趙 媛

[摘? 要] 在景觀社會(huì)里，人們往往會(huì)沉溺于景觀的虛構(gòu)性中，而將社會(huì)本真和自己的具身感知拋之腦后。唐·德里羅是美國(guó)當(dāng)代最杰出的后現(xiàn)代作家之一，他的作品《歐米伽點(diǎn)》既有可視的客觀景象，也有個(gè)人主觀建構(gòu)的景觀，關(guān)注大眾傳媒、消費(fèi)文化和意識(shí)形態(tài)對(duì)人的心理、思想、情感和行為等方面的影響，呼喚人們反思?xì)v史，思考當(dāng)下社會(huì)。

[關(guān)鍵詞] 唐·德里羅? 《歐米伽點(diǎn)》? 景觀社會(huì)? 后現(xiàn)代

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ? ? [文章編號(hào)] 2097-2881（2023）16-0061-04

一、引言

作為美國(guó)當(dāng)代文壇最優(yōu)秀的小說(shuō)家之一，唐·德里羅（Don DeLillo）在世界范圍內(nèi)享有較高聲譽(yù)，被大眾視為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的熱門(mén)候選人。曾有人評(píng)價(jià)他是“世紀(jì)末最具代表性的后現(xiàn)代小說(shuō)家”。其作品集中展現(xiàn)了后現(xiàn)代時(shí)期美國(guó)人的社會(huì)生活以及美國(guó)20世紀(jì)后期的社會(huì)景觀和文化現(xiàn)象。《歐米伽點(diǎn)》（Point Omega）首尾篇章的標(biāo)題都是“無(wú)名”，場(chǎng)景被放置在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，描寫(xiě)了一位無(wú)名男子觀看《24小時(shí)驚魂》的經(jīng)歷，中間的主要章節(jié)部分則講述了電影導(dǎo)演吉姆·芬利前往沙漠拜訪理查德·埃爾斯特并拍攝電影的故事，后者曾是政府高層的軍事顧問(wèn)。小說(shuō)濃縮了德里羅對(duì)影像、社會(huì)文化、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的反思，也探索了個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的感知。

景觀（Spectacle）這一概念最初由法國(guó)思想家居伊·德波（Guy Debord）提出。德波并沒(méi)有明確給出“景觀”的定義，但針對(duì)這個(gè)概念提出“景觀并非一個(gè)圖像集合，而是人與人之間的一種社會(huì)關(guān)系”，“景觀是針對(duì)生活的可見(jiàn)的否定，也是針對(duì)變得可見(jiàn)的生活的一種否定”[1]。在《景觀社會(huì)》開(kāi)頭，德波就寫(xiě)道：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占有優(yōu)勢(shì)的社會(huì)中，所有的生活都把自己表現(xiàn)為景觀的無(wú)限積累?！盵1]景觀社會(huì)隨著大眾傳媒的發(fā)展和消費(fèi)社會(huì)的確立逐漸出現(xiàn)在大眾視野中，景觀也隨之成為當(dāng)代資本主義社會(huì)的一個(gè)新特質(zhì)，對(duì)景觀的入迷使人們喪失了對(duì)生活與真我的渴望和要求。為了揭示現(xiàn)代社會(huì)中景觀對(duì)主體感知的操縱，德波提出“景觀社會(huì)”這一理論。

二、景觀社會(huì)的建構(gòu)

景觀原意為“一種被展現(xiàn)出來(lái)的可視的客觀景色和景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀”[2]。現(xiàn)代藝術(shù)博物館和沙漠組成了小說(shuō)的兩個(gè)空間，不同景觀的相互切換呈現(xiàn)出一種平衡的場(chǎng)景，可視性景觀和主體性表演都有所體現(xiàn)。

1.現(xiàn)代藝術(shù)博物館：虛構(gòu)的場(chǎng)景

小說(shuō)首尾以“無(wú)名”為題的篇章都把敘述的地點(diǎn)放在一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)博物館，在“無(wú)名9月3日”部分，博物館播放著一部由道格拉斯·戈登制作的無(wú)聲影片《24小時(shí)驚魂》，就是將電影《驚魂記》拉長(zhǎng)至24小時(shí)，很少有人為之放慢腳步，但一名男子站在黑暗中反復(fù)觀看、思考，向我們展示了大段的內(nèi)心獨(dú)白。“無(wú)名9月4日”中，無(wú)名男子仍在觀賞電影，在遐想中一位女子出現(xiàn)，這似乎就是他在等待的人，他們展開(kāi)對(duì)話，還交換了電話號(hào)碼。

展廳空曠且寂寥，清冷的展廳和冷漠的參觀者構(gòu)成了這個(gè)景觀。“展廳里沒(méi)有座椅。屏幕就兀自矗在那里，十英尺高，十四英尺寬，直接立在地面上，擺在房間的正中心。屏幕是半透明的，有些人，但不多?！薄皡⒂^者三三兩兩走進(jìn)來(lái)……朝那塊屏幕看看，然后走了出去。有時(shí)候成群結(jié)隊(duì)的旅游者也來(lái)……就在那里張望一下，轉(zhuǎn)身走了?！盵3]這似乎是一個(gè)真實(shí)世界，有的人冷漠地?zé)o視那塊寬大的屏幕，有的人注視屏幕，但未必留下了什么思考，他們似乎對(duì)電影毫無(wú)熱情，沒(méi)有情緒的波瀾。

在建構(gòu)的景觀中，許多人通過(guò)各種方式感知日常生活和世界，但人們的感知功能在這樣的環(huán)境中退化。景觀并非只是“由大眾傳播技術(shù)制造的視覺(jué)欺騙”，而是“以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”[3]。不間斷地看一部恐怖電影對(duì)人來(lái)說(shuō)是一種巨大考驗(yàn)，大多數(shù)的參觀者只是想滿足一下自己的好奇心，并不愿意過(guò)多地逗留，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，這段經(jīng)歷可有可無(wú)。這也喻示著來(lái)去匆匆的參觀者們并沒(méi)有興趣去了解發(fā)生在身邊的殺戮和真相。高科技手段為人們帶來(lái)了龐大的信息量，人們對(duì)于事物的感知已全然機(jī)械化，因此不愿意主動(dòng)關(guān)注與考量表象背后的存在。但是這個(gè)男子卻背道而馳，主動(dòng)質(zhì)疑與反思影像的真實(shí)性。借無(wú)名男子對(duì)影像的態(tài)度，德里羅發(fā)出了內(nèi)心對(duì)這個(gè)世界真實(shí)性的質(zhì)疑之聲。

2.沙漠：追尋的烏托邦

主體故事在一位名叫理查德·埃爾斯特的退休軍事高參和一個(gè)年輕的電影導(dǎo)演古姆·芬利之間展開(kāi)。芬利想要拍攝一部以伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的紀(jì)錄片，他邀請(qǐng)老人埃爾斯特參加這部紀(jì)錄片的拍攝。不同于其他戰(zhàn)爭(zhēng)題材的紀(jì)錄片，這部影片鏡頭里的人物只有埃爾斯特一個(gè)人，背景僅僅是一面墻，內(nèi)容則是他的獨(dú)白。芬利為了說(shuō)服埃爾斯特參與拍攝，獨(dú)自從繁華的紐約來(lái)到沙漠中。兩人在埃爾斯特的家里朝夕相處，一起聊天、飲酒，討論孤獨(dú)、時(shí)間和心靈等各種話題，同時(shí)芬利還時(shí)不時(shí)地試圖說(shuō)服埃爾斯特同意參加拍攝。但埃爾斯特女兒的消失使他們的生活被打亂，最終他們的沙漠之旅以失敗告終，迫不得已回到曾經(jīng)生活的城市去面對(duì)當(dāng)下與未來(lái)。

在德波看來(lái)，景觀除了可視性外，還包括一種有意識(shí)的主體性表演，“這一沙漠，遠(yuǎn)離城市，遠(yuǎn)離散落的小鎮(zhèn)”，“一棟房子，此外只剩無(wú)限的遙遠(yuǎn)了，沒(méi)有景點(diǎn)，沒(méi)有壯觀的風(fēng)景線，只有空闊的距離”[3]。在景觀社會(huì)中，視覺(jué)起到了決定性的作用，只有被看見(jiàn)才有存在的意義，視覺(jué)被提高到以前曾是觸覺(jué)享有的特別卓越的地位[1]。沙漠對(duì)于城市而言，是邊緣化的存在，與城市中的展廳形成鮮明對(duì)比。埃爾斯特和芬利想在沙漠里，透過(guò)自己構(gòu)建的景觀社會(huì)逃避現(xiàn)在和未來(lái)的窘境，他們?cè)谶@里，會(huì)忽略時(shí)間的流逝，更好地追尋自我。在小說(shuō)最后一個(gè)章節(jié)里，現(xiàn)代景象的回歸暗示了他們精神逃離的無(wú)效性以及被迫回歸現(xiàn)實(shí)、面對(duì)生活的必然性。無(wú)論是可視性景觀還是主體性表演，景觀社會(huì)的建構(gòu)并沒(méi)有使他們逃離現(xiàn)實(shí)生活、躲進(jìn)藝術(shù)世界，最終，這種想法不過(guò)是一種不可能實(shí)現(xiàn)的虛妄。

三、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露

“互為異化的現(xiàn)實(shí)和景觀形成了當(dāng)代資本主義社會(huì)的存在本質(zhì)——一種由感性的、視覺(jué)性建構(gòu)的景觀幻象。這種景觀不是影像的疊加，而是各種以影像為主導(dǎo)的、復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的呈現(xiàn)，其炫目的表象遮蔽了社會(huì)本真的真實(shí)存在?！盵5]在后現(xiàn)代社會(huì)，人們被各種景觀迷惑，逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)真相與個(gè)人感知。

1.媒介技術(shù)曲解信息

德里羅在小說(shuō)創(chuàng)作中，向讀者展現(xiàn)了許多電子媒介技術(shù)產(chǎn)品?！稓W米伽點(diǎn)》中最明顯的就是電影，這些電子影像產(chǎn)品不斷地重播。德里羅認(rèn)為：“電影允許我們用以前社會(huì)沒(méi)有的方式來(lái)檢驗(yàn)自我、模仿自我、重塑現(xiàn)實(shí)。”[6]可以說(shuō)，媒介技術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

《歐米伽點(diǎn)》與電影聯(lián)系緊密，創(chuàng)作靈感就來(lái)源于作者在紐約藝術(shù)博物館觀看《24小時(shí)驚魂》的經(jīng)歷。小說(shuō)中，無(wú)名男子站在黑暗中看著電影，陷入沉思，冥想許久。芬利和埃爾斯特也看了這部電影，埃爾斯特認(rèn)為“有東西正在被顛覆，那是他做出反應(yīng)的傳統(tǒng)用語(yǔ)。意象胎死腹中，時(shí)間分崩離析，那觀點(diǎn)可用各種理論和辨析來(lái)表達(dá)，竟使他失去了主宰它的語(yǔ)境，只剩下干脆拒絕”[3]。大部分電影作品都是以正常的速度來(lái)呈現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)間被放慢，被掩蓋的事實(shí)真相可能就會(huì)暴露出來(lái)，在作品和現(xiàn)實(shí)中都是如此，傳媒信息使人們的日常生活遭到侵占，使人們的感知世界被淹沒(méi)，而媒體傳達(dá)的信息也可能被曲解。

景觀的背后隱匿著權(quán)力對(duì)主體的監(jiān)視?？陀^的符號(hào)圖像主動(dòng)扭轉(zhuǎn)局面，人類只能被動(dòng)接受。只負(fù)責(zé)呈現(xiàn)不負(fù)責(zé)反饋的媒介使觀眾的反應(yīng)變得毫無(wú)意義，景觀也屈從于權(quán)力的運(yùn)轉(zhuǎn)。用貌似豐富多樣的節(jié)目做誘餌，作為景觀的媒介將大眾吸引到虛擬的世界，等到個(gè)體已離不開(kāi)以媒介為主導(dǎo)的生活方式時(shí)，權(quán)力已暗中完成了對(duì)主體意識(shí)的規(guī)訓(xùn)，實(shí)現(xiàn)了虛與實(shí)的易位[7]。在景觀的操縱下，信息有可能會(huì)被曲解，人們也可能會(huì)拋開(kāi)自己對(duì)社會(huì)存在和事實(shí)真相的感知。

2.消費(fèi)社會(huì)改變資本導(dǎo)向

當(dāng)代法國(guó)著名的哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家鮑德里亞提出了著名的消費(fèi)社會(huì)理論，目前已經(jīng)成為一個(gè)重要概念。“鮑德里亞認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)中消費(fèi)具有一種神奇的地位，它已經(jīng)取代了生產(chǎn)的地位，消費(fèi)變成了社會(huì)的中心，變成一種生產(chǎn)力?！盵8]

后現(xiàn)代社會(huì)中，大眾的意識(shí)已經(jīng)被先進(jìn)技術(shù)構(gòu)建的景觀所改變，尤其是在消費(fèi)時(shí)代，無(wú)窮復(fù)制的擬像和碎片化的信息使人們麻木以及喪失創(chuàng)造性?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人們異化成缺乏思考缺乏信仰的只會(huì)“呼吸與進(jìn)食的奇異而光亮的實(shí)物”[3]。芬利作為電影制片人與大眾不同，有著偏執(zhí)的藝術(shù)追求，他只拍過(guò)一部作品，并沒(méi)有被認(rèn)可為傳統(tǒng)意義上的電影，但是它的內(nèi)容“經(jīng)剪輯后超越了信息和客觀的限度”[3]，德里羅的歷史觀也體現(xiàn)其中。芬利打算拍一部紀(jì)錄片，“這電影完全是那種沒(méi)有任何遮掩的東西”[3]，但是在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，這種簡(jiǎn)約的電影風(fēng)格與資本時(shí)代好萊塢大片的宏大奢侈格格不入。在消費(fèi)社會(huì)，體現(xiàn)他藝術(shù)理念的紀(jì)錄片是否會(huì)被觀眾接受，人們是否愿意直面現(xiàn)實(shí)，這仍然要打一個(gè)問(wèn)號(hào)。

四、主題感知的顛覆

景觀的生產(chǎn)方式、商品和文化銘刻著現(xiàn)代資本主義的烙印。形形色色的視覺(jué)表象控制了主體的欲望，隱匿了社會(huì)真實(shí)，最終導(dǎo)致人的主體性喪失。景觀社會(huì)表面上不妨害個(gè)體的自由意志表達(dá)，實(shí)則對(duì)其施加隱蔽的意識(shí)控制。

1.對(duì)歷史的反思

埃爾斯特曾經(jīng)是美國(guó)中情局的軍事高參，是伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)的知情人，他的工作任務(wù)就是提前對(duì)每場(chǎng)戰(zhàn)役進(jìn)行風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估。然而埃爾斯特與那些真正的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人不同，他并不是一個(gè)積極的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)者，相反，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)有著自己的認(rèn)識(shí)，他曾數(shù)次表達(dá)對(duì)政府發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的批判和對(duì)國(guó)家未來(lái)的擔(dān)憂。在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他毅然舍棄作為專家所享有的一切優(yōu)厚待遇，避世隱居。用埃爾斯特的話說(shuō)，他選擇精神隱退是因?yàn)椤坝泻脦啄陼r(shí)間，我的一天總是以沖突開(kāi)始，我在城市里走的每一步都是沖突，其他人也是沖突”[3]。

埃爾斯特本人非常矛盾，一方面，他深受美國(guó)霸權(quán)主義的影響，為美國(guó)在國(guó)際上日益喪失霸權(quán)地位而擔(dān)憂。因此，為了維持這種大國(guó)的霸權(quán)地位，他和其他戰(zhàn)爭(zhēng)制造專家們一起，利用各類先進(jìn)技術(shù)模擬各種戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，從而積極推動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，在國(guó)家利益最大化的同時(shí)，人為地制造大量的非自然死亡。另一方面，戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，埃爾斯特回到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，他發(fā)現(xiàn)，他曾經(jīng)推崇并引以為傲的戰(zhàn)爭(zhēng)理論不再有用武之地，他們一手策劃的戰(zhàn)爭(zhēng)并沒(méi)有帶來(lái)預(yù)期的后果。美國(guó)發(fā)動(dòng)的一系列看似正義的反恐之戰(zhàn)，雖然削弱了恐怖主義的勢(shì)力，但是并沒(méi)有帶來(lái)美國(guó)人預(yù)想的和平。

“德波的根本目的不是批判技術(shù)，文化乃至制度化本身，而是反思和批判技術(shù)惡化和制度化背后的那只看不見(jiàn)的手及景觀社會(huì)的意識(shí)形態(tài)性?！盵9]城市里喧鬧的街道、匆匆的行人讓埃爾斯特感到極不適應(yīng)，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后無(wú)所事事的失落感更使他的內(nèi)心無(wú)法回歸到正常的生活。于是他選擇遠(yuǎn)離塵世，退隱到沙漠里的木屋中，讓自己習(xí)慣于制造戰(zhàn)爭(zhēng)的心再次回歸寧?kù)o，從而反思在戰(zhàn)爭(zhēng)中迷失的自我與人性。

2.對(duì)當(dāng)下的思考

《歐米伽點(diǎn)》并沒(méi)有直接描繪或預(yù)測(cè)一幅未來(lái)的社會(huì)場(chǎng)景，但是通過(guò)文本細(xì)讀，我們可以看出后9·11時(shí)代某種潛在的社會(huì)秩序。當(dāng)今社會(huì)，日益激烈的沖突體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教等多方面，景觀社會(huì)呈現(xiàn)出極其復(fù)雜的一面，社會(huì)逐漸走向某種高度集中的狀態(tài)。在德里羅的筆下，作品中的人物都或多或少受到客觀社會(huì)的影響，表現(xiàn)出偏執(zhí)的性格特點(diǎn)，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)倍感失望，對(duì)未來(lái)充滿迷茫，每個(gè)人都試圖尋找個(gè)人的烏托邦世界。小說(shuō)結(jié)尾處，無(wú)名男子回到博物館，德里羅寫(xiě)道：“有時(shí)候，下雨前會(huì)刮一陣風(fēng)，鳥(niǎo)兒乘著風(fēng)滑過(guò)窗前，那是劃過(guò)夜空的圣鳥(niǎo)，比夢(mèng)奇怪得多。”[3]對(duì)于這段結(jié)束語(yǔ)的解讀可能有無(wú)限種，也許這是對(duì)新的世界秩序的暗示，世界最終也是一個(gè)構(gòu)建的景觀世界，背后是權(quán)力的運(yùn)轉(zhuǎn)，而烏托邦或許就誕生在人類的反復(fù)沉溺與抽離中。唐·德里羅對(duì)后現(xiàn)代人類生存境遇進(jìn)行了深刻的關(guān)注與思考，為我們了解21世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)提供了獨(dú)特的視角。

五、結(jié)語(yǔ)

《歐米伽點(diǎn)》精悍短小，但晦澀難懂，融合了作者對(duì)媒體、科技、戰(zhàn)爭(zhēng)、藝術(shù)、存在、死亡等主題的思考。德里羅在作品中構(gòu)建了現(xiàn)代藝術(shù)博物館和沙漠這些可視的客觀景象，主要人物企圖在這些景觀中逃避現(xiàn)實(shí)和個(gè)人感知，其中也有個(gè)人主體性表演，但最終還是歸于現(xiàn)實(shí)之中。大眾傳媒、消費(fèi)文化和意識(shí)形態(tài)對(duì)人的心理、思想、情感和行為等方面具有深刻的影響，部分信息可能被曲解，市場(chǎng)也有具體的消費(fèi)導(dǎo)向。此外，作品滲透著作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史和政府決策的反思，也體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)今社會(huì)的人文關(guān)懷，呼喚讀者反思?xì)v史，思考當(dāng)下社會(huì)。

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（責(zé)任編輯 夏? 波）

作者簡(jiǎn)介：趙媛，中國(guó)礦業(yè)大學(xué)。