■ 閆睿欣 馬小媛 韓超然

一、“戲中戲”創(chuàng)作手法探索及劇場(chǎng)“在場(chǎng)性”意義

1.“戲”與“戲中戲”概念辨析

在討論“戲中戲”的概念之前，為避免討論發(fā)生語義上的混淆，對(duì)“戲”進(jìn)行概念和范圍的圈定是必要的。戲劇相關(guān)的概念與其的聯(lián)系與區(qū)別是戲劇研究界難以繞開的命題。多年來，眾多學(xué)者對(duì)戲劇及其相關(guān)概念進(jìn)行了詳盡的考證與論述。尹玉璐認(rèn)為，就中國戲劇而言，“古人多將‘戲劇’用作競(jìng)技角力、戲謔調(diào)笑、游戲之意，也泛指各種表演藝術(shù)，‘戲曲’則自宋元間才出現(xiàn)，多指演唱之曲，至明清則多指劇中之曲，即劇本，晚清亦用作演出藝術(shù)”[1]P150。也有學(xué)者關(guān)注跨文化語境下“戲劇”的內(nèi)涵異同。孫惠柱認(rèn)為：“在人類演藝史上，世界上所有非西方的社會(huì)在接受西方文化之前都有各自的歌舞和說唱藝術(shù)，但就是沒有以代言體演員的對(duì)話為主的話??；印度和中國這兩大古老文明比較特別，各自有‘以歌舞演故事’的梵劇和戲曲——都比古希臘戲劇晚了很多年，還就是沒有希臘羅馬那樣成規(guī)模的話劇?！盵2]P126不同民族孕育的戲劇形態(tài)有相當(dāng)大的差異。王奕禎也指出中西戲劇概念的不對(duì)等：“‘戲劇’是一個(gè)國際通用概念，其英文為‘drama’，最早的戲劇形態(tài)是古希臘的悲、喜??；‘戲曲’是一個(gè)中國的戲劇概念，與之對(duì)應(yīng)的英文為‘opera’，其形態(tài)有南戲、雜劇、傳奇、地方戲等?！盵3]P28也就是說，中西文化語境中都有共享“戲劇”這一名稱的藝術(shù)形式，然而不同文化形態(tài)下“戲劇”的所指不盡相同。英語世界中的“theater”范疇下包括“musical”以及“drama”，翻譯過來就是“音樂劇”和“話劇”；漢語世界中的戲劇則包括戲曲、雜劇、傳奇、南戲等?！皯騽〉娜愇捏w在人類歷史上出現(xiàn)的先后順序是：話劇、戲曲、后話劇。話劇的歷史最久，近千年來多數(shù)時(shí)期中與戲曲及其他歌舞劇平行而各不相擾地發(fā)展著；近一百多年來才產(chǎn)生了接觸和競(jìng)爭(zhēng)，分享戲劇領(lǐng)域的地盤?！盵2]P130

盡管不同學(xué)者對(duì)于戲劇及其相關(guān)概念的看法并不一致，但推動(dòng)構(gòu)建一種共通而準(zhǔn)確的戲劇學(xué)的指涉概念系統(tǒng)，卻是他們勠力同心的方向。為了論述清晰，本文以“戲劇”作為上位概念，以東西方作為比較對(duì)象，并對(duì)其下設(shè)對(duì)象進(jìn)行形態(tài)區(qū)分，在此基礎(chǔ)上對(duì)“戲中戲”進(jìn)行進(jìn)一步討論。

本文所指的“戲中戲”指一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件，或是“一種由上位系列的一組戲劇角色向另一組角色表演（下位系列）的戲劇”[4]P1?！皯蛑袘颉敝杏袃蓚€(gè)“戲”，前一個(gè)“戲”的意思是“本戲”，其本身已經(jīng)具有戲劇的自足性，分析“戲中戲”的重點(diǎn)是它應(yīng)當(dāng)歸屬于戲劇的哪一個(gè)下位概念，并討論不同形態(tài)的戲劇類型在“戲中戲”中所側(cè)重的藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)。在對(duì)具體的“戲中戲”文本進(jìn)行研究，尤其是中國的“戲中戲”研究時(shí)，爭(zhēng)議點(diǎn)往往聚焦于第二個(gè)“戲”的范圍界定上，也就是諸如魔術(shù)、雜技和較簡單的演藝片段等的民俗演藝是否能稱作“戲”，由此，“戲中戲”包含的作品范圍也會(huì)發(fā)生動(dòng)態(tài)的差異變化。

2.使用的背景原因和價(jià)值

“‘戲中戲’即在一場(chǎng)戲劇里鑲嵌著某個(gè)或幾個(gè)小規(guī)模的戲劇，從而使內(nèi)在戲劇之間構(gòu)成情景、主題上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)或隱喻暗示，使它們共同詮釋了戲劇的真諦和完整性。”[4]P1在西方文藝復(fù)興時(shí)期（大概14—17 世紀(jì)），西方戲劇中就已經(jīng)出現(xiàn)了“戲中戲”這一形式。尤其是當(dāng)時(shí)著名的劇作家莎士比亞慣常使用這一劇作技法。而在中國，戲劇經(jīng)由唐宋時(shí)代劇本、歌舞、說唱等要素的孕育成熟，在元明時(shí)期開始出現(xiàn)“戲中戲”作品。

“戲中戲”作品出現(xiàn)有多方面的原因：從戲劇本身而言，是戲劇要素的成熟，戲劇形態(tài)的穩(wěn)定使得戲劇具有承載、接納、嵌套其他戲劇或事件的文本張力，戲劇具有了承納嵌套組件的組織能力。從思想基礎(chǔ)上講，是“相對(duì)主義的世界觀和人生觀才促使了‘戲中戲’的出現(xiàn)”[4]P12。更重要的是，“戲中戲”的出現(xiàn)，是戲劇自身發(fā)展的要求。在西方，傳統(tǒng)戲劇以“模仿”現(xiàn)實(shí)、宣泄感情為目的，隨著文藝復(fù)興和思想啟蒙，理性逐漸被高揚(yáng)，戲劇作為公共文化活動(dòng)，承載著宣揚(yáng)理性的使命?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)能夠使得觀眾在進(jìn)入戲劇和抽離角色之間進(jìn)行換位思考，超越單一的情感活動(dòng)。在中國，戲劇同樣是發(fā)生在公共文化空間的表演活動(dòng)，戲劇文本作為重要的文化財(cái)富被不斷傳承和積累。中國古代文本之間相互借鑒、相互化用的傳統(tǒng)，使得某些戲曲文本或直接融入、或創(chuàng)新化用，嵌入新的戲劇作品之中。

3.“戲中戲”在中西文化中的差異

僅僅在基本的“戲劇”概念上，中西文化就已經(jīng)展現(xiàn)出其差異。在“戲中戲”的文化效果和價(jià)值上，自然也有不同的側(cè)重：文化傳統(tǒng)、民族心理、觀劇人群、文化空間的不同導(dǎo)致了戲劇的創(chuàng)作導(dǎo)向和觀眾素養(yǎng)的差異，進(jìn)而導(dǎo)致“戲中戲”作品在中西方產(chǎn)生不同藝術(shù)效果。

布萊希特戲劇理論的核心是“間離效果”，1936 年由布萊希特在《中國戲劇表演藝術(shù)中的間離效果》一文中第一次正式提出。所謂“間離”就是使演員、角色及觀眾之間處于陌生化的狀態(tài)，用敘述的表達(dá)方式打破完整的情節(jié)，從而避免觀眾引起情感上的共鳴，留給觀眾以理性自我思考的空間?！皯蛑袘颉本褪恰伴g離效果”的具體藝術(shù)實(shí)踐——打破“第四堵墻”的典型體現(xiàn)。

在傳統(tǒng)視角中，中國的“戲中戲”主要起到一種娛樂、調(diào)劑的作用，并沒有自覺地、系統(tǒng)地、理論地運(yùn)用戲中戲的理論指導(dǎo)戲劇創(chuàng)作，但這樣的視角是基于西方間離理論的基點(diǎn)形成的。當(dāng)我們深入探究中國“戲中戲”作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國的“戲中戲”創(chuàng)作傳統(tǒng)具有自己獨(dú)特的文化特點(diǎn)，其中一些劇作家有意識(shí)地運(yùn)用“戲中戲”進(jìn)行創(chuàng)作，且在客觀上達(dá)到了布萊希特“間離”理論中使觀眾理性思考的效果。如李漁《比目魚》中兩處“戲中戲”作為全劇矛盾伸展的樞機(jī)，使得觀眾對(duì)于戲劇舞臺(tái)產(chǎn)生了一定的疏離，而觀眾從真實(shí)到虛假的轉(zhuǎn)換，也使得人們對(duì)戲劇的批判越發(fā)客觀與理性。又如王衡《真傀儡》中將“戲中戲”的場(chǎng)所置放于劇中的戲臺(tái)之上，從而使得觀眾更易進(jìn)入戲劇所創(chuàng)設(shè)的空間情境之中，并且通過代言體和敘述體的靈活轉(zhuǎn)換，揭示封建社會(huì)的黑暗，暗含一定的諷刺性。眾多中國“戲中戲”作品通過嵌套戲曲、民俗演藝等成分的手法，達(dá)到了提升藝術(shù)呈現(xiàn)層次、深化表達(dá)內(nèi)涵、引發(fā)觀眾深思的促進(jìn)作用。

二、關(guān)于大眾對(duì)“戲中戲”創(chuàng)作手法的認(rèn)知度的調(diào)研

本項(xiàng)目組通過問卷星電子問卷網(wǎng)站，設(shè)計(jì)《大眾對(duì)“戲中戲”創(chuàng)作手法的認(rèn)知度調(diào)查問卷》，并生成和分析相關(guān)的調(diào)查數(shù)據(jù)，獲取大眾的年齡構(gòu)成、性別比例、對(duì)“戲中戲”的認(rèn)知程度、對(duì)“戲中戲”的發(fā)展態(tài)度等信息，生成《大眾對(duì)“戲中戲”創(chuàng)作手法的認(rèn)知度調(diào)研報(bào)告》，從而進(jìn)一步了解當(dāng)下中國戲劇的“戲中戲”的發(fā)展?fàn)顩r，為未來“戲中戲”的發(fā)展道路提供一定的借鑒。

本次問卷調(diào)查以“大眾對(duì)‘戲中戲’的認(rèn)知程度”為主題，于2023 年2 月3 日13 時(shí)49分在問卷星小程序發(fā)放，在2 月7 日18 時(shí)收回，樣本總量317 份。

調(diào)查結(jié)果顯示，在填寫問卷的受調(diào)查者群體中，女性共264 人，男性53 人。年齡段主要為10～30 歲群體，其中10～20 歲群體占比38.17%，20～30 歲群體占比41.96%。如圖1所示，問卷填寫者主要為大學(xué)本科學(xué)歷，占比75.71%，其次為研究生學(xué)歷，占比16.4%，還有少量的博士學(xué)歷，占比1.26%，學(xué)歷水平相對(duì)較高。

圖1 問卷填寫者學(xué)歷情況

在大學(xué)本科及以上學(xué)歷的受調(diào)查者中（圖2所示），33.78%的人來自文學(xué)類專業(yè)，理工類專業(yè)則占比最多，為34.8%，此外有11.49%的受調(diào)查者來自史哲類專業(yè)，2.03%的受調(diào)查者來自藝傳類專業(yè)，總體來看，人文社科類專業(yè)群體占較大比例。

317 人中，有173 人偶爾觀看電影、話劇等，98 人經(jīng)常觀看，還有22 人熱愛觀看，24 人極少觀看，代表對(duì)電影、話劇有不同關(guān)注度的群體。

在對(duì)“戲中戲”的了解程度方面，在題目給出“中外戲劇所謂‘戲中戲’，是指一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件”這一定義后，有155 人表示對(duì)“戲中戲”這一概念不太了解，138 人表示稍有了解，僅有24 人表示對(duì)這一概念基本了解，稍有了解和基本了解的群體共162 人，占比為51.1%（圖3 所示）。

圖3 對(duì)“戲中戲”創(chuàng)作手法的了解情況

在這162 人中，對(duì)“戲中戲”這一創(chuàng)作手法有不同的了解途徑，主要了解途徑是觀看相關(guān)的戲劇作品和閱讀相關(guān)書籍文章、查詢網(wǎng)絡(luò)資料，也有20 人表示上過相關(guān)課程，還有少部分填寫者表示在刷短視頻的過程中有所接觸。關(guān)于對(duì)“戲中戲”的創(chuàng)作手法的了解程度如圖4 所示。

圖4 對(duì)“戲中戲”手法特征的認(rèn)知情況

在162 人中，有118 人認(rèn)為“在一部戲劇演出中套演另外一出戲劇故事”符合“戲中戲”創(chuàng)作手法，98 人認(rèn)為“打破第四堵墻，使觀眾反思而非共鳴”符合“戲中戲”，80 人認(rèn)為“中國戲劇中的象征化、程式化以及時(shí)空轉(zhuǎn)換”符合創(chuàng)作手法，對(duì)“現(xiàn)實(shí)和虛擬結(jié)合，演員與觀眾直接對(duì)話”和“用敘述的表達(dá)方式打破完整的情節(jié)”兩種手法，分別有71 人和75 人認(rèn)為符合創(chuàng)作手法，還有48 人認(rèn)為“將演員、角色以及觀眾之間陌生化”也符合“戲中戲”手法。在“您認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲劇中是否使用過‘戲中戲’這一創(chuàng)作手法？”這一問題上，有125人表示不太清楚，14 人認(rèn)為沒有使用過，還有28 人認(rèn)為有所使用，并舉出了《暗戀桃花源》《牡丹亭》《四聲猿》《沙家浜》《風(fēng)雪夜歸人》《紅樓夢(mèng)》《霸王別姬》《桃花扇》《南柯夢(mèng)》《清忠譜》等例子。

在關(guān)于對(duì)“間離理論”的調(diào)查方面，在題目給出“‘間離’是使演員、角色以及觀眾之間處于陌生化的狀態(tài)，避免觀眾引起情感上的共鳴，留給觀眾以理性自我思考的空間”這一定義后，共有56 人表示以往對(duì)布萊希特的“間離理論”稍有了解，8 人表示基本了解；大部分問卷填寫者表示對(duì)這一概念并不了解，共253 人，占比79.81%（圖5 所示）。在64 位對(duì)“間離理論”有一定了解基礎(chǔ)的問卷填寫者中，對(duì)這一概念的了解主要來自于閱讀相關(guān)書籍文章、查詢網(wǎng)絡(luò)資料、觀看相關(guān)戲劇作品及學(xué)校專業(yè)學(xué)習(xí)，分別有34 人、31 人、31 人、26 人，還有2 人來自其他途徑，如高中語文試題上有提及過。這64人中，分別有49位和48位認(rèn)為“將演員、角色以及觀眾陌生化”和“打破第四堵墻，使觀眾反思而非共鳴”符合“間離理論”的特征，還有31 人認(rèn)為“中國戲劇中的象征化、程式化以及時(shí)空轉(zhuǎn)換”也符合其特征，30 人認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)與虛擬結(jié)合，演員與觀眾直接對(duì)話”符合，20 人覺得“在一部戲劇演出中套演另外一出戲劇故事”符合其特征，還有14 人認(rèn)為“用敘述的表達(dá)方式打破完整情節(jié)”符合其特征（圖6 所示）。

圖5 對(duì)布萊希特“間離理論”的了解情況

圖6 對(duì)“間離理論”特征的認(rèn)知情況

在對(duì)具體的劇目對(duì)“戲中戲”的運(yùn)用方面，問卷給出了《暗戀桃花源》《哈姆雷特》《牡丹亭》《仲夏夜之夢(mèng)》《歌劇魅影》《霸王別姬》《戀愛的犀?！贰兑粋€(gè)無政府主義者的意外死亡》《如果愛》《蘭心大劇院》這十部運(yùn)用了“戲中戲”手法的話劇、電影作品，除了61 位問卷填寫者以上都沒有觀看過，其他256 人都觀看過以上作品中的一部或多部，主要以《哈姆雷特》《霸王別姬》《牡丹亭》《歌劇魅影》《暗戀桃花源》和《仲夏夜之夢(mèng)》這幾部為主，其中觀看過《霸王別姬》的共187 人，占比58.99%；觀看過《哈姆雷特》的共141 人，占比44.48%。既對(duì)“戲中戲”有一定了解基礎(chǔ)，又觀看過以上作品的共有143 人。在這些人中，分別有65 人和46 人認(rèn)為《霸王別姬》和《哈姆雷特》運(yùn)用了“戲中戲”的手法，此外，認(rèn)為《暗戀桃花源》《仲夏夜之夢(mèng)》《歌劇魅影》運(yùn)用了“戲中戲”手法的也較多，分別有31 人、35 人、30 人（圖7 所示）。

圖7 對(duì)所列舉劇目使用“戲中戲”手法的認(rèn)知情況

在256 位觀看過以上作品的人群中，有65 人表示在線下劇場(chǎng)觀看過以上劇目的一部或多部，更多的是只在線上觀看的人群，有192 人。在65 位線下觀劇的人中，大多數(shù)表示相比其他劇目，這些使用“戲中戲”手法的劇目“互動(dòng)性、趣味性增強(qiáng)”“反思性、思辨性增強(qiáng)”“劇情設(shè)置更加復(fù)雜”，分別占比80%、60%和47.69%，還有15 人表示“沉浸感、代入感減少”，還有一位表示“沉浸感增強(qiáng)”。在256 位觀看過以上劇目的人中，除了兩位填寫者表示未在線上觀看過以外，其他254 人皆在線上觀看過，其中139 人認(rèn)為相比其他劇目，這些使用“戲中戲”手法的作品，“反思性、思辨性增強(qiáng)”，131 人認(rèn)為“沉浸感、代入感減少”，此外還有95 人認(rèn)為“劇情設(shè)置更加復(fù)雜”，66 人認(rèn)為“互動(dòng)性、趣味性增強(qiáng)”。在對(duì)“戲中戲”這一手法在如今大眾文化的多元應(yīng)用方面，我們選擇“劇本殺”作為調(diào)查的載體。317 位受調(diào)查者中，有185 人都玩過“劇本殺”，132 人未曾玩過。185 位體驗(yàn)過“劇本殺”的問卷填寫者中，共158 人認(rèn)為“劇本殺”游戲中虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和“戲中戲”這一創(chuàng)作手法有相通之處，27 人認(rèn)為沒有發(fā)現(xiàn)相通之處（圖8 所示）。

圖8 對(duì)“劇本殺”游戲中所體現(xiàn)的“戲中戲”模式的察覺情況

在對(duì)“戲中戲”與“間離理論”的未來市場(chǎng)展望方面（圖9 所示），共242 人表示希望可以在未來看到更多使用“戲中戲”手法或“間離理論”的戲劇作品，9 人并不希望，還有66 人表示對(duì)這一問題并不清楚。

圖9 對(duì)未來市場(chǎng)運(yùn)用“戲中戲”或“間離理論”的作品的態(tài)度

總體來看，絕大多數(shù)調(diào)查對(duì)象能夠察覺到以“劇本殺”為代表的當(dāng)代多元文娛場(chǎng)域中對(duì)“戲中戲”這一手法的隱性活用，也對(duì)未來戲劇市場(chǎng)出現(xiàn)更多使用“戲中戲”手法的作品持期待態(tài)度。

總之，當(dāng)下“戲中戲”創(chuàng)作運(yùn)用市場(chǎng)不斷擴(kuò)大，并在各個(gè)文化場(chǎng)域橫向滲透，都使得大眾對(duì)“戲中戲”的接觸方式和途徑有較大進(jìn)步，但對(duì)其理論化的認(rèn)知與自覺性的感知還稍有不足。在當(dāng)今越來越多樣化的觀演關(guān)系背景下，提高觀眾對(duì)“戲中戲”這一創(chuàng)作手法或?qū)Α伴g離理論”的基本認(rèn)知尤為重要，因?yàn)橛^眾的理解、尊重與配合將是幫助劇作團(tuán)隊(duì)完成“戲中戲”這一實(shí)踐的重要一環(huán)。也只有觀眾能夠自覺地、理性地去思考劇作中的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，觸摸包裹在“外層戲”之內(nèi)的“內(nèi)層蘊(yùn)意”，才能更加全面、更加深刻地理解劇作者真正希望通過作品傳達(dá)的價(jià)值觀理念與審美趣味。

三、“戲中戲”在當(dāng)代文化場(chǎng)域的復(fù)調(diào)合鳴

二十世紀(jì)七八十年代以來，中國戲劇不斷嘗試探索新的演繹形式，包括打破“第四堵墻”、采用先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇、小劇場(chǎng)戲劇等，并有許多戲劇結(jié)合“戲中戲”創(chuàng)作手法而煥發(fā)出新的生機(jī)。隨著文化場(chǎng)域的多元互動(dòng)，“戲中戲”這一理論也從戲劇界不斷蔓延至電影、文學(xué)、小品等各個(gè)文化傳媒領(lǐng)域，幫助中國當(dāng)代文化場(chǎng)域注入審美與哲學(xué)層面的新鮮血液，并由此進(jìn)一步外溢至“劇本殺”等新興娛樂場(chǎng)域，對(duì)當(dāng)代年輕人感性認(rèn)知與理性思辨的模式產(chǎn)生一定的影響?？傊皯蛑袘颉弊髌泛托问街饾u在眾多當(dāng)代文化場(chǎng)域中得以多元體現(xiàn)，不同文化語態(tài)在此復(fù)調(diào)中交互合鳴。

1.中國當(dāng)代戲劇“戲中戲”的發(fā)展

20 世紀(jì)70 年代末，中國戲劇曾處于一個(gè)迷茫階段。一方面，傳統(tǒng)的戲劇觀念仍然深刻地影響著后世中國戲劇走向，但藝術(shù)家群體和觀眾群體結(jié)構(gòu)都出現(xiàn)年齡性的斷層，使得傳統(tǒng)戲劇培養(yǎng)模式陷入危機(jī)；另一方面，近代以來中國吸收了大量西方戲劇理論和表演手法，但一定程度上對(duì)主要目標(biāo)觀眾的門檻較高，導(dǎo)致傳播范圍較為狹窄，而戲劇市場(chǎng)的上座率和場(chǎng)次難以呈現(xiàn)出繁榮樣態(tài)。

1978 年，中國共產(chǎn)黨第十一屆中央委員會(huì)第三次全體會(huì)議召開，推動(dòng)了中國戲劇界創(chuàng)作的思想解放和實(shí)驗(yàn)性表演。隨著對(duì)外開放政策的調(diào)整，國外的先鋒戲劇表現(xiàn)手法和布萊希特戲劇理論也進(jìn)一步影響了中國的戲劇創(chuàng)作，已有的程式化表演和簡單線性范式受到了新銳創(chuàng)作者們的挑戰(zhàn)。

1980 年，獨(dú)幕話劇《屋外有熱流》的劇本發(fā)表于《劇本》，同年由上海工人文化宮話劇團(tuán)首演。該劇主要講述了“文化大革命”時(shí)期的一個(gè)孤兒家庭里，弟妹對(duì)農(nóng)場(chǎng)工作的大哥要因病回城的消息心懷鬼胎，他們?cè)跔?zhēng)搶大哥在雪天里因公殉職的撫恤金后，發(fā)現(xiàn)自己不僅失去了大哥，也失去了寶貴的品質(zhì)和靈魂。全劇的主題是非常符合主流價(jià)值觀的，但采用的形式卻是探索性和實(shí)驗(yàn)性的——它不僅顛倒時(shí)間順序、轉(zhuǎn)換空間場(chǎng)所，還讓現(xiàn)實(shí)和回憶交錯(cuò)復(fù)現(xiàn)，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇的一般結(jié)構(gòu)模式。此外，間離手法也在舞臺(tái)上有所體現(xiàn)，如劇中的趙長康向觀眾發(fā)問：“是什么導(dǎo)致弟弟妹妹丟掉了靈魂，每一個(gè)現(xiàn)實(shí)的觀眾是不是也有這樣的痛苦？”讓觀眾參與到戲劇中，也使觀眾自我抽離，冷靜地思考戲劇中所蘊(yùn)含的哲理意義。

1984 年和1985 年，文化部先后在北京舉辦了現(xiàn)代戲曲、話劇、格局觀摩演出和全國戲曲觀摩演出，一定程度上代表了官方對(duì)于中國戲劇的現(xiàn)代性革新的態(tài)度，推動(dòng)了戲劇界對(duì)于形式和內(nèi)容等方面的探索。1984 年，孫惠柱《掛在墻上的老B》在北京曾引起注意，其主要情節(jié)為某劇組排演郭沫若的名劇《屈原》，兩個(gè)人為了競(jìng)爭(zhēng)男主角而展開了一場(chǎng)演技比賽，其中穿插了多段“戲中戲”，將現(xiàn)實(shí)與虛幻、表演與生活、演員與觀眾之間的界限打破。

1986 年，賴聲川導(dǎo)演的《暗戀桃花源》在中國臺(tái)灣首次公演，引起了巨大反響，獲獎(jiǎng)無數(shù)?！栋祽偬一ㄔ础芬云嫣氐摹皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)和悲喜交錯(cuò)的觀看效果聞名，是中國當(dāng)代戲劇“戲中戲”發(fā)展的典型?！栋祽偬一ㄔ础坊凇栋祽佟泛汀短一ㄔ础穬蓚€(gè)話劇的排練現(xiàn)場(chǎng)，在干擾和混亂中又呈現(xiàn)出了某種秩序，其復(fù)雜性一方面突破了中國當(dāng)代戲劇的表演形式，一方面也深化了其內(nèi)在的社會(huì)主題。

2000 年，劉錦云的《風(fēng)月無邊》在北京人藝上演。值得注意的是，該劇融合了中國傳統(tǒng)“戲中戲”形式和當(dāng)代間離技巧，主要講述了明末清初戲劇家李漁及李家班的故事。李漁所創(chuàng)作的傳奇劇《比目魚》是中國古代“戲中戲”的典型作品，《風(fēng)月無邊》中既展現(xiàn)了李漁創(chuàng)作《比目魚》的過程，也展現(xiàn)了《比目魚》的排練過程，形成了利用中國傳統(tǒng)戲曲的套層結(jié)構(gòu)。

2001 年，講述戲劇大師田漢的藝術(shù)人生的《狂飆》開演，其中將田漢的經(jīng)典作品，如《日本能樂》《莎樂美》《鄉(xiāng)愁》《一致》《關(guān)漢卿》，用“戲中戲”的形式表現(xiàn)田漢藝術(shù)人生中的不同作品的創(chuàng)作，也側(cè)面反映了中國當(dāng)代戲劇的發(fā)展過程，獲得了觀眾的良好反饋，首輪演出結(jié)束后票房就已突破70 萬元。

2002 年，鄒靜之的話劇《我愛桃花》亦運(yùn)用了“戲中戲中戲”的形式。在這部話劇中，古代和現(xiàn)代時(shí)空交錯(cuò)，“戲中戲”是現(xiàn)代話劇團(tuán)排練的古代戲，而“戲中戲”和現(xiàn)實(shí)中的演員關(guān)系又具有共同性，復(fù)雜交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)令觀眾感到困惑，又引導(dǎo)著觀眾反思面對(duì)愛情的迷惘。

隨著市場(chǎng)化的發(fā)展，不少創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向了小劇場(chǎng)戲劇，這樣的形式更加靈活，不需要很大的投資也能展開表演，另一方面拉近了與觀眾的距離，使得戲劇表演少了一點(diǎn)“高高在上”的疏離感。如孟京輝《戀愛的犀牛》一開始采用小劇場(chǎng)演出，其對(duì)于間離效果的熟練使用吸引了不少青年觀眾，在先鋒戲劇市場(chǎng)中影響力極大。當(dāng)下，活躍的戲劇市場(chǎng)中也不斷催生出與喜劇、沉浸式戲劇等形式結(jié)合的“戲中戲”作品，發(fā)展成為了大眾喜聞樂見的樣態(tài)。

2.“戲中戲”的觀演關(guān)系與“劇場(chǎng)性”

胡健生在《“戲中戲”在戲劇藝術(shù)中的運(yùn)用》中言：“中外戲劇所謂‘戲中戲’，即是指一部戲劇之中套演與該劇相游離的其他戲劇故事、事件?！畱蛑袘颉藢儆谥型鈩∽骷夜P下經(jīng)常運(yùn)用的一種重要而特殊的戲劇創(chuàng)作技巧、手法?！边@體現(xiàn)出“戲中戲”結(jié)構(gòu)的特殊性——處于上位的“戲”背景，包含著處于下位的“戲”元素，觀眾往往在交錯(cuò)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)中獲得夢(mèng)幻與交互的觀演體驗(yàn)，形成了特殊的“戲中戲”觀演關(guān)系。

“戲中戲”的理論實(shí)質(zhì)可以轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實(shí)與虛擬界線的模糊，演員在劇本與現(xiàn)實(shí)之間是可以隨意穿梭的，而觀眾也并非是單純地坐于臺(tái)下靜觀演出。演員與觀眾通過“戲中戲”實(shí)現(xiàn)戲中與戲外的雙重對(duì)話互動(dòng)，同時(shí)演員戲中與戲外的兩種角色也能夠?qū)崿F(xiàn)相互觀照。

對(duì)于中國古代階段的古典“戲中戲”來說，戲曲或傳奇中的“戲中戲”往往處于從屬地位，不影響整體的故事脈絡(luò)，僅作為錦上添花的小插曲起到補(bǔ)充作用。本質(zhì)上，這是由于中國戲劇強(qiáng)調(diào)調(diào)節(jié)氣氛的觀賞性藝術(shù)，帶有一定的娛樂性質(zhì)，與觀眾保持了距離，使得觀眾僅僅坐在座位上靜態(tài)地觀賞和把握整場(chǎng)演出，便能獲得如夢(mèng)似幻的共情效果。

隨著西方戲劇形式的引入和我國戲劇觀念的發(fā)展，我國部分當(dāng)代“戲中戲”戲劇作品也呈現(xiàn)出了“雙重?cái)⑹隆钡母呒?jí)結(jié)構(gòu)，原來處于下位的“戲”元素也與處于上位的“戲”背景取得了相互作用的緊密聯(lián)系。如《我愛桃花》中采用了“戲中戲中戲”的結(jié)構(gòu)，一開始讓觀眾沉浸于演員的表演中，中途卻調(diào)亮燈光使觀眾意識(shí)到這是一個(gè)劇團(tuán)排練的場(chǎng)景，觀眾猛然間從表演中抽離出來，產(chǎn)生戲劇“真實(shí)”與“虛幻”的雙重感受，在沉浸于劇情的同時(shí)，也對(duì)愛情和哲理進(jìn)行反思。

當(dāng)代的“戲中戲”觀演關(guān)系與布萊希特的“間離效果”的目標(biāo)有一定的相似性，都讓觀眾既能夠跟上和理解劇情的發(fā)展，又同演員保持一定的疏離關(guān)系。1936 年布萊希特在《中國戲劇表演藝術(shù)中的間離效果》一文中第一次正式提出“間離效果”，所謂“間離”就是使演員、角色及觀眾之間處于陌生化的狀態(tài)，用敘述的表達(dá)方式打破完整的情節(jié)，從而避免觀眾引起情感上的共鳴，留給觀眾以理性自我思考的空間。在同一篇文章中，布萊希特還提出了“打破第四堵墻”的術(shù)語，要求戲劇的觀演交流至少要構(gòu)建兩層的交流層。

為了達(dá)到“間離效果”和“打破第四堵墻”，除了演員和劇本等因素以外，劇場(chǎng)也是至關(guān)重要的一環(huán)。因?yàn)槲枧_(tái)是聯(lián)系演員與觀眾的空間，舞臺(tái)如何設(shè)置將會(huì)影響觀演關(guān)系和互動(dòng)方式。高行健在20 世紀(jì)80 年代最早提出了“劇場(chǎng)性”的概念：“所謂劇場(chǎng)性，指的就是臺(tái)上的演出同臺(tái)下的觀眾的這種交流?！盵5]P32他強(qiáng)調(diào)了觀演關(guān)系對(duì)于劇場(chǎng)的作用，甚至將劇場(chǎng)性就界定為觀演關(guān)系的一種。鄒紅也有類似的表述：“演員和觀眾之間的直接的交流，即所謂劇場(chǎng)性?！盵6]P65劇場(chǎng)性同舞臺(tái)假定性相結(jié)合，觀眾之所以到現(xiàn)場(chǎng)觀看演出，主要是為了追求一種在場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，“戲中戲”給予觀眾的那種真實(shí)與夢(mèng)幻交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)正是其劇場(chǎng)性的重要特征。孟京輝《戀愛的犀?！吩缙诓捎眯?chǎng)，使演員有時(shí)出現(xiàn)在觀眾之間、坐席上方、演員對(duì)觀眾說話等，不僅有利于打破“第四堵墻”，更有利于增強(qiáng)劇場(chǎng)性。許多沉浸式的小劇場(chǎng)戲劇除了受制于客觀的經(jīng)濟(jì)因素，也主動(dòng)將劇場(chǎng)設(shè)置得偏向“沉浸式”，讓觀眾離開“正襟危坐”的環(huán)境，走向與演員交流互動(dòng)的空間。此外，觀眾給予演員的反饋和交流也會(huì)影響到演員的表演，如中國古代戲曲中如果演員出現(xiàn)了失誤，那么臺(tái)下的觀眾可能會(huì)給予噓聲。劉家思認(rèn)為，“劇場(chǎng)性”即“劇作家預(yù)設(shè)的戲劇對(duì)受眾所擁有的現(xiàn)實(shí)審美裹挾力和劇場(chǎng)審美感知度的一種規(guī)定性，是一種能夠得以支配受眾的藝術(shù)強(qiáng)度”[7]P46。于是，把握現(xiàn)場(chǎng)感成為戲劇演出成功與否的一個(gè)重要要求。

因此，“劇場(chǎng)性”不僅體現(xiàn)在舞臺(tái)對(duì)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)拉力，也體現(xiàn)在觀眾對(duì)表演的實(shí)時(shí)反饋，呈現(xiàn)出雙向互動(dòng)的觀演關(guān)系。我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到劇場(chǎng)對(duì)于戲劇的積極作用，巧妙地運(yùn)用劇場(chǎng)性和觀演關(guān)系發(fā)揮“戲中戲”戲劇的特殊優(yōu)勢(shì)。

3.“戲中戲”在多維場(chǎng)域的復(fù)調(diào)合鳴

隨著多種文藝形式的不斷探索，“戲中戲”這一模式在近幾十年來已逐漸溢出戲劇與話劇舞臺(tái)，或是非自發(fā)式的沿用，或是先鋒創(chuàng)作者的刻意突破，“戲中戲”的身影在更多維的文化場(chǎng)域出現(xiàn)，未來可能會(huì)成為一個(gè)更加普遍和泛化的概念。

（1）喜劇

“戲中戲”在眾多中國近現(xiàn)代戲劇中被廣泛應(yīng)用，而小品作為由話劇、小戲等戲劇形式發(fā)展而來的藝術(shù)表演形式，不可避免地因襲了戲劇“戲中戲”這一表演方式，從誕生起就以極強(qiáng)的對(duì)話感贏得廣大人民喜愛。小品演員在表演過程中并非完全進(jìn)入角色世界，而是游離于小品與觀眾之間。1995 年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，著名小品表演藝術(shù)家馮鞏的一句“我想死你們了”，說進(jìn)千萬個(gè)觀眾心里，成為一代人對(duì)于春晚的回憶，也成為馮鞏的個(gè)人標(biāo)簽。這句話將小品演員與觀眾的距離無限拉近，即使在之后的演出中，馮鞏在不同小品劇本中扮演不同角色，但觀眾已潛意識(shí)地將馮鞏本人與各種角色人物相貼合，模糊演員本色與角色人設(shè)。其他的小品作品中也多有演員與觀眾的互動(dòng)對(duì)話，如有“觀眾朋友們，你們說是不是？”這樣的問話，不靠觀眾自身由感性觀賞上升到理性思辨，而是由演員主動(dòng)將觀眾拉入對(duì)小品表演內(nèi)容的感知與思考。此外，在真人秀綜藝、脫口秀等其他當(dāng)代文化媒體劇場(chǎng)中，“戲中戲”的應(yīng)用現(xiàn)況也同樣值得思考研究。

（2）電影

在電影方面，“戲中戲”已經(jīng)成為一種較為常見的創(chuàng)作手法，能夠改變表演或空間的連續(xù)性，豐富與深化主題內(nèi)涵，帶給觀眾多層的劇情思考。西方電影中的“元電影”和蒙太奇手法創(chuàng)造出了不少佳片，戲中戲嵌入電影形成同時(shí)同境、同時(shí)異境、異時(shí)同境、異時(shí)異境四種時(shí)空關(guān)系，較常見的是同一場(chǎng)域內(nèi)形成臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)的“同時(shí)同境”[8]P152。近年來，中國也上映了多部包含“戲中戲”的電影，如《蘭心大戲院》（2019）、《揚(yáng)名立萬》（2021）、《柳浪聞鶯》（2021）、《永安鎮(zhèn)故事集》（2021）等?！稉P(yáng)名立萬》作為一部將喜劇與懸疑風(fēng)格雜糅到一起的先鋒元電影，以劇本殺的形式進(jìn)行，展現(xiàn)出一種“案中案”“戲中戲”的雙重結(jié)構(gòu)，也為我們思考“戲中戲”在當(dāng)代文化媒體語境中的交互應(yīng)用情況提供思路?！稉P(yáng)名立萬》以電影人物在劇本討論會(huì)上討論電影拍攝為“內(nèi)戲”，以電影本身為“外戲”。其內(nèi)嵌的殺人案自帶劇本殺懸疑屬性，而“戲中戲”結(jié)構(gòu)則大大突出了每個(gè)人物角色多種身份的轉(zhuǎn)換與黏合性，給觀眾以高度的參與感和沉浸感。當(dāng)下電影對(duì)于“戲中戲”的巧妙運(yùn)用體現(xiàn)了創(chuàng)作者的巧思，傳達(dá)出獨(dú)特的敘事魅力。

（3）劇本殺

從另一方面來說也引出我們對(duì)當(dāng)代“劇本殺”這一流行娛樂形式的思考?！皠”練ⅰ币云錁O強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感、一次性演繹性，給年輕的玩家們以直觀而神秘、隨機(jī)的刺激體驗(yàn)。而在演繹“劇本殺”時(shí)，玩家并非要完全還原劇本設(shè)置的臺(tái)詞與劇情，更多的是帶入玩家主觀的理解、猜測(cè)，劇本之于玩家是碎片化的、開放性的。這就要求所有玩家必須處于一個(gè)角色感性與自我理性之間的位置，將人設(shè)、劇情與現(xiàn)實(shí)的情感、思維邏輯相結(jié)合，才能共同推動(dòng)劇本發(fā)展下去。因而“劇本殺”給玩家?guī)淼捏w驗(yàn)更多的是娛樂性與“燒腦”，而非沉浸于虛擬情境的驚嚇與混亂。這正是“戲中戲”在當(dāng)代娛樂形式中的一種正向效用。

此外，“戲中戲”也在小說等多種文化載體中延伸。

綜上所述，可以看到當(dāng)下文化場(chǎng)域中對(duì)“戲中戲”的拓展與豐富，不少文藝形式都或多或少地嵌入了“戲中戲”，為創(chuàng)作增添了獨(dú)特的敘事方式，有利于豐富大眾的交流體驗(yàn)、提升大眾的審美水平。未來，“戲中戲”有可能在多維場(chǎng)域復(fù)調(diào)合鳴，推動(dòng)多元文藝形式的相互交融與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

四、總結(jié)與展望

中國劇場(chǎng)的現(xiàn)代性究竟是“誰”構(gòu)建的？是西方“送”進(jìn)中國的，還是中國歷史發(fā)展到一定程度后的產(chǎn)物？對(duì)于這一問題，我們可以從對(duì)20 世紀(jì)中國戲劇學(xué)界對(duì)布萊希特的解讀上尋找答案。

布萊希特引起中國人的關(guān)注，很大程度上是因?yàn)樗?935 年看了梅蘭芳的莫斯科演出后，撰寫了《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》及《論中國人的傳統(tǒng)戲劇》等論文。一般認(rèn)為，新時(shí)期以來，魏明倫的《潘金蓮》中對(duì)布萊希特的“間離理論”的借鑒表現(xiàn)得最為突出。然而，魏明倫的“布萊希特情結(jié)”其實(shí)很大程度上是對(duì)“間離理論”的誤讀。他曾說：“我堅(jiān)信魯迅的拿來主義，拙作除了大量吸取布萊希特的‘間離效果’之外，也拿來了一些現(xiàn)代派手法，比如‘自由聯(lián)想化’，賦予潘金蓮意識(shí)的跳動(dòng)性和隨意性，以多層次結(jié)構(gòu)、多角度敘述、聯(lián)想、對(duì)比，一時(shí)狂流，瞬息萬變，來表現(xiàn)潘金蓮這個(gè)非英雄人物的變態(tài)心理。在塑造典型形象的同時(shí)，加強(qiáng)思辨色彩?！盵9]P364可是，布萊希特的“間離理論”原本就來自中國的戲曲藝術(shù)，又為何要“大量吸取布萊希特的‘間離效果’”呢？這說明魏明倫并不了解布萊希特“間離效果”理論產(chǎn)生的歷史，因而誤以為這是西方人新創(chuàng)的理論，也就對(duì)“間離理論”的認(rèn)知理解不可避免地有了偏差，也引領(lǐng)著不少研究者共同走上誤讀的歧途。

而在中國劇壇對(duì)“間離理論”真正有較為準(zhǔn)確的理解的，是戲曲導(dǎo)演藝術(shù)家與戲曲理論家阿甲先生。在他看來：“中國戲曲程式當(dāng)然也是假定性的。說‘間離’兩字確當(dāng)?shù)脑挘菬o處不‘間離’的。它的‘間離’是天成的?！盵10]P405“戲曲的歌舞規(guī)律造成的，這就必然和生活有間離?！盵10]P405可見，阿甲先生敏銳地察覺到了中國傳統(tǒng)戲曲中原本就帶有的“間離”元素。阿甲在這一節(jié)的結(jié)尾還說了這樣一段話：“戲曲原來沒有‘間離’一詞，但既是‘假’的，又要求裝得‘像’，其中就包含了‘間離’‘距離’的意思。我們是否還要在‘間離’之外再去摹仿‘間離’，值得研究?！盵10]P409這是阿甲先生對(duì)中國戲曲界以往不加思考地膜拜、模仿布萊希特“間離理論”的大膽質(zhì)疑。阿甲先生承認(rèn)布萊希特的“間離理論”對(duì)認(rèn)識(shí)中國戲曲的“間離”有所啟發(fā)，兩者也有很大的關(guān)聯(lián)性與相似性，但兩者絕不是一件事：布氏的“間離效果”是人為的；戲曲的間離形式是在藝術(shù)的表現(xiàn)規(guī)律中產(chǎn)生的。

布萊希特僅觀看了一次中國傳統(tǒng)戲曲的演出，就極為敏銳地看到了中國戲曲的“間離效果”。正是這一來自域外的觀照使我們得以重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美特征。但正是由于對(duì)其很大程度上的誤讀，說明了中國劇場(chǎng)現(xiàn)代性是由內(nèi)而生的。在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，布萊希特所關(guān)注的戲曲藝術(shù)的“間離理論”并沒有對(duì)中國戲曲界產(chǎn)生大的影響，反而是對(duì)中國話劇界吸取中國傳統(tǒng)戲曲的“間離”效果起了一定推動(dòng)作用。而之所以會(huì)產(chǎn)生誤讀與影響的偏差，和中國20 世紀(jì)的意識(shí)形態(tài)、文化背景及中國戲曲傳統(tǒng)有著密不可分的關(guān)系。布萊希特的“間離理論”之于中國劇場(chǎng)現(xiàn)代性的發(fā)生，不過起了一種觀照與推進(jìn)作用。

如今，“戲中戲”手法隨著現(xiàn)代戲劇的不斷發(fā)展，被賦予一層又一層新的含義與生機(jī)，各種新興形式的劇場(chǎng)也為“戲中戲”提供了更好的實(shí)踐場(chǎng)域，不斷搭建新的觀演關(guān)系，并在更廣闊的文娛語態(tài)中融合滲透，在思想精神、審美趣味、價(jià)值觀念等層面給予大眾新的沖擊性體驗(yàn)與思辨性魅力。這正是根植于中國傳統(tǒng)戲劇的、具有豐富內(nèi)涵與外延性的“戲中戲”形式所具有的勃勃生機(jī)與獨(dú)特魅力。