■ 夏燕靖

引言

“文化自覺”與“文化自信”對(duì)于史學(xué)研究而言，最為重要的就是站位審視，即表現(xiàn)在從歷史文化圈層中明確其主體意識(shí)，以及對(duì)于歷史文化認(rèn)知具有的自知之明。進(jìn)言之，但凡符合史學(xué)特性的“文化自覺”，通常都呈現(xiàn)出對(duì)歷史文化的反思、反省和理性審視，從而顯現(xiàn)出具有鮮明時(shí)代性的真知灼見，這是對(duì)“文化自信”給予的真實(shí)理解，是一個(gè)辯證分析和科學(xué)認(rèn)識(shí)史學(xué)研究的發(fā)展路徑。如此，增強(qiáng)“文化自覺”與建立“文化自信”作為史學(xué)研究的有效途徑，其需要分三步走：一是以高度的文化認(rèn)同，通古今之變；二是學(xué)傳統(tǒng)以致用，倚重古今史學(xué)兩個(gè)維度的關(guān)聯(lián)性展開思考；三是將傳統(tǒng)文化的豐富資源挖掘整合，繼承弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化優(yōu)秀精神，構(gòu)成新時(shí)代新文化、新思想和新史學(xué)的體系。聯(lián)系到中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究而言，就在于探尋與塑造具有中國傳統(tǒng)姻緣與特色的美術(shù)史觀，這是當(dāng)今美術(shù)史學(xué)研究中涌現(xiàn)出的富有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的觀點(diǎn)，其突出特點(diǎn)就在于以中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)核心理論為建構(gòu)主題，將“文化自覺”和“文化自信”融會(huì)貫通于整個(gè)美術(shù)史學(xué)的研究當(dāng)中，對(duì)其內(nèi)涵在學(xué)術(shù)上作出更加清晰的闡釋，為新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文化發(fā)展提供強(qiáng)勁的思想支持和精神動(dòng)力。其具體研究措施主張?jiān)谏钊胪诰騻鹘y(tǒng)文化價(jià)值的基礎(chǔ)上，推進(jìn)傳統(tǒng)美學(xué)和古典文藝?yán)碚撊谕ㄖ形鳎騻鹘y(tǒng)美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域溝通，向現(xiàn)實(shí)世界和人文社群拓展，使之對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)文化有更多更深刻的體會(huì)，進(jìn)而揭示出傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)，包括創(chuàng)作和畫論思想的精神本質(zhì)、審美原則以及藝術(shù)呈現(xiàn)的表現(xiàn)方式。針對(duì)這些問題的思考，不僅是當(dāng)今我國文化建設(shè)的重要任務(wù)，更是新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文化發(fā)展的重要戰(zhàn)略。事實(shí)證明，將“文化自覺”與“文化自信”貫穿于傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的研究當(dāng)中，并形成有效的詮釋，即體現(xiàn)從傳統(tǒng)美術(shù)史觀中開掘承古，開掘出歷史深處的文化意蘊(yùn)；開新進(jìn)取，探尋傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)不斷發(fā)展的源泉?jiǎng)恿Γ@是確立中國特色美術(shù)史觀最為重要的精神底色。

當(dāng)然，認(rèn)識(shí)和理解傳統(tǒng)美術(shù)史觀并非易事，其認(rèn)知依然存在著很大的歷史隔閡。質(zhì)言之，中國傳統(tǒng)美術(shù)史觀的一大特點(diǎn)，是表現(xiàn)在畫論和書論上的“通而同之”，即以包容、吸取和同化外物來擴(kuò)展史與論的交互闡釋，成就了綿延千年的中國傳統(tǒng)美術(shù)史觀的豐富資源，這突顯出經(jīng)世致用的主題思想。然而，伴隨著近代“西學(xué)東漸”的思潮影響，加之“史學(xué)革命”的推進(jìn)，觸發(fā)了對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史觀認(rèn)識(shí)的種種新變。諸如，緊隨而來的近代美術(shù)考古學(xué)的傳入與建立，為中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究提供了新的依據(jù)和思考方式，傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究不再唯畫論和書論為單一來源；加之20世紀(jì)初葉的美術(shù)留學(xué)生作為傳播新知的主力軍，對(duì)中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型起到了推波助瀾的作用，使新史學(xué)逐步代替了舊史學(xué)的研究路徑。與此同時(shí)，吸收融匯而來的近現(xiàn)代“新式”美術(shù)教育體系，也成為美術(shù)院校與師范院校美術(shù)系科開展史學(xué)研究所依循的體系范式，從而在院校中涌現(xiàn)出一大批以美術(shù)創(chuàng)作為實(shí)踐基礎(chǔ)的從事畫史畫論的研究者，他們以實(shí)踐為參照，以反思并發(fā)展傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究為己任。

然而，中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)在進(jìn)入近代之后，所存在的如何銜接傳統(tǒng)的問題日益突出。因而，繼承傳統(tǒng)、推陳出新，探究傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化問題，成為持續(xù)百年的熱點(diǎn)話題。尤其是部分學(xué)者承襲著19世紀(jì)至20世紀(jì)之交所盛行的西化之風(fēng)的學(xué)術(shù)思想，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)與史觀、以及研究方法和路徑的不屑一顧、甚至遺棄，再加上為追尋現(xiàn)代學(xué)術(shù)的科學(xué)性，在“美術(shù)革命”思潮的影響下，迫切加入西學(xué)知識(shí)體系和學(xué)術(shù)體系，提出變革中國畫的問題，對(duì)中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)中的觀念與文化內(nèi)涵持批判態(tài)度，且急功近利，一度成為近現(xiàn)代美術(shù)史研究上的“公案”。[1]蔡元培于1917年發(fā)表《以美育代宗教說》，康有為也于1917年發(fā)出“中國近世之畫衰敗極矣”的感嘆。與此同時(shí)，陳獨(dú)秀繼1917年提出“文學(xué)革命”的主張之后，又于1919年同美學(xué)家呂澂公開樹立起“美術(shù)革命”的旗幟，將“革命”的矛頭直指?jìng)鹘y(tǒng)文人畫，引發(fā)畫壇的強(qiáng)烈震蕩，直接導(dǎo)致了中國美術(shù)前途的論爭(zhēng)和畫壇格局的大變遷。就歷史語境而言，關(guān)于“美術(shù)革命”最為真實(shí)的一面，就是受西方文化影響所發(fā)生的激進(jìn)變革。同時(shí)，也是晚清以來追求變革的新派文人共有的追求主張。依此，在傳統(tǒng)中國畫日漸式微的情形下，康有為與陳獨(dú)秀幾乎同時(shí)提出有關(guān)改良中國畫的主張，他們不約而同地指責(zé)甚至貶損中國畫的傳統(tǒng)地位，成為20世紀(jì)中國美術(shù)史上的一樁“公案”，對(duì)其后的中國畫及中國美術(shù)創(chuàng)作和畫壇格局、乃至中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。進(jìn)言之，關(guān)于中國美術(shù)史學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、發(fā)展與創(chuàng)新問題，我們需要有更加清醒的歷史觀認(rèn)識(shí)。特別是對(duì)于近代由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的劇烈變革期中的傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)，包括整個(gè)文史哲研究領(lǐng)域在不同程度上踏上的現(xiàn)代性征程，都應(yīng)有冷靜而客觀的分析。如以陳師曾、潘天壽、滕固為代表的近代中國美術(shù)史研究者，在深受日本以及西學(xué)研究模式的影響下，將西方美術(shù)史研究方法引入中國，對(duì)于啟迪和促進(jìn)中國美術(shù)史研究的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型有著顯著的推動(dòng)作用。同樣，也有以鄭午昌、傅抱石、胡蠻等為代表的近代美術(shù)史家主張立足于中國文化本體地位，堅(jiān)守中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的本體化基礎(chǔ)，通過融合西學(xué)方法，突破傳統(tǒng)研究路徑，拓展了中國美術(shù)史研究的新視域。應(yīng)該說，自20世紀(jì)初葉以來，受意識(shí)形態(tài)的影響，或隨時(shí)風(fēng)轉(zhuǎn)移，或囿于各家學(xué)派觀念，美術(shù)史學(xué)界對(duì)各類不同認(rèn)識(shí)觀念的問題評(píng)價(jià)一直搖擺不定，難以達(dá)成共識(shí)。這造成各種觀念此消彼長(zhǎng)，結(jié)果并不是競(jìng)相發(fā)展，反而是相互抵消，因此始終未能建構(gòu)起新史學(xué)視域下得到廣泛認(rèn)同的美術(shù)史學(xué)研究的新理路。

如今，在“文化自覺”與“文化自信”融會(huì)貫通的背景下，肩負(fù)新時(shí)代文化發(fā)展的新使命，我們迫切需要對(duì)傳統(tǒng)文化、尤其是對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)與史觀進(jìn)行“再歷史化”的進(jìn)程重塑，以學(xué)術(shù)與跨學(xué)科互動(dòng)為視角，將史學(xué)觀念的變革與美術(shù)史學(xué)的發(fā)展變革進(jìn)行系統(tǒng)考察，將諸多與傳統(tǒng)文化的隔膜擦亮，真實(shí)探尋具有中國傳統(tǒng)姻緣與特色的美術(shù)史觀構(gòu)成理路，在遵循“古為今用”“推陳出新”的治史原則下，推動(dòng)中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究走向世界。

一、畫論思想中的“詩言志”史觀

“詩言志”作為中國古代詩歌美學(xué)的重要命題，最早起源于儒家意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，《尚書·舜典》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[2]慕平譯注：《尚書》，北京：中華書局，2009年，第30頁。在宗教禮儀中提出詩歌的社會(huì)教化功能，而在禮崩樂壞的春秋戰(zhàn)國，“詩言志”成為了君子大夫的志業(yè)形態(tài)，“不學(xué)詩，無以言”（[春秋]孔子《論語·季氏》）、“詩以道志”（[戰(zhàn)國]莊子《莊子·天下篇》）、“不以文害辭，不以辭害志”（[戰(zhàn)國]孟子《孟子·萬章上》）等，充分滿足了儒家理論構(gòu)建的需求。而其后，此類言說逐步傾向于倫理解說，轉(zhuǎn)向“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”（[漢]《毛詩序》）與詩緣情的胸臆抒發(fā)，“詩賦欲麗”（[魏]曹丕《典論·論文》）、“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（[西晉]陸機(jī)《文賦》）等，注重情感宣泄之表達(dá)。這一發(fā)展軌跡展現(xiàn)了詩歌創(chuàng)作更多與社會(huì)、生活、情感緊密融合而得以“言志”。正因“詩言志”意義的豐富發(fā)展，本著“詩畫一體”的思想，自古至今書畫界受“詩言志”的影響極大。其中，“書者，散也。欲書先散懷抱，任情態(tài)性，然后書之”（[漢]蔡邕《筆論》）、“畫乃吾自畫，書乃吾自書”（[唐]張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·卷五》）等，皆直接明了地主張“言志”以彰顯個(gè)人藝術(shù)主張，可見“詩言志”與傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)及史觀構(gòu)成有著共同的精神內(nèi)涵。

通過魏晉至南北朝時(shí)期出現(xiàn)在文學(xué)理論上的《文心雕龍》、詩歌品評(píng)上的《詩品》以及書法鑒賞上的《書斷》等著說，皆可感知文藝品評(píng)的繁榮致使理論闡釋的強(qiáng)勁發(fā)展。當(dāng)然，在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，以謝赫《古品畫錄》“六法”論為核心，串聯(lián)起顧愷之的《畫論》、宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等，也都屬于文評(píng)列項(xiàng)，并且有效轉(zhuǎn)化為中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的理論體系。尤以“氣韻生動(dòng)”為主題的中國藝術(shù)精神及審美特質(zhì)的顯現(xiàn)，集中體現(xiàn)并發(fā)展了“以形寫神”“重神寫形”“逸品格調(diào)”等與中國傳統(tǒng)詩學(xué)“言志”與“緣情”有著姻緣關(guān)系的傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的品評(píng)理路。

誠然，“氣韻”合觀并不偶然，可以說是中國傳統(tǒng)哲學(xué)在對(duì)立中形成的有機(jī)統(tǒng)一，與中國畫乃至文學(xué)、詩歌等創(chuàng)作者的情志、人品、精神有著密切的關(guān)聯(lián)?！皻忭崱痹趥鹘y(tǒng)美術(shù)史學(xué)的品評(píng)理論中，如同詩歌一樣，最為明顯的就是對(duì)人物品藻的氣韻寫照。如“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗”（[唐]荊浩《畫山水錄》）、“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”（[北宋]郭若虛《圖畫見聞志》）、“‘畫’之逸格，最難其侍”（[北宋]黃休復(fù)《益州名畫錄》）、“人品既高，雖游戲間，而心畫形矣”（[南宋]鄧椿《畫繼》）等等，均是表達(dá)氣韻與品藻觀念的主題。由此，傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)對(duì)畫作內(nèi)涵的品評(píng)與評(píng)判，轉(zhuǎn)向了對(duì)畫作外部的鑒賞，凸顯對(duì)創(chuàng)作主體的個(gè)人心性、品格以及精神氣質(zhì)與情感寄托的體會(huì)。此外，“生動(dòng)”也是對(duì)“氣韻”的必然訴求，“生動(dòng)”亦可理解為“生意”“生氣”“氣運(yùn)”，諸如“能會(huì)生動(dòng)，則氣韻自在”（[清]方薰 《山靜居畫論》）、“至于氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致”（[南朝陳]姚最《續(xù)畫品》）、“顯于萬象，則形質(zhì)動(dòng)蕩，氣運(yùn)飄然矣”（[北宋]韓拙《山水純?nèi)罚Ｈ绱?，“氣韻生?dòng)”的妙得逐漸成為傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)對(duì)畫作進(jìn)行評(píng)鑒的重要美學(xué)原則與史學(xué)觀念。

而強(qiáng)調(diào)“神”，即人的精神氣質(zhì)，烘托出“氣韻”要想品級(jí)更高，則必須超越客觀物品的表象，表現(xiàn)出人物內(nèi)在的情感與精神。依此，東晉畫論中開始重視“以形寫神”的氣韻觀，直至發(fā)展到宋中后期，逐步形成“以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于常理，非高人逸才不能辨”（[北宋]蘇軾《凈因院畫記》）的重神寫形。而要達(dá)至此境界則需要成為高人逸士，能在把握物象之上進(jìn)行主觀畫理的闡發(fā)，從而借筆墨抒發(fā)意趣、托物言志。因此，在這之后便開啟了從形神觀轉(zhuǎn)向逸品格調(diào)觀的品評(píng)理路。諸如“余之竹聊以寫胸中逸氣耳”（[元]倪瓚《題墨君圖》）、“學(xué)畫者先貴立品，立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概”（[清]王昱《東莊論畫》）等，追求筆墨氣韻與“逸品”“格調(diào)”“意理”境界的相互結(jié)合，并將筆墨氣韻品評(píng)轉(zhuǎn)向畫外無形之境。由此，由“氣韻”而闡發(fā)的“以形寫神”“重神寫形”“逸品格調(diào)”等，均可見識(shí)對(duì)創(chuàng)作者人格才情、精神境界、情感言志的評(píng)判，從而成為傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)中重要的品評(píng)理路標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)言之，“詩言志”與“詩緣情”的品評(píng)與創(chuàng)作觀念，可以成為互相對(duì)舉的古典詩學(xué)精神的寫照，自然也可以從詩歌與繪畫的創(chuàng)作等藝術(shù)實(shí)踐中得以確證?！把灾尽迸c“緣情”看似是兩種不一樣的創(chuàng)作方向，一種更為直抒胸臆，另一種偏向含蓄表達(dá)內(nèi)在情感，但兩者并非絕對(duì)獨(dú)立，而是逐漸接納雙方，追求更高的意境表達(dá)?！巴形镆匝灾尽弊鳛閭鹘y(tǒng)美術(shù)史學(xué)中對(duì)于繪畫創(chuàng)作認(rèn)識(shí)的重要美學(xué)思想觀念，能夠借景、物等自然客觀事物的描繪，寄托個(gè)人情感、抱負(fù)與志趣。此時(shí)，在繪畫創(chuàng)作當(dāng)中著實(shí)體現(xiàn)出“凡畫山水，最要得山水性情”（[明]唐志契《繪畫微言·山水性情》）、“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”（[清]石濤《苦瓜和尚畫語錄》 ） 等的創(chuàng)作觀念。如是說來，這種“志”蘊(yùn)含在具體客觀之“物”上，講究的正是詩“言志”與“緣情”所追求的“意境之美”，自然衍生出中國傳統(tǒng)繪畫追求“虛實(shí)”“寧靜”“空靈”的藝術(shù)之境。故此，從詩“言志”與“緣情”的角度來對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行賞析評(píng)判，特別是對(duì)“詩言志”和“詩緣情”這兩種品評(píng)與創(chuàng)作觀念互相對(duì)舉，可謂是注入了傳統(tǒng)美術(shù)史觀重要的理論源泉。

的確，將“詩言志”這一詩學(xué)命題轉(zhuǎn)化為能夠與畫論思想相融合的傳統(tǒng)美術(shù)史觀，是一條值得關(guān)注的闡釋理路，即從“詩言志”中，挖掘出“言志”的“表現(xiàn)說”。這是亮明“志”的內(nèi)核、關(guān)乎“言”之表達(dá)的價(jià)值判斷，進(jìn)而以“志”為憑托，通過“言”構(gòu)成“詩”（藝術(shù)化）的意境。而這樣的品鑒思想一旦載入傳統(tǒng)美術(shù)史冊(cè)中，可謂是傳統(tǒng)書畫鑒賞最為重要的以審美特性構(gòu)成的美術(shù)史觀。其實(shí)就傳統(tǒng)美術(shù)史觀構(gòu)建而言，自唐宋之后，特別是明以降，其繪畫創(chuàng)作主題已經(jīng)從倫理本位轉(zhuǎn)向?qū)徝辣疚?，這是符合“詩言志”認(rèn)識(shí)觀念發(fā)展規(guī)律的。進(jìn)言之，引述“言志”之說，挖掘“言志”的“表現(xiàn)”意蘊(yùn)，這是自春秋賦詩便形成的一種流行觀點(diǎn)，也是引詩之事。依此言判，“賦比興”與“風(fēng)雅頌”，即為創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)形式表現(xiàn)的認(rèn)識(shí)之事。誠如劉勰謂之“風(fēng)通而賦同”（《文心雕龍·比興》），即風(fēng)雅頌相通，賦作為詩的表現(xiàn)手法，“通正變，兼美刺”。同理，孔穎達(dá)在《毛詩正義》中也有言說：“賦比興是詩之所用，風(fēng)雅頌是詩之成形?！盵1][唐]孔穎達(dá)：《毛詩正義》，李學(xué)勤主編，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第12頁。朱熹在《詩集傳》中云：“興者，先言他物以引起所言之辭?！薄氨日撸员宋锉却宋镆??！薄百x者，敷陳其事，而直言之者也?！盵2][宋]朱熹注、趙長(zhǎng)征點(diǎn)校：《詩集傳》，北京：中華書局，2011年，第2、6、4頁。這是在詩學(xué)觀念的誘導(dǎo)與形式表現(xiàn)的感召下，通過誦詩、歌詩、舞詩的形式來表達(dá)人格意志。將其遷移至傳統(tǒng)畫論思想來作進(jìn)一步闡釋，即可引出書畫家與詩人共有的“遷想妙得”思維方式，這是基于“書畫同源”理念的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)。如若從多元表達(dá)視角來進(jìn)一步考察，可謂是凸顯以筆墨為表現(xiàn)形式的傳統(tǒng)書畫藝術(shù)的呈現(xiàn)優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)心性等同于繪畫價(jià)值的高度統(tǒng)一。這對(duì)于傳統(tǒng)美術(shù)史及史觀構(gòu)成而言，既擴(kuò)充了傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的內(nèi)涵，又挖掘出值得深入探討的史觀拓展性意圖，此乃是“詩言志”詩學(xué)命題在畫論思想上的貫穿融通，自然也是構(gòu)成畫論思想中以“詩言志”為代表的史觀。

二、傳統(tǒng)繪畫審美的“中和”史觀

相較于“詩言志”的表現(xiàn)說而言，“中和”之說，則是哲學(xué)史上的重要概念和范疇，即扣其兩端以取“中”的認(rèn)識(shí)論，這是出自《中庸》“中和”的說法，曰：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。”[3]陳曉芬、徐儒宗譯注：《論語·大學(xué)·中庸》，北京：中華書局，2011年，第289頁。傳統(tǒng)繪畫審美的“中和”史觀，所表達(dá)的“中”，乃是一種自在未發(fā)的不偏狀態(tài)，“和”是一種因時(shí)而法的合宜狀態(tài)，[4]參見楊涯人：《先秦中庸源流考》，《中國哲學(xué)史》1998年第4期，第54—60頁。二者將道德論、人性論與本體論結(jié)合起來，審視傳統(tǒng)人格德性與文化和諧的認(rèn)知。因而，“中和”史觀在先秦禮樂中表現(xiàn)得尤為突出和具體，諸如，《禮記·樂記》有言：“中正無邪，禮之質(zhì)”，《論語·學(xué)而》有載：“禮之用，和為貴”，將其定為規(guī)范人的行為準(zhǔn)則。至宋明理學(xué)，更是將“中和”置于天下之根本的認(rèn)識(shí)之中，以之把握好自然規(guī)律，處理好人與自然和社會(huì)的各種關(guān)系。因之，朱熹更注重“自吾一念之間培植推廣，以至于裁成輔相”[5][宋]朱熹：《晦庵先生朱文公文集》卷五十三《答胡季隨》（六），朱杰人等編：《朱子全書》第二十二冊(cè)，上海：上海古籍出版社、合肥：安徽教育出版社，2002年，第2511頁。，更是將其作為方法論，指導(dǎo)后人客觀公允地看待人與自然及社會(huì)的相處關(guān)系，進(jìn)而成為傳統(tǒng)文化“中和”觀中探討人與物、人與自然、人與社會(huì)的和諧支點(diǎn)。王陽明也對(duì)“中和”觀的解釋特別重視，提倡以“體用”闡釋“中和”，有言：“不可謂‘未發(fā)之中’常人俱有。蓋‘體用一源’，有是體即有是用。有‘未發(fā)之中’，即有‘發(fā)而皆中節(jié)之和’。今人未能有‘發(fā)而皆中節(jié)之和’，須知是他‘未發(fā)之中’亦未能全得?！盵6][明]王陽明撰，于自力、孔薇、楊驊驍注譯：《傳習(xí)錄》，鄭州：中州古籍出版社，2008年，第177頁。他認(rèn)為中和一體，“中”為體，“和”為用，乃是“知行合一”的學(xué)說基礎(chǔ)。依此，“中和”觀念也成為中國傳統(tǒng)繪畫審美認(rèn)知的范疇，體現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫“中和美”，乃成為畫家追求“人與自然”“人與社會(huì)”“人與自我”以及“自然生命”之和諧的生態(tài)美學(xué)觀。進(jìn)言之，傳統(tǒng)繪畫所追求的崇高的審美境界，就在于能夠充分表達(dá)生命的宏闊與和諧共處，這種審美境界在傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作和鑒賞中得以展現(xiàn)以“和”為美為主線、以“中”為評(píng)判尺度的“中和”之境界。換言之，傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的“中和”史觀，不僅是審美理想，更是繪畫方法論的闡釋，是我國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)十分重要的理論范疇，自然成為書寫傳統(tǒng)美術(shù)史的重要史觀。

就“中和”審美理想而言，如“詩畫一體”、“書畫同體”論，皆可視為是不同藝術(shù)形式在傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)中尋找到的和諧統(tǒng)一、協(xié)調(diào)共存的生存形式。以“詩畫一體”為例，自魏晉始，畫家們就對(duì)繪畫有了娛情的認(rèn)識(shí)。發(fā)展到唐代，山水畫更是表現(xiàn)出了獨(dú)特的娛情與藝術(shù)交流的作用，進(jìn)而文人賞畫、在畫作上題詩成為了一種雅趣。如北宋蘇軾闡明了詩畫相通的規(guī)律，認(rèn)為唐人王維的詩與畫是“詩中有畫”“畫中有詩”，北宋張舜民更是將詩與畫之間互通的意趣表明了出來，即強(qiáng)調(diào)“詩是無形畫，畫是有形詩”[1][宋]張舜民：《畫墁集》卷一《跋百之詩畫》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第512頁。。詩畫二者尋其中和，各自展現(xiàn)特色，以達(dá)到和諧的效果，“詩文以意為主，而氣附之，惟畫亦云。無論大小尺幅，皆有一意，故論詩者以意逆志，而看畫者以意尋”[2][明]惲向：《惲向論畫山水》，[清]陳夔麟編：《寶迂閣書畫錄》，北京圖書館出版社影印室輯：《歷代書畫錄輯刊》第十三冊(cè)，北京：北京圖書館出版社，2007年，第378—379頁。。于是，可說詩與畫也是在紙上尋得規(guī)范、美感、旨趣的統(tǒng)一，從形式結(jié)合到神韻結(jié)合，使得詩、書、畫共同進(jìn)入一體的審美領(lǐng)域，追求藝術(shù)真善美，以達(dá)到整體美與內(nèi)容美的適中之美。

再如，繪畫審美理論中“形與神”“情與志”等范疇的對(duì)立統(tǒng)一思辨，也是“中和”觀的繪畫精神的外延表達(dá)。以“形與神”為例，“形”是揭示表象的、外在的，“神”是揭示本質(zhì)的、內(nèi)在的，繪畫需要通過“形”來表達(dá)，尤其是對(duì)自然物象的再創(chuàng)造形成的視覺藝術(shù)，其“神”韻是賦予作品的靈魂，塑造出感人的藝術(shù)形象。況且，在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，從主張形象的“畫，形也”（《爾雅》）到人物畫的“傳神寫照”（[南朝宋]劉義慶《世說新語·巧藝》），再到“寫其形必傳其神，傳其神必寫其心”（[南宋]陳郁《藏一話腴·論寫心》），可見畫理畫論在“形與神”的思辨中不斷發(fā)展，并總結(jié)出平衡“形與神”的繪畫表現(xiàn)技巧。如在“點(diǎn)睛”筆法、抑或是對(duì)物象的觀察上，講究“求其精神筋力”（[北宋]劉道醇《圣朝名畫評(píng)》），形成“形與神”和諧的契合。

故此，可說“中和”史觀的確立，在一定程度上是繪畫表現(xiàn)趨于和諧的奧秘，是美術(shù)史學(xué)及史觀構(gòu)成的思辨結(jié)果，成為傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)具有形而上意義的理論觀。歸納而言，“中和美”作為著眼于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)審美認(rèn)知活動(dòng)的主客體相互統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，具有相輔相成的互觀性作用，既在交融互動(dòng)前提下保持主客體的應(yīng)有區(qū)別，又構(gòu)成主客體的相互觀照。就本質(zhì)特征而言，“中和”觀乃是以儒家中庸思想為理論基礎(chǔ)，體現(xiàn)儒釋道互融之精髓，歷來都被當(dāng)作是古代文化重要的德性范疇和精神支柱。從書畫乃至詩等古典藝術(shù)領(lǐng)域?qū)ふ易罹叽硇缘淖髌罚深I(lǐng)悟出“中和”觀的美學(xué)價(jià)值，因而探討其美學(xué)特性，判斷其鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，都離不開分析審美主客體的關(guān)系。諸如，和而不同的共生之美、物以載道的人文之美、觀物取象的和諧之美、天人合一的和合之美，依此審視書畫在構(gòu)圖、形式、結(jié)構(gòu)、觀念及表現(xiàn)等多個(gè)層級(jí)上對(duì)“中和美”的訴求目標(biāo)。這些都可說是藝術(shù)審美的認(rèn)知，其主旨就在于對(duì)審美主體的能動(dòng)性給予充分的揭示，在發(fā)現(xiàn)主觀殊好的同時(shí)，對(duì)妍媸有定、雅鄭有素的客觀“正賞”加以肯定，把主觀好惡就此克服，公正評(píng)價(jià)客體本身的審美普遍價(jià)值，如此有利于對(duì)美術(shù)史觀的主客體關(guān)系形成比較準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)。

三、“觀物取象”與化境說史觀

考察中國傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)核心理論具有的傳統(tǒng)姻緣，還需要回到傳統(tǒng)美學(xué)的認(rèn)知上來。而傳統(tǒng)美學(xué)思維的源頭，則要追溯到“觀物取象”這一傳統(tǒng)美學(xué)的命題上來?！坝^物取象”在《周易·系辭下》的闡釋中，便可讀解出給予藝術(shù)創(chuàng)作論理從“物”到“象”的演變進(jìn)程。其中觀自然天地之象，以及由人內(nèi)心營造之象的模仿，生成為諸多化“物”成“象”之間的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷，成就了創(chuàng)作者將物“化境”的提升，甚至包括觀者對(duì)作品解讀的“化境”。如此，塑造藝術(shù)形象，通過摹寫現(xiàn)實(shí)的一次次重構(gòu)性創(chuàng)造，以及觀者解讀的二次元?jiǎng)?chuàng)造，形成了包含著物之原象、創(chuàng)作者摹寫之象、觀者觀感之象的三重“化境”，從而溝通了意象與心物的關(guān)系。以至于南朝劉勰更是將“觀物取象”的創(chuàng)作結(jié)果與創(chuàng)作主體的思想情感、藝術(shù)形象的實(shí)質(zhì)特性及與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)意義，達(dá)至用形象來表達(dá)精神，這可以說是三重“化境”的共同指向。即通過藝術(shù)創(chuàng)造，突破形式規(guī)范，進(jìn)入藝術(shù)審美境界，其審美對(duì)象包括“象”（“容”）“意”（“心”），師法自然，由“體物”到“形象”以達(dá)到“類萬物之情”。從“觀物取象”到“擬容取心”，二者所要達(dá)到的“化境”論理，強(qiáng)調(diào)審美的主體性，表達(dá)了傳統(tǒng)美術(shù)史觀的一種理想追求。

事實(shí)上，作用于傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作，還有與“觀物取象”形成對(duì)偶的“得意忘象”，而“忘象”更是為了“取象”，忘掉物本身的具體實(shí)象，使觀物和感悟得以升華，“化境”獲取“象外之象”。眾所周知，傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作講究意象的表達(dá)。何謂意象？“意”，顯然是心意；“象”，自然是物象之意。所謂“意象”，寓“意”之“象”，是用以寄托創(chuàng)作者主觀情感、心思的客觀物象。劉勰對(duì)“意象”給出的定義，曰：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！保ā段男牡颀垺ど袼计罚┛梢?，無論是詩文，還是繪畫，“意象”的表達(dá)即是評(píng)判作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。以山水畫為例來說，“意象”指的是自然山水與畫者心神的關(guān)系，而古代山水畫家無不重視意象的表達(dá)，如南朝謝赫提出的“取之象外”之說，同在南朝的宗炳也提出畫山水要有“象外之意”，到了唐代張璪進(jìn)一步發(fā)展提出“外師造化，中得心源”的論理之說，這反映出畫家創(chuàng)作過程最為貼切的畫論思想主題，從此畫家們?cè)趧?chuàng)作上竭力追求“觀物取象”“意在筆先”“立象以盡意”。

由“觀物取象”轉(zhuǎn)化為富有意象與意境表現(xiàn)的化境說，這其中有著千百年來藝術(shù)歷史回廊中的“象、意、境”的逐層深入寫照的印跡，對(duì)應(yīng)上文所列“化境”的三重論，遞進(jìn)式地賦予傳統(tǒng)書畫藝術(shù)所獨(dú)有的美學(xué)意蘊(yùn)認(rèn)識(shí)——意象和意境的追求。當(dāng)然，如若追尋“觀物取象”化境說史觀的源頭，更離不開《周易》和《莊子》兩部經(jīng)典著作對(duì)意象創(chuàng)造性審美的闡釋?！吨芤住返囊饩吃凇敖≈T身，遠(yuǎn)取諸物”（《周易·系辭下》）的體察萬物中完成，這種取象方法成為了藝術(shù)創(chuàng)作的理論經(jīng)典。而《莊子》中的藝術(shù)境界論更是與古代繪畫境界理論契合。諸如，“得意忘言”在畫論里被引申為“可忘筆墨，而有真景”（[后梁]荊浩《筆法記》），突出創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀意興作用，這只是“意”的提法，而意與象的關(guān)系則可在《莊子》中追溯到“言不盡意”與“道不可言”，表達(dá)“意、象、境”的精神性、美學(xué)性。而在畫論中發(fā)展出的“意、象、境”，則如“蓋筆墨外，意猶未盡焉”（[清]方薰《山靜居畫論》）、“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”（[清]笪重光《畫筌》）、“務(wù)令意味醇厚，咀嚼不盡而后已，是則一時(shí)之醞釀?wù)咭病保╗清]沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》）等言說之理。如此說來，“化境”繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)的審美意象之學(xué)說，并成為我國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)、古典文藝學(xué)和古典藝術(shù)理論研究中的一個(gè)重要命題，自然也就被列為傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的核心史觀。

進(jìn)而言之，“化境”應(yīng)該說超越了藝術(shù)主體和客體的最高境界，即屬于人為而又似天道自然的藝術(shù)創(chuàng)作與審美評(píng)價(jià)。中國傳統(tǒng)繪畫注重情理、形神、氣韻、技法的融合表達(dá)，其旨?xì)w均在于對(duì)自然之美的崇拜，如曰“肇自然之性，成造化之功”（[唐]王維《山水訣》），將入畫之物了然于胸，體現(xiàn)畫亦是道的中國繪畫審美思想與形式美的構(gòu)成要義，“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)”（[明]董其昌《畫禪室隨筆》），成就畫家“澄懷味象”“含道映物”的精妙。如以《莊子》尋其闡釋源頭，《莊子·達(dá)生》中就已明確的藝術(shù)“化境”手段，即突出“以天合天，器之所以疑神者”，忘卻“利、名、我”的非分之欲望，進(jìn)入到情感與身心的忘我投入，曰：“齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也，無公朝，其巧專而外骨消”（[戰(zhàn)國]莊子《梓慶為鐻》），成就出神入化之境。尤其在中國傳統(tǒng)繪畫中，融合情理、形神、技法等，常常以境界、入境來表現(xiàn)繪畫造詣，“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”（[北宋]郭熙《林泉高致·畫意》），而“化境”則是在掌握了心手相應(yīng)技巧后的極大超越。除此之外，于審美主體而言，“化境”也在于借助畫家之筆墨表現(xiàn)，來體驗(yàn)描繪自然對(duì)象所產(chǎn)生的擬人化的精神境界，由“化形”到“化境”。正如鄭績(jī)論畫所言：“境無夷險(xiǎn)，蓋古人布境，有巉巖崒?shí)?，有深翳曲折者，有平遠(yuǎn)空曠者，有層層重疊者，其境不一。每圖中雖極平淡，其間必有一變險(xiǎn)阻處，令人意想不到，乃入化境?！盵1][清]鄭績(jī)著、葉子卿點(diǎn)校：《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》，杭州： 浙江人民美術(shù)出版社，2017年，第9頁。這也恰如其分地應(yīng)合“山下宛似經(jīng)過，即為實(shí)境；林間如可步入，始足怡情”（[清]笪重光《畫筌》）的藝術(shù)審美效應(yīng)。

于是，我們可以見識(shí)由最初的“觀物取象”到“化境”的中國畫意境說的發(fā)展，不論是畫中形神兼?zhèn)?，還是畫中有詩性、詩境，最后均離不開洞察世事后的返璞歸真。這是回歸到畫論中的最高概括，即在“意、象、境”三者之中，融匯了創(chuàng)作主體與接受者的思想感情與對(duì)客觀物象的“化境”認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術(shù)境界。近代畫學(xué)家金城也認(rèn)為，進(jìn)入到“意、象、境”的“化境”，來觀賞山水畫中的承襲，實(shí)則展現(xiàn)“畫家之心目，歸于化工?！谴^景物形象之外無我，我之外無景物形象也”[2]金城：《畫學(xué)講義》，周積寅編著：《中國畫論輯要》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2019年，第269頁。，這一過程必然演繹成為傳統(tǒng)美術(shù)史觀的構(gòu)成主體——化意為象、煉意成境。并且從視知覺、形態(tài)、方法和賞鑒等方面全面認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書畫的精髓，從自然之象到意中之象，進(jìn)而成為藝術(shù)之象，這是傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)必然探尋的藝術(shù)表現(xiàn)升華的實(shí)質(zhì)問題，是構(gòu)成傳統(tǒng)美術(shù)史觀的重要依據(jù)。

結(jié)語

歸納來說，傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)如同所有傳統(tǒng)文化史學(xué)一樣，需要在繼承和發(fā)展的理路上，以海納百川、兼容并包的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，建構(gòu)起屬于自身特色的研究視域，即借鑒人類社會(huì)一切優(yōu)秀文明成果，在弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根脈的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。據(jù)此，傳統(tǒng)美術(shù)史觀中具有的中國人獨(dú)有的自然觀與藝術(shù)觀，完全可以通過美術(shù)史學(xué)中所蘊(yùn)含的“詩言志”、“中和觀”及“觀物取象”與化境說的主題切入，進(jìn)一步闡釋中國傳統(tǒng)美術(shù)史觀的文化特性，進(jìn)而推動(dòng)中國美術(shù)史學(xué)研究以新的姿態(tài)走向世界。事實(shí)證明，從中國特色傳統(tǒng)文化理念中析出的“詩言志”、“中和觀”及“觀物取象”與化境說主題，其相互之間有著密切的關(guān)聯(lián)性，完全可以采用相互對(duì)舉的方式進(jìn)行闡述。諸如，借助傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作和畫論思想相融合的方式，借助源自中華文化哲學(xué)的“中和”史觀，以及由“意象”與“意境”構(gòu)成的“化境”之說，重新厘清、挖掘與審視傳統(tǒng)文化價(jià)值對(duì)美術(shù)史學(xué)研究理路的關(guān)聯(lián)與影響，促進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史觀主客體關(guān)系的準(zhǔn)確認(rèn)知，為提供具有中國傳統(tǒng)文化姻緣與特色的美術(shù)史觀構(gòu)成奠定了基礎(chǔ)。因而，推進(jìn)對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史觀的再解讀，從而凝練出富有時(shí)代特性的、能夠有效闡釋中國傳統(tǒng)美術(shù)史觀的發(fā)展理路極為重要。所謂的“發(fā)展理路”，關(guān)鍵在于增強(qiáng)傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)的當(dāng)代闡釋力，其三個(gè)著力點(diǎn)值得關(guān)注：一是厘清美術(shù)史學(xué)研究的中國化認(rèn)同，其史觀形成需要將傳統(tǒng)資源與現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念相融合，并進(jìn)行現(xiàn)代性的有效轉(zhuǎn)換，凝聚起自有的知識(shí)體系與認(rèn)同價(jià)值，即構(gòu)成具體的史學(xué)知識(shí)和學(xué)術(shù)體系，達(dá)至思想認(rèn)同、理論認(rèn)同和情感認(rèn)同，以增強(qiáng)傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)及史觀的傳播力與接受力；二是構(gòu)建具有鮮明特色的傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)研究與傳播體系，其目標(biāo)導(dǎo)向是能夠介入到當(dāng)代美術(shù)史學(xué)研究的整體領(lǐng)域，凸顯對(duì)頂層學(xué)術(shù)意圖的設(shè)計(jì)，推進(jìn)研究和有效傳播的系統(tǒng)性規(guī)劃，以實(shí)現(xiàn)不同層級(jí)研究活動(dòng)的相互聯(lián)動(dòng)；三是加強(qiáng)針對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)與古典文獻(xiàn)的跨學(xué)科與跨媒介闡釋及傳播研究，以增強(qiáng)古典美術(shù)典籍的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換認(rèn)識(shí)。事實(shí)證明，自晚近以來，中華傳統(tǒng)文化典籍就開始被譯介到海外，至今五百多年的發(fā)展歷史足以顯現(xiàn)走向世界是豐富世界文明多樣性的重要舉措，為此我們有理由相信，通過跨學(xué)科與跨媒介的闡釋和傳播，讓傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)活起來，是形成有中國特色美術(shù)史觀的必然選擇。

當(dāng)然，在回應(yīng)現(xiàn)實(shí)過程中，其關(guān)鍵問題還在于如何準(zhǔn)確理解和把握傳統(tǒng)美術(shù)史觀建構(gòu)理路中的“新”字所在，堅(jiān)定歷史自信、文化自信，這需要由歷史縱向和現(xiàn)實(shí)橫向兩個(gè)維度給予確立，真正形成具有新方位、新思想和新使命的導(dǎo)向。具體來說，縱向乃深入挖掘傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作及畫論思想所蘊(yùn)含的豐富史學(xué)觀念、人文藝術(shù)精神，并將傳統(tǒng)審美按照其生成規(guī)律，發(fā)揮其具有歷史眼光的精神牽引，特別是其中的審美偏好、審美標(biāo)準(zhǔn)和審美理想等具有滲透力和擴(kuò)張力的古典美學(xué)原則需要盡力發(fā)揮，且將這些原則通過跨學(xué)科和跨媒介的方式影響到整個(gè)社會(huì)審美取向之中。橫向?yàn)殛P(guān)注時(shí)代需求，每個(gè)時(shí)代都有自己的文化精神特性，這是美術(shù)史學(xué)及史觀融入時(shí)代發(fā)展的學(xué)科進(jìn)步之法，即結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)美術(shù)創(chuàng)作和畫論思想轉(zhuǎn)化出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采，這是拓展中國當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作和理論研究走向世界的途徑，是當(dāng)今美術(shù)創(chuàng)作和理論研究的時(shí)代主題，從而滿足人民群眾對(duì)美好生活藝術(shù)化的需求，鑄就美術(shù)事業(yè)新輝煌的“中國意識(shí)”。[1]本文《尋求富有傳統(tǒng)姻緣的美術(shù)史觀》最初稿為講義綱目本，曾被收錄進(jìn)2021年上海美術(shù)學(xué)院《新海派》學(xué)術(shù)文集。2023年4月第二稿修訂本為第二屆美學(xué)與藝術(shù)研究學(xué)術(shù)研討會(huì)上的主旨發(fā)言講稿本。此次正式發(fā)表，不僅全文重新結(jié)構(gòu)，且對(duì)所舉證文獻(xiàn)進(jìn)行了替換，論述觀點(diǎn)得到了進(jìn)一步深化和提升，以全新版本以饗讀者。