本韻書(shū)中可能存在訛傳的情況,所以沒(méi)有完全遵韻。比如,《假期》中【煞尾】“懶步蒼苔”句以及別套中“蘆花岸許配雄雌”曲句,均“未敢照韻葉切”(39)(明) 沈?qū)櫧? 《弦索辨訛》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第547頁(yè)。。而且,他認(rèn)為不知變通地守韻是膠柱鼓瑟,應(yīng)該綜合考慮語(yǔ)音的自然流變(40)“中原韻字音,間有難從者?！桓艺枕嵰羟?。此則勢(shì)應(yīng)通俗,未可膠瑟……”(明) 沈?qū)櫧? 《弦索辨訛》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第480頁(yè)。,如“我”之葉“五”、“兒”之葉“時(shí)”、“他”之葉“拖”等,都隨俗而“不敢照韻音切”。

一些跡象表明,沈?qū)櫧椩谘耪菰吹耐瑫r(shí),對(duì)一些“時(shí)俗”現(xiàn)象選擇了接納。比如,《西廂記·假遇》【朝天子】后注有:“‘口強(qiáng)’之‘強(qiáng)’字,平、上、去三聲韻中俱收,但去聲葉‘降’,未合俗耳,還宜作上唱。”(41)(明) 沈?qū)櫧? 《弦索辨訛》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第492頁(yè)。又如,《俗訛因革》稱:“他如‘你’‘’‘念’‘紐’‘寧’‘溺’等字,口法皆然,聽(tīng)之不協(xié)俗耳,似應(yīng)姑隨時(shí)唱,以俟俗換時(shí)移,徐徐返正,今則或未可強(qiáng)也?！?42)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第651頁(yè)。沈?qū)櫧椪J(rèn)為,曲子里有些字雖然唱法存在問(wèn)題,但時(shí)俗唱法更接近吳中地區(qū)的審美習(xí)慣,強(qiáng)行糾正反而會(huì)破壞曲子。他把北曲在吳中地區(qū)衰落的原因亦歸結(jié)為“未合俗耳”。何良俊指出:“雖教坊有能搬演者,然古調(diào)既不諧于俗耳。南人又不知北音,聽(tīng)者既不喜,則習(xí)者亦漸少?！?43)(明) 何良俊: 《四友齋叢說(shuō)》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第1冊(cè),第464頁(yè)。沈璟在《南詞全譜》中亦指出: 時(shí)人唱古調(diào)時(shí),在以訛傳訛中反而形成了新調(diào)(【又一體】)。他說(shuō):“唱之者既熟,聽(tīng)之者又慣,作之者又多不考其源流?！?44)(明) 沈璟: 《增定南九宮譜》,王秋桂編: 《善本戲曲叢刊》第3輯,臺(tái)北: 學(xué)生書(shū)局,1984年,第392頁(yè)。這是說(shuō)“訛于演唱”之后形成的新調(diào),在人們口耳間流傳,被廣為接受了?！奥?tīng)之者又慣”,本質(zhì)就是“協(xié)俗耳”“合俗耳”。

不過(guò)沈?qū)櫧椧仓赋?“他如‘悟’‘娥’‘誤’‘臥’等類,亦與吳音相近,絕非時(shí)俗口法,此則確應(yīng)遵韻,不可徇時(shí)?！?45)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第651頁(yè)。“悟、娥、誤、臥”四字被訛唱是因?yàn)楹蛥且艚咏?而不是時(shí)俗口法造成,就需要糾正。他還認(rèn)為北曲的遺音可能在“時(shí)俗口法”中:

今優(yōu)子當(dāng)場(chǎng),何以合譜之曲,演唱非難,而平仄稍乖,便覺(jué)沾唇拗嗓。且板寬曲慢,聲格尚有游移,至收板緊套,何以一牌名,止一唱法,初無(wú)走樣腔情,豈非優(yōu)伶之口,猶留古意哉?(46)(明) 沈?qū)櫧? 《度曲須知》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第659—660頁(yè)。

在這段話中,“今優(yōu)子當(dāng)場(chǎng)”之“今”,是指沈?qū)櫧椬珪?shū)時(shí)期的晚明,彼時(shí)張野塘、魏良輔所創(chuàng)婁東弦索已經(jīng)在吳中地區(qū)流行了十?dāng)?shù)年,幾乎完全覆蓋了“古之弦索”。在這樣的背景下,伶工歌女在演唱難度不高的“合譜之曲”時(shí),總是會(huì)出現(xiàn)沾唇拗嗓、聲格游移的情況。沈?qū)櫧椪J(rèn)為這是因?yàn)樗麄兊目诜ㄖ羞€存留著“古之弦索”的唱法。

這不是沒(méi)有道理的。北曲官腔的衰落首先從江南開(kāi)始,但官腔的衰落,反而促進(jìn)了北曲俗曲的流播。俗曲進(jìn)一步向時(shí)調(diào)靠攏,北曲的唱法也就通過(guò)時(shí)調(diào)俗曲延續(xù)。與沈?qū)櫧棽畈欢嗤瑫r(shí)代的沈德符、顧起元均談到北曲俗曲在江南一帶的流播。沈德符《萬(wàn)歷野獲編》稱【瑣南枝】【傍妝臺(tái)】【山坡羊】等自中原入江南,為“時(shí)尚小令”。顧起元《客座贅語(yǔ)》稱:“里弄童孺婦媼之所喜聞?wù)?舊惟有【傍妝臺(tái)】【駐云飛】【耍孩兒】【皂羅袍】【醉太平】【西江月】諸小令,其后益以【河西六娘子】【鬧五更】【羅江怨】【山坡羊】?！旧狡卵颉坑谐了{(diào),有數(shù)落,……而其語(yǔ)益為淫靡,其音亦如之。”(47)(明) 顧起元: 《客座贅語(yǔ)》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第400—401頁(yè)。以上諸牌皆屬北曲曲牌,沉水調(diào)是一種小調(diào),數(shù)落是帶敘事性質(zhì)的說(shuō)唱。從這段描述來(lái)看,北曲時(shí)調(diào)正經(jīng)歷著由只曲向轉(zhuǎn)調(diào)、敘事體音樂(lè),再向聯(lián)套集曲變化的趨勢(shì)。

當(dāng)時(shí)文士多鄙夷俗曲時(shí)調(diào)、認(rèn)為瑣碎不堪聽(tīng),沈?qū)櫧棇?duì)于俗曲的態(tài)度則更為包容?！吨袊?guó)古典戲曲論著集成》收錄的《弦索辨訛》中,點(diǎn)校者因嫌《珍珠衫》文辭穢褻而將其刪去。《珍珠衫》是根據(jù)馮夢(mèng)龍《喻世明言》中《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》改編而來(lái),曲詞俚俗,內(nèi)容富有戲劇性,沈?qū)櫧梾s將其選入,這也足以證明沈氏對(duì)“合俗耳”曲的重視。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)總結(jié)沈?qū)櫧椀恼粲^念,我們可以看到,在沈?qū)櫧椀那鷮W(xué)思想中,既存在雅正溯源的反古精神,又包含對(duì)時(shí)俗流變的包容心態(tài),這使得他的論著兼具研究?jī)r(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義?？滴趺吕罟獾胤Q其書(shū)“不但有功于詞曲,且可為學(xué)者讀書(shū)識(shí)字之助云”(48)《乾隆吳江縣志·沈?qū)櫧梻鳌?《中國(guó)地方志集成·江蘇府縣志輯》第20冊(cè),南京: 江蘇古籍出版社,1991年,第139頁(yè)。,民國(guó)學(xué)者丁儀指出:“惟沈?qū)櫧椚智蟹?五音之中,以類相從,可無(wú)遺音?！?49)丁儀: 《詩(shī)學(xué)淵源》,張寅彭主編: 《民國(guó)詩(shī)話叢編》第3冊(cè),上海: 上海書(shū)店出版社,2002年,第94頁(yè)。傅惜華亦評(píng)價(jià)其書(shū):“于南北戲曲聲樂(lè)格律,條分縷析,議論翔實(shí),殊多創(chuàng)獲之見(jiàn),洵為明代戲曲學(xué)中研究度曲理論唯一安備之專著?！?50)傅惜華編: 《古典戲曲聲樂(lè)論著叢編》,北京: 人民音樂(lè)出版社,1957年,第305頁(yè)?？梢?jiàn),沈?qū)櫧椀恼艏记刹粌H服務(wù)于曲唱,還成為了學(xué)者審音辨字的參考。

沈?qū)櫧椬耥嵪热》ㄔ?南北曲的平、上、去三聲皆遵《中原音韻》,對(duì)于南曲入聲字之收音,同樣以《中原音韻》十九韻部為參照。值得一提的是,《中原音韻》系歸納總結(jié)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)音而來(lái),但沈?qū)櫧棽](méi)有試圖通過(guò)歸納其所處時(shí)代的曲唱字音來(lái)創(chuàng)立新韻書(shū)。這是他不同于清代沈乘麐的地方。沈乘麐專為昆曲作韻書(shū)《韻學(xué)驪珠》,將昆曲獨(dú)立于北曲的音韻系統(tǒng)之外。在沈?qū)櫧椀挠^念中,南北曲為一體,都以“中原韻”為規(guī)范。二者的核心區(qū)別在于曲體觀。

同時(shí)也要注意的是,沈?qū)櫧棥吧趨?習(xí)于吳”(43)(明) 沈?qū)櫧? 《弦索辨訛》,俞為民、孫蓉蓉編: 《歷代曲話匯編·明代編》第2冊(cè),第477頁(yè)。,吳音必然會(huì)對(duì)他造成潛移默化的影響。此外,昆腔南曲的母體——早期的昆山腔發(fā)源、興盛于昆山的市民文化中,古音與方音間雜。魏良輔改良昆山腔后,原有的演唱習(xí)慣不會(huì)驟然消失,在文人士子雅集上清唱的新昆腔,與在市井巷弄傳唱的舊時(shí)歌謠,會(huì)互相產(chǎn)生作用與影響,帶來(lái)雅音、古音、方音混雜的現(xiàn)象。盡管沈?qū)櫧椩诒M力避免混雜吳音的情況,但從現(xiàn)實(shí)情況看,昆腔南曲中夾帶吳音實(shí)際已在所難免了。