論《在細(xì)雨中呼喊》中虛構(gòu)的心理空間的真實感與現(xiàn)實感

《在細(xì)雨中呼喊》是余華創(chuàng)作生涯中比較特別的一部小說，這部小說的名氣和受到的關(guān)注以及被研究的數(shù)量遠(yuǎn)不及他的其他名作，但在筆者眼中，這部作品具有很高的研究價值?！对诩?xì)雨中呼喊》正處于余華創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型節(jié)點上，它不再是以前“擁有殘忍天賦作家余華”的那種極端的先鋒性風(fēng)格，也不是后期更加“入世”的創(chuàng)作，比如《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》等。從這部作品開始，他的敘事內(nèi)容轉(zhuǎn)向日常，相對于之前的作品更顯得平易近人一些，雖然這是一部轉(zhuǎn)型開山之作，但從作品本身來看，它極為成熟，是一部完整且具有深度的作品。

它以敘述者的回憶作為線索，不斷從現(xiàn)在回到少年、兒童時代，講述“我”的內(nèi)心經(jīng)歷和心理體驗。但是與傳統(tǒng)意義上的純心理小說又有明顯不同，并不完全是一些感受，而是以恐懼為內(nèi)核刮起的內(nèi)心風(fēng)暴，同時穿插著現(xiàn)實的生活。雖然它具有很強的心理性，是虛擬的記憶空間，但這一虛擬的記憶空間是以現(xiàn)實邏輯為基礎(chǔ)，對“往事”進(jìn)行的回憶與創(chuàng)造。通過創(chuàng)造新的回憶而不斷游走于真實與幻境之間，創(chuàng)造出來一個新的虛構(gòu)空間。

這個空間雖然是虛構(gòu)的但卻具備令讀者感同身受的真實感與強邏輯的現(xiàn)實感，主要由于作者的創(chuàng)作邏輯是以現(xiàn)實邏輯為基礎(chǔ)，同時采用引發(fā)共鳴的心理描寫。雖然是回憶的虛構(gòu)空間，但極強的現(xiàn)實感與真實感使讀者身臨其境般地跟隨作者的步伐，體驗了一把作品中人物的人生。

本文擬從作品本身出發(fā)，采用文本細(xì)讀的方法，結(jié)合作家訪談，論述作品中虛構(gòu)的世界所帶的“真實感與現(xiàn)實感”。

一、關(guān)于余華本人認(rèn)為的“現(xiàn)實”與“真實”

作家訪談中，余華曾經(jīng)提到過，作為抽象觀念的“現(xiàn)實”是指余華在先鋒創(chuàng)作階段，從西方哲學(xué)和西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派文化中引進(jìn)來的抽象的剝離現(xiàn)實經(jīng)驗的主觀精神現(xiàn)實，是余華對于現(xiàn)實觀念的重新認(rèn)識。詳細(xì)來講，在先鋒文學(xué)創(chuàng)作時期，余華受西方文學(xué)沖擊以及自身經(jīng)歷影響，他開始質(zhì)疑傳統(tǒng)現(xiàn)實，認(rèn)為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義與生活常理只對客觀實際負(fù)責(zé)，忽略了人“內(nèi)心真實”的精神力量。現(xiàn)實本是無序的，它并非是被經(jīng)驗秩序框住的“必然”，內(nèi)心欲望發(fā)生的偶然“犯禁”正是真正的“現(xiàn)實”表征。

在余華眼中，真正的“現(xiàn)實”來源于人內(nèi)心的主觀精神，它們才是作為人的本質(zhì)真實存在的，包括人內(nèi)心的幻想、欲望、想法等，是種種客觀規(guī)約下的“現(xiàn)實一種”。由此，余華試圖打破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和日常經(jīng)驗規(guī)約的表面假象，敘寫內(nèi)心的真實。

正因為這種“內(nèi)心真實”背離了現(xiàn)實存在的經(jīng)驗生活，它只是作為作家頭腦中的抽象觀念，因此余華自覺在小說文本中構(gòu)建起與現(xiàn)實生活疏離的想象性象征世界，揭露現(xiàn)實真相。一直以來傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品堆積起來的審美樣式不僅遮蔽了讀者，更鉗制了作家的創(chuàng)作。余華只有打破這一審美定勢，才能書寫內(nèi)心真相。由此，他首先把搭建想象世界的形式邏輯建立在解構(gòu)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義范式的基礎(chǔ)上，他不僅以想象的視覺化來解構(gòu)常理世界，還以時間的分裂、錯位來解構(gòu)傳統(tǒng)線性敘述，以語法并置、顛倒的“不確定語言”沖破日常大眾化語言的簡單判斷，在象征化的文本中顯示他所理解的現(xiàn)實。這也是余華前期作品比較極端先鋒化的原因。

這些關(guān)于現(xiàn)實，真實的思考，貫穿了余華所有的作品，余華的真實與現(xiàn)實絕不拘泥于傳統(tǒng)生活雞毛蒜皮的形式。筆者以為，《在細(xì)雨中呼喊》這部小說以記憶為根基所創(chuàng)造的虛擬空間，是最符合余華所謂真正的“現(xiàn)實”來源于人內(nèi)心的主觀精神。

二、《在細(xì)雨中呼喊》的斷裂的敘述時間線并沒有影響虛擬空間的真實感與現(xiàn)實感

第一人稱回顧視角是這部作品中最主要的視角。作者在這一視角中，投入了大量的經(jīng)歷，甚至扭曲了實際故事層面的時空，然而這樣大膽的敘述時間線并沒有破壞故事的主線以及故事的真實感和現(xiàn)實感。

從文本結(jié)構(gòu)角度說，余華采用了兩套邏輯，即宏觀和微觀層面。在宏觀層面上，整部小說展現(xiàn)出一種不均勻、對稱的封閉結(jié)構(gòu)；在微觀層面，小說在兩個層面之間不斷波動，以扭曲虛構(gòu)的記憶和真實沉重的現(xiàn)實張力為兩端，以記憶為軸，不斷波動于這兩極之間，構(gòu)成心理空間的回憶與現(xiàn)實互相穿插紐結(jié)在一起的一條線。

從宏觀角度看，故事情節(jié)首尾呼應(yīng)，整體內(nèi)容敘述清楚。從微觀上看，真實的心理體驗與感受，以及極其現(xiàn)實主義的故事內(nèi)容，更使得整部作品有極強的真實感和現(xiàn)實主義張力。

從整體上來看，本書一共有四章十六節(jié)，每章都有基本的按時間排列的敘述順序。第一章描述了“我”從孫蕩回到南門到“我”和我哥哥長大成人的旅程。第二章描述了從中學(xué)時期與蘇宇成為好朋友到蘇宇去世的歷程。本章的內(nèi)容在時間上包含在第一章中，但側(cè)重點不同。第三章講述了我祖父的歷史，也與第一章和第二章交叉，但作者將他的敘述局限于與我祖父密切相關(guān)的事件。第四章敘述了“我”在孫蕩與養(yǎng)父母的事件。這個故事發(fā)生在第一章的主要時間之前。顯然，時間不是四段敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，而是“交流空間”，即“我”與相關(guān)敘事對象密切接觸的時間和空間范圍。就這樣，四種記憶慢慢地從記憶的迷霧中“浮現(xiàn)”出來，它們的自洽圍繞著相關(guān)人物的出現(xiàn)展開，并具有各自的時空特征。當(dāng)然，作者對于作品的宏觀調(diào)控遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。講述四個記憶故事孤島，并不是他的本意，而是在這四個記憶孤島之間建立聯(lián)系。如果每章的前三節(jié)代表了整個敘事框架，那么每章的第四節(jié)就徹底成為了他的時間實驗場。從每一章的規(guī)模來看，第四節(jié)都構(gòu)成了本章主體的相應(yīng)敘述。在每一章的結(jié)尾，都有可能對本章的主要敘述進(jìn)行某種反沖洗。基于記憶的“回顧”與“真實”（敘述者現(xiàn)在所存在的時空），這種二元對立在全書中成為一種結(jié)構(gòu)性的普遍存在。

這種宏觀上的調(diào)控，使得即便余華的敘述順序如此不常規(guī)，也并未給故事的完整性帶來破壞，一個故事最終還是敘述得有始有終，不僅如此，這樣碎片化的穿插，帶有心理體驗感，反倒加深了作品的真實感和現(xiàn)實感。

三、微觀上作品內(nèi)容給作品帶來的現(xiàn)實感與真實感

（一）內(nèi)容上的現(xiàn)實感與真實感

內(nèi)容上的現(xiàn)實性，給作品帶來了略顯殘忍的現(xiàn)實感，究其根本還是作品雖然虛構(gòu)，但是它內(nèi)容上所有的邏輯都是符合客觀現(xiàn)實生活的。以現(xiàn)實生活的底層邏輯為基礎(chǔ)，構(gòu)建小說作品中以回憶為主體的虛構(gòu)的邏輯，因此它所具備的現(xiàn)實感，更多的是人間真實的現(xiàn)實，既現(xiàn)實又十分的真實。

比如跟著貨郎的馮玉青，年輕時被男人哄騙睡覺，最后男方娶了別人家的女兒。馮玉青在婚禮上迷茫無助，對自己的命運感到無法理解。一個沒有能力保護(hù)自己，美貌又輕信男人甜言蜜語的悲劇女子形象赫然出現(xiàn)。最后她選擇和貨郎離開家庭，一起離開這個嘲笑傷害她的家鄉(xiāng)，但是人生的真實就是，它是現(xiàn)實的，馮玉青又選錯了。最后，馮玉青自己帶著孩子，白天要打工，晚上要從事特殊職業(yè)，被抓時大言不慚地和警察對峙，“我自己的肉，我愿意陪誰睡覺就陪誰睡覺”。當(dāng)年害羞的長發(fā)女孩再也看不見蹤影了，有的只是被人生搓磨的中年婦女馮玉青。

哥哥與城里的朋友們玩得很好，城里的同學(xué)們每次來家里玩，都會給哥哥甚至這個家?guī)砉饷ⅰＵ登啻旱母绺缦矚g一個性格較為強勢的女生，他和他們吹噓那個女生喜歡自己，結(jié)果城里所謂的朋友們毫不猶豫地出賣了他。即便如此，哥哥依然要維持和他們的關(guān)系，甚至不會表現(xiàn)出不滿。因為只有這樣城里的朋友們才會來家里玩，哥哥臉上才會有光。

主人公本身的友誼也是，開始孫光林認(rèn)為蘇杭是自己的朋友，蘇杭卻從未真正地把他當(dāng)作朋友，他們兩個也不是很玩得來，主人公看不慣蘇杭的流氓作風(fēng)，而蘇杭也并不是真的把他當(dāng)作朋友。對于蘇杭來說，孫光林更多的是一個拿來使用的朋友，為了追女孩，不惜在女孩面前以打他來顯示自己的威風(fēng)，讓他的內(nèi)心受到極大的創(chuàng)傷。

“我不再裝模作樣地?fù)碛泻芏嗯笥?，而是回到了孤單之中，以真正的我開始了獨自生活，有時我也會因為寂寞而難以忍受空虛的折磨，但我寧愿以這樣的方式來維護(hù)自己的自尊，也不愿以恥辱的代價去換取那種表面的朋友。”這段心理敘述，使讀者感同身受，而殘忍的故事內(nèi)容又透露出現(xiàn)實的冷漠。

孫光林小時候被家人送走過一段時間，后來因為種種原因，又不得不回到自己原本的家庭，而同幻想中不一樣是，他并沒有因為剛回家而受到優(yōu)待，他的父親反倒十分嫌棄他。底層的現(xiàn)實邏輯是，一個孩子能夠被送走，是因為他已經(jīng)成了家里的一個負(fù)擔(dān)，送走后再回來，自然是“負(fù)擔(dān)”回來了。然而作者以第一人稱回憶的角度進(jìn)行敘述，孩子氣般的委屈，看不透世故的口吻，使得真實感凸顯。

（二）細(xì)微的心理描寫給作品帶來的真實感

微觀上的心理體驗描寫，細(xì)密地敘述“我”的內(nèi)心經(jīng)歷和體驗。敘述視角就是“我”的回憶，他所有的心理描寫，以及描寫順序也是以和他更親近的人物按順序排列。從“我”的角度來看，成長中經(jīng)常充滿奇怪的人和奇怪的事，而他自己也經(jīng)常做出無意識的奇怪動作。世界上的一切都是荒謬和可笑的。

在孫有元“快要死了”的時候，孫廣才竟然表現(xiàn)出了對人生命運的不耐煩和漠不關(guān)心。他甚至在不確定孫有元是否真的斷氣的情況下，大聲喊村民來幫忙抬尸體，引發(fā)了一場“詐尸”鬧劇。他似乎已經(jīng)放棄了道德，絕望地希望父親早日去世。最后，孫有元去世后，孫廣才手舞足蹈地說：“終于，終于，終于。”人性的丑陋和人心的冷酷讓人覺得人的生命是如此不堪。

四、“陌生化”敘述手法帶來的距離感使作品的現(xiàn)實感和真實感凸顯

俄羅斯形式主義者維克托·什科洛夫斯基在他的《作為藝術(shù)的手法》中提道，“藝術(shù)的技巧是事物的‘規(guī)范化，是一種復(fù)雜形式的技巧，它增加了感覺的難度和延遲”。簡單地說，它正在從普通變?yōu)樾路f。他強調(diào)文學(xué)語言和日常語言之間的區(qū)別，突出形式和使用?！澳吧弊鳛橐粋€簡單的美學(xué)概念，貫穿于《細(xì)雨中的呼喊》的整個作品，給讀者一種新的閱讀體驗和美感，這種“陌生化”卻不極端，它被控制在一個程度內(nèi)，就是這種控制，使得這部作品更入世。

余華受現(xiàn)代作家的影響，語言風(fēng)格很有現(xiàn)代性，他很擅長使用通感，這部作品也不例外。孫光林在家鄉(xiāng)的最后一年遇到了魯魯，他在這段話中描述道，“這是我第一次聽到魯魯?shù)穆曇?，清脆的聲音讓我想起了女孩頭上明亮的蝴蝶結(jié)”。在這里，通感技巧被用來轉(zhuǎn)換聽覺和視覺，清脆的聲音和五顏六色的絲帶達(dá)到完美融合。

面對緊張的沖突事件或絕望的經(jīng)歷，余華總是用諷刺來描述，呈現(xiàn)極端對比的黑色幽默。在全家與王躍進(jìn)的搏斗中，“在哥哥精神的鼓舞下，弟弟拿著鐮刀大聲喊著，顯得非常勇敢。但當(dāng)他奔跑時，重心變得不穩(wěn)，重重地被自己絆倒”?！胺浅Ｓ⒂隆庇脕硇稳輰O光明，他甚至說不清話。他的弟弟看起來既可憐又滑稽。這些黑色幽默和不常規(guī)的語言搭配，使語言陌生化，使作品產(chǎn)生了一種距離感。正是這種陌生化的語言以及黑色幽默，反倒突顯了作品中的真實性和現(xiàn)實性。

作者簡介：曲秋寧（1997—），女，漢族，遼寧沈陽人，研究生在讀，研究方向為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。